论作为基础的素描

江 澜 （武汉科技大学艺术与设计学院 430000）



论作为基础的素描

江 澜 （武汉科技大学艺术与设计学院 430000）

摘要：素描作为基础成为现在国内艺术教育司空见惯的一种观念，但这种观念只是国内对素描内涵的一种狭隘化和偏执化的结果，素描其本质是运用图示语言进行自我感受和观念表达的艺术形式，是对艺术思维的开发，即如何使视觉语言的意味性与想法相呼应。由此，素描教学作为基础的工具性意义应被抛弃，而应突出其作为视觉语言的敏感性和实验性的一面。

关键词：素描；基础；图示

本文为武汉科技大学教学研究重点项目，项目名称：《绘画专业（综合绘画方向）教学模式及体系研究》。项目编号：2011X035

素描教育在高校中作为一切视觉艺术门类的基础课，很重要但又似乎不重要，重要的是，它是解决造型最便捷的方式，也是每个学生在入学前就已熟知的方式，但也正因为这样，素描又显得与专业课相比起来不那么重要，因为对于很多专业课而言，这种专业的训练其实并未进入到真正专业的领域，这无疑造成了素描十分尴尬的局面，它作为基础课到底能解决什么问题？现代的艺术教育是否必需这种基础？在回答这个问题之前，我们最好厘清一下素描的历史和本性。

素描作为最为古老的艺术形式，当人类在岩壁上画下第一根线条时，这种单色的表现形式就可以被称之为素描。但素描真正成为一门独立的艺术语言则是在15世纪文艺复兴时期，它作为一门绘画科学在透视学、解剖学和构图学等的带动下逐步完善起来，这种用线条及明暗调子等来表达空间和体积的方式已成为我们脑海中长期固定的素描模式。但当我们很肯定地把这种素描看做是一切造型艺术的基础和起点时，中国的绘画史却告诉我们古人从不知道素描是何物？更不曾将它作为进入绘画之门的基础。这似乎很矛盾，但如果我们将素描的含义扩展至最初的含义——单色画，那么中国的宋代有白描（纯线描无渲染）如李公麟的《无马图》和《维摩诘图》，唐代有白画（线描加渲染）如韩干的《照夜白》都可以被归为素描一类，尤其是后者堪与达芬奇的素描媲美。如果我们以这样的眼光来看待素描，或许我们会发现素描对于我们来讲就是一个最为熟悉的陌生人，因为我们的笔墨本身表现的就是黑与白的世界。然而这样说并不是将中国画与素描直接画等号，我们可以对两者进行一个客观的比较：如果仅就中西方古典单色画的技法特色而言，中国重视线条的表现力和薄中见厚的渲染技法，并由此达到“以形写神”的效果，而西方的则是在表现光源的基础上强调人物的精神气质以及氛围的经营和把握。那么这样看来，是否表现光似乎成为了区分中西方艺术最为显明的界限。但这种界限并没有维持多久，当对光的表达在印象派那里已达到登峰造极之后，后印象派、立体派、达达主义、表现主义、超现实主义以及波普主义以及观念艺术等毫不留情地将对光源的客观表现抛之脑后，而这一切仅在短短的两百多年里就得以完成，由此西方古典式的素描形式也发生了翻天覆地的变化，应该说出现了多少艺术样式就有多少风格的素描与之相呼应。相比起来，我们的国画却没有这么幸运，自六朝起开始独立的绘画直到今天只是在自身体系中进行着更新和改良，却没有发生过一次根本性的改变。这种情况其实与今天的素描教学很相似。回顾中国素描教育的历史，也可以看到近似的发展脉络：中国的素描教学始于1912年，李叔同在任浙江高级师范图画手工专修科主任时首开素描课，先后经过刘海粟、徐悲鸿等人的大力发扬，素描逐渐固定为美术院校基础教育的一个必修环节。此时的素描教学或是基于中国画传统表现方法而提倡线面结合的描绘方式，或是基于南齐谢赫所提出的“六法”评价体系而提出的素描“新七法”论1，都是从中西融合的角度去吸纳全新的素描方法。新中国成立后，素描教育发生转折，全国各高等美术院校开始引进“契斯恰柯夫素描教学体系”。从当时的经典教材《素描教学》从对素描教学目的的概述是：“素描首先就是在全面研究实物的基础上巩固专业知识的方法。在素描教学中，起决定作用的是眼睛的正确训练及描画方法的培养。”2这种教学方法的侧重点在于“写实”性训练，这虽然也解决了一些造型问题并培养出一批优秀的艺术人才，但由于思维模式的僵化，总体上来说，发展到后来负面影响多于正面影响。尽管之后在80年代也进行关于素描教学的讨论和改革，但强大的思维惯性似乎并没有完全刹住车，导致现在陈陈相因，渴望变革但无处着手，向大师学、向设计学、向摄影学，似乎“借鉴”成为素描改革的唯一途径。需要指出的是，这里并不是一味的否定借鉴的作用，只是在借鉴之前，我们是否应该去力图了解素描的本性呢？

