“骨法用笔”在中国人物画中的体现

姚 遥 （南通大学艺术学院 226000）

“骨法用笔”在中国人物画中的体现

姚 遥 （南通大学艺术学院 226000）

骨法用笔是谢赫六法论中的一个重要理论，中国绘画的用笔中无不是以线条为基础的， 尤其体现在工笔人物画上，线条起到了骨架的作用。然而在写意人物画中，“线条”其实就是一种块面，作画者的精、气、神都会体现在用笔的力度上。

骨法用笔；工笔；写意；水墨雕塑

一、“骨法用笔”的含义

“骨”本来是一种生理的范畴，从生理学说“骨”是骨骼，是用来支撑身体、保护内脏的重要部分。同时“骨”也可以指代人的一种性格、品质，它是一种内在的特征。对于艺术作品来说，“骨”是指简洁、有力、肯定、明确的线条和由这种线条所构成的物象。而最早使用的这一概念的就是东晋的顾恺之，在顾恺之之后，就出现了谢赫，他在《画品》中六法论里就提到了“骨法用笔”，更明确的提出了“骨法”和“用笔”的关系。他在评论张墨、荀勖的画时说过：“张墨、荀勖五代晋时。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹。若取之象外，方厌高腴，可谓微妙也。”1在这段评论当中，“骨法”指的就是用以刻画人物外形的线条。

而“骨法用笔”我们可以分为两种含义，第一层意思是根据解剖知识来，指用笔必须根据骨骼的构造得出对象的造型；第二层意思就是要有骨干的笔力，这和作画者的书法功底和当时作画的情感有关。

二、中国人物画线条的发展

1.魏晋南北朝

魏晋南北朝时期是一个社会动荡的时期，从统一到分裂，然而在这个时期的艺术却悄悄崛起，书法的引入使得线条得到了进一步发展，线条的运用得到了很好的表现。东晋时期人物画家的典型代表顾恺之，他的画风简练大方，自然流畅。使线条在中国绘画史上有了质的变化。我们从顾恺之的作品比如《洛神赋》《女史箴图》看出，顾恺之用线纤细有力、圆润飘逸，好像行云流水一般，给人一种优美舒适的视觉享受，他的线条后来被称为“春蚕吐丝”，又称“高古游丝描”。这种线条整体看上去很流畅，但又粗细有别，十分精妙。

2.隋唐

隋唐是中国绘画史上最繁荣的时期，在前人作品的基础之上，人物绘画有了较大的发展。阎立本、吴道子、张萱、周昉等都是那个时期的代表画家，其中以阎立本和吴道子的人物画最为突出。阎立本的人物画线条刚劲有力，有重量感，与顾恺之相比他的更为细腻，这种线条转折有变化、坚挺，所以被称为“铁线描”，这种线条具有丰富的表现力。从他的作品《步辇图》就可以看出，他运用的线条流畅、坚挺，很好地表现出了绸缎的质感。

盛唐以后，出现了一些新的题材，有很多是描绘唐代贵族妇女的生活，她们的形象大都体态肥胖。张萱擅长画仕女，画中经常描绘贵族妇女悠闲的生活，她运用“铁线描”勾勒出衣纹，线条粗细均匀，强劲有力，使她们的衣服看起来华丽富贵。吴道子在笔法上有着卓然超群的成就，他所画线条变化丰富，通过运笔时的提按顿挫呈现出中间粗两头细的灵动线条，充满了生命力和韵律美，这种线条被称之为“吴带当风”，所画衣纹自然贴合身体，卷折、叠压表现得有立体感而且生动自然。

3.宋代

在宋代，画家们更愿意表达自己的笔墨情趣，他们开拓创新把线的运用提高到新的水平。南宋的梁楷不拘小节，变白描为水墨，自成一派，开创 “简笔”的画风。

4.元代

元代文人画十分强调书画的互相融合关系，明确地提出了“书画同源”。他们把书法用于绘画，代表人物就是赵孟頫。而元代的永乐宫壁画在用线方面也是有相当成绩的，286个人物画像，用线十分劲道。

5.明清时期

明代的任伯年是成就突出的一位画家。他是铁线描的继承者，他能够大胆地把西方素描的处理手法运用于画面物象上，如明暗关系、色调处理等，这是他人物画的重要特色。

谢赫的《古画品录》中， 提到了“六法论”，其中把“骨法用笔”排在了第二位。这里面指的“用笔”并不只是纯粹的绘画技巧，还有笔墨行走间内在的力度。在描绘物体的同时， 线条还需要表现出应有的气力，因而更具有魅力。

