复古为宗，诉求中和——虞山画派艺术特征形成社会背景分析

张　文　唐　峰　（江苏大学　212013）



复古为宗，诉求中和
——虞山画派艺术特征形成社会背景分析

张文唐峰（江苏大学212013）

摘要：任何一种文化的产生和繁荣，都与当时社会的生产力、生产关系息息相关。长久以来中国画作为传统文化重要代表之一。它在艺术创作上，反映了中华民族的意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。而清朝初期涌先出大量的文艺经典，这与当时的社会思潮、政治环境有着密切的关系。尤其是虞山画派的诞生，深受当下社会背景影响，本文就此作出详细的分析，为中国画在新环境下的发展给予启示。

关键词：社会思潮；虞山画派；王石谷

江苏省高校哲学社会科学研究基金项目：吴文化特色旅游商品的开发与设计研究，项目编号：11YSD020

虞山画派以王石谷为开山鼻祖，以其家乡虞山为名。王翚（1632-1717）字石谷，亦字曜樵，号乌目山人、根烟散人、剑门樵客、清晖老人等。江苏常熟人，出生在一个四代丹青世家。无显赫家世，家境贫寒，自幼嗜画，承继家学。《海虞画苑略》序中许行健提到“吾邑山水之秀甲于中吴，灵气所钟蔚生人材。”1说明虞山灵秀的地域特色为人才的诞生提供了便利条件。而虞山画派正是在这样的秀美之地发展起来的。据当代学者阮璞考证，王时敏、王鉴、王翚在世时已有“三王”之称号。前“二王”去世后并没有立刻加入王原祁形成“四王”之势。虞山王翚与太仓王原祁当时都为朝廷所用，名声噪于海内，其影响有大于前“二王”之势，世人遂单独称其为虞山派和娄东派。王石谷成名较早，从年轻时开始就结交了很多圈内外文人雅士，不断扩大自己的关系人脉。并且在收藏家之间广泛游历，观赏和学习古人名作，提升自己的艺术水平。通过交游也弥补自己许多不足，拓展了自己的知名度。虞山画派便是在那时声名远播。2王石谷的作品运笔构思，不同时流，笔墨严谨、沉着苍劲，功力较深，师古而不泥古，显示出他在仿古方面更高其余“三王”一筹，被尊为清代集传统笔墨之大成者。他早年画风趋于秀丽，晚年则开始重视观察自然，风格转同苍劲浑厚。虞山画派其成员包括王石谷及次子王有章、曾孙王玖（与王昱、王愫、王宸合称“小四王”）、颜文渊、荣霖、汪亮、徐玫、徐溶、宋骏业等，提倡以摹古为宗旨，以笔墨为中心，其画风影响画坛数百年之久。

一、清初的朴学思潮加剧了绘画的复古与崇古

清初，社会逐渐稳定，江南地区出现了资本主义的萌芽。商业与手工业在城镇发展迅速。人们物质生活得到满足后精神文化层面上需要较高层次的文化介入。同时社会各阶层交流频繁，文化的商业化气息日趋明显，画家们不再自命清高。经济上的繁华促使文化、艺术上的发展，中国画因此在清初得以快速发展起来，并形成多种画派，各具特色。王石谷出身书画世家，以绘画为职供家人生活在当时的条件下是可行的。

同时代思潮、文风对画风的影响不言而喻。明末清初，新旧朝代更替。风云变幻，各种思潮不断涌现。明朝末年，朝政紊乱、帝王荒淫、政教分离、阉党横行。曾经统摄思想、维系人心的宋明理学到明中期已呈式微之势。王阳明以知行合一为本，强调主体性作用的心学在明末得以发扬光大。虽主观上是好意，但反而为自私自利、奢侈荒淫的部分阶级提供了借口依据，客观上产生了消极影响，也未能拯救垂危的明朝政府，清政府终于取而代之。明亡后爱国知识分子顾炎武经过深思熟虑认为空谈心性是明亡的重要原因，提倡在治学上要恢复“经世致用”的优良传统，并发明了考据学的具体治学方法。清政府一方面以“文字狱”的方法残酷迫害爱国知识分子，另一方面，笼络知识分子为政府服务编纂大型图书等。在这样的环境下，大部分文人逸士选择避开祸乱，保全自身，他们放弃了经世致用的治学宗旨。不再过问世事，而埋头于古文、经典中，用考据学的方法考经证史。一方面，考据学本身有着强大的生命力和吸引力，另一方面，清政府为了粉饰太平，也大力支持复古思潮。于是儒学等经史考据学风发扬开来，思想学术进入了由理学和心学向经史考据之学的转变过程。考据学成为显学，重考据的文人大环境为虞山画派的复古、崇古打下基础。