素描是基础吗？

所谓基础就是如盖房子的地基一样，一方面它支撑的整个建筑但自身被深埋在地下，另一方面它虽然被埋在地下，但和整个建筑并不脱离，而是与之紧密的构成一个整体。素描在当今众多的艺术院校教学中就似乎只有前者的角色，而缺乏后者的作用。它要么当进入各专业前的造型训练，一旦进入之后，它就不再被重视；要么成为各种创作或设计正稿前的草图，用完就被抛弃。这里并非反对这样使用素描，但这显然不是素描的全部意义。素描的本性和所有艺术门类一样，都是一种表达，不管是偏技术3的表达、偏情感的表达还是偏观念的表达。作为表达就是要有源头可发，它忌讳为表达而表达（干瘪无味），同时也排斥为炫技而表达（徒有形式）。感受源自于发现，当有发现时，人就会有表达的欲望，技巧训练在此只能依据个体需要来判断其方向和程度，但与此相反的是，现在的素描课堂仍唯以技巧论好坏，这种观念不仅迂腐而且过时。我们或许应该问一下，技巧对于今天的网络世界到底意味着什么呢？如果说在以前的农业时代甚至工业时代中，技巧需要用很大的代价去学成的话，那么在现代这个网络时代中，自媒体、网络课堂等等都使技巧成为公开的秘密，不仅如此，技巧也不断被更新，因为先进的科技已可以对人手所能达到的技巧做出最好的摹仿和替代。在这样的意义上，人应该作什么才是有价值的？回答是观念和情感。观念是人的思考方式，而情感是人对待事物的态度。具体到素描，当我们以这样的眼光看待它时，它就不再是基础而是作为它自身而存在，因为它和其它艺术门类一样，也是表达观念和情感的方式。作为如此，我们不应当分什么是设计类素描、什么是绘画类素描，因为当这样做出区分时，已经预置了一个固定的思维框架，即素描就是一个进入各专业的梯子，这设定了它作为工具的属性，而使它失去了作为艺术表达的方式的最本源含义。

另外，素描作为西方写实性绘画的产物，在西方也发生了观念的转变。尤其在欧洲，大小博物馆、街头雕塑、城市景观等等美的元素依然进入到人们的生活，这种由欧洲文艺复兴时期的贵族阶层培养出来的审美趣味已经全面渗透与民众的一般生活中，这意味着艺术作为审美的完成。在这样的条件下，丹托才有了“艺术终结论”，当然他和黑格尔的艺术终结论含义是不同的，后者认为艺术最终是绝对理念的感性显现，当宗教和哲学能直接表达理念时，艺术就会被取代。不论丹托和黑格尔在艺术终结的定位内涵上有什么差异，他们相同的论调却导致了西方艺术的最深切的革命，即艺术可以不再是传统意义上审美性的，这直接导致了素描在西方艺术教育体系中的变革，目前大部分欧洲艺术院校不开设素描课，只有少数传统的美术学院开设素描课，如巴黎国立高等美术学院就只将素描作为选修课，而在意大利没有素描一词，而是作为干性材料表示为disegno，其根本含义是图示性，这使得素描一词呈现出开放性的意义，如光，结构，肌理，空间，质感，甚至是观念都可以在表达之列。在这样的意义上，国内的素描教学就显得单一而呆板。

