关于格律，他们其实在谈论什么？

张洁宇

二○○○年，九十岁高龄的林庚先生出版论文集《新诗格律与语言的诗化》，收录了他上世纪三十至九十年代之间长长短短数十篇讨论新诗格律的文章。身兼诗人与古典文学研究家的林先生六十余年执著于新诗格律的探索与试验，虽然始终有长路寂寞之感，但他说：“我也曾经在苦中得到过一些快乐；乃使我越发对于寂寞愿意忍受下去。”（林庚：《甘苦》）借用先生这个大题目来写篇小文章，一是向他多年的寂寞和执著致敬；二是我特别赞同林先生将格律问题与 “语言的诗化 ”联系在一起的讨论方式。虽然，格律并不直接等于语言的诗化，语言的诗化也不止格律一个方面，但二者之间的联系是显而易见的。在林庚先生看来，格律的建设正是追求新诗语言诗化

的一个重要途径，这是他的核心观念与基本立场，不明确这一点，

就无法真正理解他多年的坚持。

通常，新诗史在讨论格律问题时都会着重肯定二十年代《诗镌》

诗人群的努力，而说到三十年代后的诗坛，则多将重点放在 “现代派 ”

身上，讨论的问题也更集中于象征、意象、“智性化 ”、“纯诗化 ”等

方面，似乎格律已不再成为问题。这样的处理虽是基于历史，但却

容易造成误解，将格律问题变成了一个历史性的问题，似乎只与新

诗发展的某个阶段相关。而在我看来，格律问题是诗歌艺术内部的

一个本体性问题，它不是历史性的，虽然它会在不同历史阶段表现为不同的问题或现象，或在不同时期具有不尽相同的重要程度。在这个脉络上，不仅可以讨论二十年代新月派的新格律诗，还可以 —也应该 —关注三十年代梁宗岱、林庚等人的相关讨论，接下去，四十年代的朗诵诗、五十年代的 “新民歌 ”及诗歌形式的讨论，直到八十年代的口语化问题等等，都可以纳入这样一个讨论的脉络。虽然各个阶段的具体概念和具体问题不同，但其内在的联系是存在的，简单地说，其中一个重要方面就是 “语言的诗化 ”对于诗人的挑战与诱惑。

格律问题不仅关系诗人对形式、语言问题的认识，同时也关系对新诗与古诗及外国诗歌传统之间关系的理解。无论是对新诗格律的提倡还是对旧诗格律的研究，抑或探索其他节奏方式来代替格律，其核心都在于思考如何使用（现代）汉语这一材料，以及如何在使用这一材料的基础上改造它，将之充分地艺术化和诗化。新诗打破旧诗传统的过程，即是一种从打破（古诗）语言的特殊性进而到重建另一种（新诗）语言特殊性的过程，历史地考察这个过程，已成为新诗史研究中的一个重要且有意义的角度。

二十年代中期，新月诗人关于新诗格律的主张既是艺术自身的内部要求，同时也有实践层面上的意义。有了将近十年生命的 “新诗”，已不仅要 “新”，同时还要 “诗”。如何在语言形式上更加明确地“与散文划出界限 ”，实现语言的诗化，这是新诗人面临的任务与挑战。针对早期新诗相对自由不拘的写作风尚，新月诗人提出了形式和情绪上的 “节制 ”，他们提出建设新诗格律 —并非对旧诗格律的重复，而是建立新诗自己的格律 —既是对诗歌语言特殊性的进一步探索，同时也是对写作中泛滥散漫风气的抵制。

新月诗派的代表人物闻一多对此贡献了著名的 “三美 ”理论：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”他特别强调的是第三点 —“建筑的美 ”。他说：“如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”闻一多强调新诗 “增加了一种建筑美的可能性 ”，意思是说，相比于旧诗形式的整齐划一（无非是五言或七言、律诗或绝句），新诗由于获得了语言上的解放，因而可以随意形成长长短短的诗句和变化多端的诗节，拿建筑为喻，就如同可以随意建成高高低低宽窄不同的各种样式。这意味着新诗可以通过格律的方式在自由中追求均齐，又在均齐匀称中保持灵活多样。

透过格律追求的表面，可以看到新月诗派对于以 “均齐 ”为核心的古典美学的认同。后来转而研究古典文学的闻一多一直对传统文化有所偏爱，其诗学观念的核心就是 “表达上的克制和留有余地，避免过分直露和激烈 ”。他后来在《律诗底研究》中曾提出：“然情感有时达于烈度至不可禁。至此情感竟成精神之苦累。均齐之艺术纳之以就范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生焉。”在他看来，“盖热烈的情感底赤裸之表现，每引起丑感 ”。那么，依靠什么才能避免这种 “丑感 ”的发生呢？闻一多举例说：“莎士比亚之名剧中，每到悲惨至极处，便用韵语杀之。”也就是说，格律（如“韵语 ”）是用来遏制热烈情感之赤裸表现的有效方法之一。