清初四王对摹古的热爱，超越以往任何朝代。他们大量的临摹古人作品，以儒家美学为旨趣，作画只为追寻古人意境，深受据学复古思潮的影响。考据学的宗旨是信古、学古，而仅仅是画家爱好复古，并不能成就虞山画派。不过，虞山画派以集大成的画风得到上至皇权贵族下至普通士大夫文人的普遍喜爱，与考据学在社会范围内的广大影响不无关系。它超出经学，渗透进科学、人文、艺术等领域，使人们的审美情趣、思想意识都倾向于复古、崇古的传统。故而画风严谨的艺术作品在当时很受欢迎。在这方面画家们深受影响，苦习古人，因此成就了清初画坛得复古风潮。而儒学的复古风潮从某种意义上说也成就了王石谷，成就了虞山画派。在摹古的习画期间，王石谷打下了坚实的绘画基础，使其最终形成撷取诸家，熔铸南北的集大成的艺术风格。虞山派集大成的特质并不仅仅在于其画面能有机的融入各家之长，更重要的是王石谷主张用心领会，内在消融，并在自然造化，真景写实中，见出特点，辩证地对待师承以及摹古的思想。这样就将摹古与写生实践相结合，使得古为今用，创造出具有新的生命力的作品。此不同于其它“三王”的艺术主张，师法自然的特色赋予了“虞山画派”强大的生命力，使其能繁荣300年之久。

二、满足儒家“中和”美学需求的艺术得到关注

清初朴学的盛行是由王阳明心学发源而来。王阳明的“知行合一”与“知行并进”都是有着强烈入世思想的理论。虽然在清政府的政治压力下其核心的实事求是，经世致用的理想不能广泛地用于实践，但是在艺术领域，政治影响较弱的区域，在清初江南一代绘画“风趋益下，习俗愈卑。”3的情况下，艺术家们并不置身事外，而是十分清晰地了解当前的画坛状态，并积极地以自身力量去革新，改变画坛末流纵横的现状。

自先秦以来，儒家的中庸思想是重要的治世方针。各朝各代绘画艺术多少皆有儒家思想的体现。但“四王”之前由于禅宗和道教等其他思想的影响，很少看到特别符合儒家“中和”美学思想的艺术作品。学者刘纲纪认为：“董其昌而后，到了‘四王’，我们才看到很为符合儒家‘中和’理想的山水画出现。”4这从侧面也反映了儒家“中和”思想是明末清初社会动荡紊乱时期治国安邦的需要。绘画艺术虽政治影响不大，但也同“六经”一样有着教化人伦的作用。而儒学在文艺上所体现出来的审美理想就是“中和”，是一种刚柔并济的中庸思想。对于清初绘画谬种流传、流弊四起的现象，用儒家美学去审视和纠正具有正本清源的作用。

“四王”就是在这样的环境下，针对时趋流弊，世俗蜕化，大力提倡学古，力追古法，不尚奇峭，批判新派技法浅陋的弊端，追求中和兼容，平淡天真。王时敏指出：“迩来画道衰熠古法渐淹，人多自出新意，谬种流传，遂至衺诡不可挽救。”5之后又称“乃有石谷起而振之。”6肯定了王石谷纠正时弊之功。

王石谷面对时俗支派兴起的弊端，发出感叹，提出师承与变化的折中合一。《清晖画跋》王石谷以历代名家为例，论述“皆代有师承，各标高誉”正脉相传的重要性的同时，又强调“如子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，随同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗无弊也。洎乎近世，风趋益平，习俗愈卑，而支派之说起。”7黄、倪、吴、王元四家虽然都有宗法宋代董源的画法，但而各有变化，所以没用什么弊端。在学习古法的基础上，见出自己的个性特征。既学古法，又要变化其法。习俗支派，技法卑劣，一味求变，导致画道颓废。立足传统，然后求新，这是儒家中正思想的体现。在当时建立正统文化是整个社会的普遍需求，在绘画艺术上讲究：“画学有正派，须得正传，不得其传虽步趋古法，难易名世也。”8在这样的情况下，身为南宗正传的王石谷自然选择了纠正时弊末流、建立正统文化的方向。