那么，素描该如何进行呢？

如果我们参考意大利将素描作为干性材料的图示语言的话，那么一切都会变得很开阔，它是不仅可以是明暗的、线条的、拼贴的、图表的、符号的、甚至是文字的。这并不奇怪，因为古代的文人画就是诗书画印的结合，他们写字不是为了炫书法而是直接表达绘画所没有完全表达出来的思想。所以从这个角度来说，素描不存在“模式”和“标准”，而判断它好坏的唯一标准就是它作为视觉图示是否确切传达出了画者自己的所思和所想，这种视觉图示在表达这种思想情感时是否运用了最好的方式，即简洁有力的方式。甚至“单色”这一概念都可以略为打破。“素描”在中国艺术教育中的内在含义要作根本性的突破，它应该作为一门干性材料的实验课进行，这种实验可以围绕空间、肌理、质感、黑白等专题进行，这里不过于强调观念，是因为大学期间的学生们还没有形成自己相对完整的艺术理念，那么此时的重点是在图示语言的训练过程中，让学生们能逐渐感受到视觉符号所呈现出来的意义。老师可以设定主题与同学们商讨，如通过阅读或听音乐表达或哀伤或愉快或沉静的情绪，也可以用图示表达对一件现实事情（如身边之事、新闻报道或网络传播）的态度和看法，也可以是对于未来或过去的幻想，也可以是对于自己身体的疑惑等等，于是画面出现粗糙与纤细、薄与厚、浊与清、颤动与明快、透明与覆盖、整齐与凌乱……在绘画的过程中重点在于体会笔（铅笔、毛笔或其它工具材料）与画纸不同的接触方式所构成的视觉意味与主题的呼应性。这种训练不需要过多的写实能力和描绘能力，它可以完全通过材料本身去传达，当然，这并不是对以前写实性基础训练的完全抛弃，而是将之转换为语言中的一种表达方式，让具象表达在图示语言的视野下呈现出新的意义，也只有在这样作画思想的指导下，完善技法才是有价值的。

由此，素描和其它绘画或专业训练一样都具有自身独立存在的价值，当然素描由于材料的简便性和无过多的工具设定性（如油画有油画的工具材料，国画有国画的作画工具）而使得自身具有更宽广的表现领域，更具实验气质。如果非要称素描为基础的话，也只能在这样的意义上来理解：即将它视为对艺术思维的开发性训练和视觉语言敏感度训练的基础，而绝不只是技法训练的基础，更不是写实性技法训练的基础。从这个角度而言，素描在高校的艺术教育体系中，不应该只在大学一二年级开设，而应该作为选修课一直陪伴在大学四年的整体过程之中，当学生们需要进行这方面的训练和引导时，随时都能找到它。

注释：

1.“新七法”论：（一）位置得宜；（二）比例正确；（三）黑白分明；（四）动态天然；（五）轻重和谐；（六）性格毕现；（七）传神阿诸。参见徐应枝《试论中国素描教学的历史发展和现状》载于《美术大观》 2006年11期.

2.[前苏联]索洛维叶夫，斯米尔诺夫，阿列克塞耶娃等，石树人译.素描教学[M].人民美术出版社，1991．

3.这里的技术不是指素描技法，而是指理性的表达方式，如图表、规划等等。

参考文献：

[1]徐应枝.试论中国素描教学的历史发展和现状[J].美术大观，2006 （11）.

[2][前苏联]索洛维叶夫，斯米尔诺夫，阿列克塞耶娃等，石树人译.素描教学[M].人民美术出版社，1991．

江澜，工作单位：武汉科技大学艺术与设计学院，职称：副教授。

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