新月诗派的格律理论与重节制的古典主义美学是互为表里的，难怪就连看似最不节制的徐志摩也能写出含蓄蕴藉的《再别康桥》。李健吾曾经说过：“徐氏的遇难是一种不幸，对于他自己，尤其对于诗坛，尤其对于新月全体，他后期的诗章，与其看作情感的涸歇，不如誉为情感的渐就平衡，他已经过了那热烈的内心的激荡的时期。他渐渐在凝定，在摆脱夸张的辞藻，走进一种克腊西克的节制。”（李健吾：《〈鱼目集〉—卞之琳先生作》）徐志摩的遇难与闻一多的搁笔确实在很大程度上造成了新月诗派艺术探索的中断，但是，新诗在形式上的 “收”与“放”、在艺术方式上的 “自由 ”与“节制 ”、在语

言层面上的 “诗化 ”与“散文化 ”等等各种角力与尝试，却在不同

时期不同群体的诗人笔下继续进行着。

就在与《诗镌》相隔近十年之后，同样是在北方诗坛上，又出现了一次提倡新诗格律的强音。一九三五年十一月，在《大公报 ·文艺》副刊上创刊了一个《诗特刊》，该刊由诗歌评论家、翻译家梁宗岱主编，每月两期，至一九三七年七月《大公报》（津版）因平津沦陷停刊为止，共出版二十四期，成为三十年代诗坛上一家重要的诗歌专刊。

在《诗特刊》的“创刊号 ”上，梁宗岱发表了一篇题为《新诗底十字路口》的“发刊词 ”。他说：

我们似乎已经走到了一个分歧的路口。新诗底造就和前途将先决于我们底选择和去就。一个是自由诗的，和欧美近代的自由诗运动平行，或者干脆就是这运动一个支流，就是说，西洋底悠长浩大的诗史中一个支流底支流。这是一条快捷方式，但也是一条无展望的绝径。可是，如果我们不甘心我们的努力底对象是这么轻微，我们活动底可能性这么有限，我们似乎可以，并且应该，上溯西洋近代诗史底源流，和欧洲文艺复兴各国新诗运动 —譬如，意大利底但丁和法国底七星社 —并列，为我们底运动树立一个远大的目标，一个可以有无穷的发展和无尽的将来的目标。除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。

这样一个关于新诗现状的观察和发展前途的思考似乎有点耸人听闻，其中体现了三十年代诗坛上的某种观念的分歧。梁宗岱的观点是：自由诗的道路已是 “一条无展望的绝径 ”，如果不去 “发见新音节和创造新格律 ”，现代汉语的诗歌写作就无法获得真正意义上的成功。这个 “成功 ”是在一个更宏大的背景下来说的，那就是世界