政治需求对画坛的影响巨大，受时下思潮影响，故而王石谷集古人大成的画风深受社会各阶层人士喜爱。虞山画派的存在与发展，完全适应了清政府巩固政治、发展经济与宣传文化的需求。王石谷六十岁参与《南巡图》的绘制，是其人生的重要经历，也是其纠正时弊、树立正统，得到极权认可的重要凭证。关于石谷如何参与《南巡图》的绘制，在其中分量如何，各学者评论不一，有些学者以主持绘制、总设计者等当代习惯用词一语带过。而美籍学者武佩圣在其文章《王翚客京师期间之交往与绘画活动》里考证了王翚在京的诸多活动，包括《南巡图》的实际绘制情形。根据《清晖赠言》以及《南巡图》粉本第七卷后的记载，认为王翚应称“首席画师”9乃是当之无愧的。本人认为武佩圣的考证结果较为确切，引为参考。当“首席画师”除了画家自身绘画实力外，其作品内涵是否被当权者认同也是重要方面。一方面，王石谷笔墨技艺精湛，绘画能力高超，能满足《南巡图》的绘制需求；另一方面康熙本身喜爱复古派的画，因为他们的画不会危害清朝廷的统治。当时不满或反抗朝廷的民族情绪，可说普遍存在着，康熙对此非常敏感。10虞山画派这种协调、融合各派，中和、糅化众长的创作思想和艺术实践的艺术倾向，正是代表封建意识形态的儒学在艺术领域一种衍化的表现，符合清统治者所倡导的文化思想、文化政策和艺术取向，从而受到了亲睐和重用。11简单说来，就是它迎合了帝王的审美趣味和政治需要。在明末清初画坛“习俗愈卑”“画道至今日而衰矣”12的情景下，严谨的复古画派的出现和繁荣是当时社会的需求，可谓中国画发展的必然。

三、结语

虞山画派形成的年代是朝代交替、社会动乱不安的时期，然而历史的实践却告诉我们：动乱不安之时，思想学术反而越加活跃，文化艺术有时也会有新的高潮出现。清初文艺界正处在是这样的一种环境中。严厉的政治环境和考据学的兴盛为虞山画派的萌芽铺垫基石，统治者对艺术强烈的政治需求为复古画派的发展开拓道路。虞山画派王石谷作为中国画的集大成者，他的成功与明末清初这一特殊的社会文化发展背景有关。虞山画派也是在这样一个变动环境中萌生和发展起来的。

注释：

1.卢辅圣主编.中国书画全书・第十五册・海虞画苑略[M].2版.上海书画出版社，2009：331.

2.朵云编辑部编.清初四王画派研究・“四王”名目之递演及其画派兴衰之历程[M].1版.上海书画出版社，1993：377.

3.沈子丞编.历代论画名著录编・清晖画跋[M].1版.文物出版社，1982：315.

4.朵云编辑部编.清初四王画派研究・“四王”论[M].1版.上海书画出版社，1993：35.

5.沈子丞编.历代论画名著汇编・西庐画跋[M].1版.文物出版社，1982：289.

6.沈子丞编.历代论画名著汇编・西庐画跋[M].1版.文物出版社，1982：289.

7.沈子丞编.历代论画名著录编・清晖画跋[M].1版.北京：文物出版社，1982：314.

8.沈子丞编.历代论画名著汇编・绘事发微[M].1版.文物出版社，1982：404.

9.朵云编辑部编.清初四王画派研究・王・客京师期间之交往与绘画活动[M].1版.上海书画出版社，1993：610.

10.潘运告.清人论画・清初两派绘画思想的论战[M].1版.湖南美术出版社，2004：4.

11.陈炳.虞山画派[M].1版.吉林美术出版社，2003：18.

12.沈子丞编.历代论画名著录编・清晖画跋[M].1版.文物出版社，1982：314.