三、“骨法用笔“在工笔人物画中的体现

唐代的绘画理论家张彦远在《论画六法》中有这样说道：“夫象物必在于形式，形式须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔……”2线在工笔人物画中起到了领导的作用，画家在不同的感情作用下也创造出了各种用笔，所以强调了线条不但可以表现物体的质感和框架结构，而且能表现出超越技法的东西，比如画家的情感等等。在工笔画中线条是最能直接体现功底的，而线条的优劣主要看其“骨劲”。我国战国时期就已经出现了工笔画的雏形——《龙凤人物图》，他是现存最早的帛画，这幅画是用单线勾勒出形象，流畅挺拔的线条加上精美的造型，我们可以看出， 中国画以用笔为造型的表现技法已经开始萌发，并且线条的发展在这个时期已经达到了一个很高的水准。

工笔人物画主要是以线为造型基础，用线条勾勒之后再对其进行上色处理。著名学者童书业先生有过这样的表述：“中国人物画最重要的是线描法，去掉线描法，就很难做成人物画，人物画的衣纹描法与山水画的皴法有同等的作用。”3这段话我们可以理解成线在工笔人物画中有很好的指导意义。线条在工笔人物画中起到了支撑的作用，它把物体的形态和精神气融入到了一起，并且可以准确概括人物的形象，同时可以通过用墨的浓淡干湿来表达画面的空间感；通过轻重缓急、抑扬顿挫的用笔来表现物象的质感；最重要的作画者也可以通过线条来表达一种感情，这也是一种媒介。

“十八描”是工笔线条的模版，大致可以分成三类：第一类就是细致均匀的线条，比如高古游丝，用笔要中锋，用力要均匀，一气呵成；第二类就是粗细交替的，中锋、侧锋并用，线条变化丰富，像柳叶描那样的；第三类就是简笔线描类，行笔迅速不拖沓，多用侧锋，力度集中在线条的一端。这些线条强调与书法的关系，这样的线条才可以体现艺术家的修养。“骨法用笔”出来的线条都是有力度的，如果线条软弱无力，就不可以称其为“骨法”。唐代张彦远说过：“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔……失其笔法，岂曰画也！”4这段文字他总结了陆探微怎么作一笔画，前人还强调：“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。”5就是通过书写性的线条来表现物象。

在《六法论》中第一法就是气韵生动，所以中国画中最讲究的还是神韵，特别看重内在精神，工笔画线条的勾勒讲究力道与气韵的完美结合，行笔的过程中依靠惯性之势一气呵成，线条穿插有序，连接自然没有气息的停顿，这样才能够气息通畅、形神兼备。

骨法用笔中的“骨”也不是表面上那样，这里的“骨”可以有很多种意义，古人常常使用“藏而不露”“力透纸背”“畅而不滑”等词语来形容笔上的力度。工笔中用中锋比较多，所以线条变化比较少，同时还要符合形体要求，它的特点就是笔尖接触宣纸，墨从笔尖直接落下，这样画出的线条厚实、刚柔相济、圆润，这样的线条比较显得含蓄且有力度。

四、“骨法用笔”在写意人物画中的体现

写意画是个比较大概念的说法，没有确切的解释，如果硬要给他定义的话，我们可以说它是国画技法中的一种，简略的画风，用笔不在意细节，通过概括简练的笔墨语言重点描绘物象的意态神韵。他还有另一种说法就是抒发作者情趣的一个画种，是一种“直舒心意”，是一种形体简洁而内涵丰富的表现手法。中国写意画是一种追求“似与不似之间”的“得意”造型的画派，既不是写实的描绘，也不是抽象的代表。写意画决不是肆意涂抹，用笔要骨气贯通，笔断意连。

画中国画的人一般都能够写得一手好字，中国画中的用笔和书法一样都是要将全身心投入到笔端，从而达到力透纸背的效果。其实“骨法用笔”在写意人物画中表现较为困难，因为虽然人物的造型向来都很严谨，但写意人物画本身就注重人物精神方面，而且需要形神兼备。

写意人物画在中国古代很早就出现了，宋代的梁楷是写意人物画的先锋，代表作《泼墨仙人图》只有寥寥数笔，但已经把这位仙人喝醉的样子表现得淋漓尽致。整幅画用笔都是比较概括的，人物也有故意的变形夸张，但是每一笔都是放在结构上的，这需要很强的造型能力，画家描绘这个人物形象做到了多一笔嫌复杂，少一笔欠风采的地步。他的衣襟和衣袖、裤管与袖口的地方用墨色互映衬，用墨较为方正，并且互不相容，这样的画面处理加强了画面的骨感。这种画法并不是单纯的将事物的形象简单化，而是通过画家多年的生活经验以及对大自然细致的观察所得，艺术家可以把描绘的对象高度简化、意象化，再加上夸张的艺术表现手法来完成作品。梁楷的这幅创作，借着酒劲，放荡不羁，表达了最真实的画家心态。