诗歌传统。也就是说，不尝试现代汉语的新格律诗，中国新诗就无

法在艺术层面上与其他语种诗歌的伟大成就相提并论，无法真正拥

有“无穷的发展和无尽的将来 ”。就在此文发表后的第三天，《大公

报·文艺》的主编沈从文在同一报纸的另一特刊上也发表了一篇题

为《新诗的旧账》的文章，通篇呼应梁宗岱的观点，同样提出了 “诗

要效果，辞藻与形式能帮助它完成效果 ”的主张。梁、沈二人有意

识地一唱一和，一再强调《诗特刊》的立场：要为新诗格律开辟一

个“试验的场所 ”，以打破中国新诗唯 “自由体 ”独尊的局面，通过

发起对 “格律 ”和诗歌 “音乐性 ”问题的讨论和创作实践，重树汉

语“新诗 ”观念，以期达到一种体现现代汉语特征、兼收旧诗传统

资源的 “纯诗 ”理想。

与二十年代新月派的格律主张相比，梁宗岱诗学观念的显著不

同在于，他有一个 “世界诗歌 ”的宏观视野，这反过来促使他更加

明确了汉语写作的自觉。他说：“有一个先决的问题，彻底认识中国

文字和白话底音乐性。因为每国文字都有他特殊的音乐性，英文和

法文就完全两样。逆性而行，任你有天大本领也不济事。”（梁宗岱：《论

诗》）而他所认同的顺势而为，当然就指的是 “发见新音节和创建新

格律 ”。梁宗岱着力强调的 “新”，一方面是针对中国旧诗而言，所

以他说要彻底认识 “白话底音乐性 ”；另一方面，这个 “新”也是针

对外语诗歌的，所以也要彻底认识 “中国文字 ”的音乐性。也就是说，

梁宗岱的格律主张在原有的 “新”、“旧”之别以外又增加了 “中”、 “外”差异的维度，这样，他就跳出了 “新诗必须废除旧诗格律 ”的

初期白话诗思维，也无需再像闻一多那样必须通过强调新旧格律的

差别来申明自己的新诗立场。因此，他可以更自由更明确地提出他

的格律主张，并敢于指出自由体所可能面临的局限。在他看来，单

纯发展 “自由体 ”在某种意义上是浪费了汉语本身音乐性的独特资

源，他反对将语言上的 “白话 ”等同于诗体上的 “自由 ”，提出要 “发见”现代汉语特有的 “新节奏 ”，“创造 ”符合现代汉语语言特征的、比“自由体 ”更具永恒性与艺术性的 “新格律 ”。可以说，梁宗岱的汉语写作立场和对自由诗体的反思，在新诗史上都是具有创造性和启发意义的。

曾经留学法国的梁宗岱是西方 “纯诗 ”理论的信徒，也是将之介绍到汉语世界的重要译者，他的诗学观念也因此深受影响。“纯诗 ”理论高度强调诗歌语言的 “音乐性 ”，认为 “音乐性 ”是诗歌形式的一个关键性元素，不仅可使诗歌在曲调上 “更朦胧也更晓畅 ”，而且还能有效地协助实现诗歌语言的暗示性。最重要的是，“纯诗 ”理论中的 “音乐 ”并非作为另一种艺术形式存在的音乐，而是诗歌内在禀有的一种品格和精神，即穆木天所说的 “诗是 —在形式方面上说—一个有统一性有持续性的时空间的律动 ”（穆木天：《谭诗 —寄沫若的一封信》）。换句话说，“音乐性 ”在“纯诗 ”中不是一种修辞方法，也不是被用来安排诗歌语言的技术手段，它是一种内在于语言的、与音乐相似的精神品质。它通过语言自身的特性表现语言之美，所以它不仅事关形式，也不仅诉诸听觉，更不是某种 “音乐感”，而是诗歌 “至高无上 ”的理想本身。梁宗岱将西方 “纯诗 ”理论中 “音”“义”结合的思想与中国传统诗学中的格律化的艺术方式有意识地结合起来，提出建立一个现代汉语的 “纯诗 ”传统，在这个意义上，他的格律理论就像一个中心枢纽，既连接了世界诗歌与汉语诗歌，也沟通了现代诗学理念与古典诗学传统。

从闻一多到梁宗岱，从《诗镌》到《诗特刊》，从“增加建筑美的可能性 ”到“发见新音节和创造新格律 ”，上世纪二三十年代的新诗格律探索从一个特定角度上展示了新诗观念与写作实践的发展进程。在不同时期，面对不同的文化与艺术需求，借鉴不同的诗学资源与传统，“格律 ”以不同的问题形态出现，也走出了不同的路径。这里当然不打算 —也不可能 —梳理出一部完整的新诗格律的问

题史，我只想由此说明，格律问题并非一个特定的历史性问题，它

也不会因为自由诗体占据主流就彻底失去自身的价值和意义，如果

我们将视野放大一些就会意识到，格律主张的背后都关联着更加深

广的诗学问题。所以，重点其实并不在于是否能争出个 “要不要格律 ”

或“要什么样的格律 ”的结论，而是通过这一独特角度来重新认识

新诗史各个阶段对于 “语言的诗化 ”这一问题的不同理解和多样尝

试。

最后，还是回到林庚先生这里来吧。林先生一生进行格律探

索，贯通今古，认定诗的形式历史就是在自由与格律之间的反复循环。因此，他本人的写作从自由体开始，中途转向格律，暗自抱有推动这个循环的新一轮运动的雄心。在面对戴望舒等人的质疑时，林先生做出了这样的回应：“诗的重要在 ‘质，而诗的成功在 ‘文 ……诗若是有了质而做不到 ‘文，则只是尚未完成的诗，虽然它乃正是诗的生命。”（林庚：《质与文：答戴望舒先生》）可以看出，林先生与他的师友们一样，并没有将格律看作一个纯粹形式层面的问题，更不曾将之视为一种修辞手段，他同样也是通过格律问题在思考诗歌内容与形式以及风格之间的关系。他多年致力于典型诗行的实验，希望为新诗寻找和建立一种普遍形式，因为，在他看来，“形式的普遍就是形式的解放 ”，当普遍的 “文”为自由的 “质”提供了保障， “形式 ”才能 “更有利于诗歌的创作 ”，这“乃是问题的核心 ”。因此，直到晚年他还在寂寞中坚持，他说：“自由诗 ……不是天生与格律诗成为对头的。格律诗所想保证的正是自由诗所要取得的语言上的自由，而自由诗所唤醒的久经沉睡的语言上的艺术魅力也正是为格律诗的建设新诗坛准备下丰富的灵感。”（林庚：《从自由诗到九言诗》）今

天重读这些，相信仍能对关心新诗的读者有所启发吧。