齐白石主张：“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，他其实就是说画的不能太像，但也不能不像，太像会忽略神态的表达，画得不像又没有形。其实一幅画它表现的并不是他的形，而是要把画中的“神似”给表达出来。

写意人物画虽然没有特意用线条来勾勒，但并不是没有笔力的，他的“骨法用笔”是体现在精神层面的，作画者的精、气、神都会体现在用笔的力度上。同时作为书法家和画家的赵孟頫有提出过“书画同源”的思想理论，告诉我们要用书法的笔力精神入画，而不是线条勾勒，这种连绵不断的用笔流动着的是“气”的表现，人物画的关键就是神态和气韵，需要通过他的“骨法用笔”来表现他的生命感。东晋王羲之就对用笔做出了一些研究，他提出了“侧笔”“押笔”“结笔”“战笔”“叠笔”“起笔”“打笔”等多样的运笔用线的方式，在后来丰富了水墨人物画的线条。无论是工笔画还是写意画，无论是人物画还是花鸟画或者山水画，其用笔都讲求书法性这一审美原则，假如把工笔画线条比作是书法中的楷书，那写意画就可以比作是书法的行书和草书。毛笔看似很软却能在大师们的掌握下往往能描绘出铁骨般的力量感，体现出作者对艺术和生活的感悟。

写意人物画中的“线条”进行延伸与扩大形成一种块面，这种块面有一种内在的张力，虽然是块面，但同样考验画家的骨法用笔。在人物画中的块面语言其实是遵从中国传统造型法则的“侧锋阔笔”。我们可以发现，一般的水墨写意画，用笔或者用墨都是有主有次的，还是可以看出轮廓线。比如写意山水画就要先勾好山石的轮廓，定好骨架，然后再对其皴擦点染；包括写意花鸟画有些大师主张先上墨再去勾勒，还有的则主张先勾其轮廓再上墨， 过程总有先后。

然而，周京新先生却创造了一个新的水墨世界，他用独特的风格突破了这种画法，他决意打破传统人物画以“线”统治的固定格局，并决意继梁楷之后进一步展开创造，实际上，周京新先生在写意画“线条”之用笔上有极高的艺术水准的。他用大号的毛笔蘸上湿墨，既有骨线又有浓淡的变化，一块墨迹便是一个块面，线与墨达到了一种丝丝入扣、相得益彰的关系。不但体现了力度感还能从他的用笔中体现了灵动感，笔迹清晰可寻。两块湿墨并排落在生宣纸上，墨块交接之处，由于水的印记和生宣的渗透作用， 两块墨迹并不能融到一起而留下间隙，他利用宣纸的渗化作用冲出的水迹，让我们可以清楚地看到每一个笔痕的姿态。这样的墨痕当年齐白石老先生也利用此法画虾，用这种画法表现虾的节体，周京新先生也是利用这种水墨之间的空隙来完成他的“水墨雕塑”作品的。

在当代写意人物画中，周京新先生的“水墨雕塑”是写意人物画的一种新的体验。他在人物框架内丰富了许多线条块面，按人体结构或一定规律紧密排列，着重研究用笔的强度，将书写性与塑造感结合起来。与传统的写意“线型”人物画相比，他并没有着重表现人体的外形轮廓，而是更深入的关注人物形体的内部结构，由里到外用笔墨块面去叠加塑造，这样顺势外部轮廓也就形成了。周京新先生的《角色》就是“水墨雕塑”的代表，整幅画都是由块面的笔墨组成，几乎找不到线的踪影。画家对水分的控制也相当的有把握，这样才能使画面的层次分明，留在宣纸上的“墨痕”将内部结构和外部轮廓都表达清楚了，实现了人物的塑造。他的每一笔都透着他的书法底蕴，还有很好的素描基础。

在中国绘画的长河里，用笔在里面起到了关键的作用，他不仅是绘画创作的一种技术手段，同时也是表达画家精神境界的重要媒介，通过骨法用笔在中国画两大画派中体现的研究，可以让我们重新认识“骨法”。随着“骨法用笔”含义的进一步深化，绘画技巧得到了极大的提高，绘画创作也跨入了新的高度。在中国画的两大种类中无论是以线条勾勒为主的传统工笔画，还是将“骨法”融入其内的写意画，他们同样都看重骨法用笔，所以让我们在自己的艺术创作中兼容并蓄，赋予骨法用笔更多的生命力。

注释：

1.范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究[M].武汉大学出版社，2009：80.

2.彭修银.中国绘画艺术论[M].山西教育出版社，2001：13.

3.俞建华.中国画论类编（上卷）[M]，中国古典艺术出版社，1957：33.

4.段玉裁.说文解字注[M].上海古籍出版社，1981：34.

5.董博芳.浅析中国绘画的形神论[J].美术大观，2014（12）：96.

姚遥，南通大学艺术学院在读硕士。