天开一线透残霞

易英

许烨鸣，河北井陉人。天津美术家协会会员。中央美术学院贾又福山水画工作室指导教师，北京大学贾又福研究会理事。

曾多次参加省级及全国美术作品展览并获奖，作品曾在中国美术馆、山东美术馆、亚洲美术馆、韩国济州美术馆、北京大学图书馆、金陵美术馆等机构展出。出版专著《愚谷吟草》诗集。

从一幅画中看出一个人的品格，其实是很不容易的。古人说诗言志，画如其人，在我看来都是一个意思。志非指志向，非指齐家治国平天下，而是指人的完整表达，人的个性、情感、意志、品格向世界的展开。画品即人品也是这个意思，人品不是指人的道德品质，而是人的综合素养，从内在的精神品格到外在的学识修养。如果看许烨鸣的画可能还不会想到这个问题，读了他的诗，就很容易把他的画与诗联系起来。我对诗没有研究，尤其是旧体诗，但是读许烨鸣的诗却很有感受。读他的诗，想到他的画;看他的画，也想到他的诗。

许烨鸣的画是抽象的，这个抽象不是指有形还是无形，他的画是有形的，但形是相对稳定的，都是北方的山水，笔墨、章法、气韵都是围绕山而展开。山是形式的山，形式是山的象征。形式不是山的再现，依托于山展示精神的动机。这一点与他的诗是很不相同的，看他怎样写山：“落叶下西山，夕照雄关，高城瑟瑟水潺潺。一片苍茫连皓月，蛮触如烟。”（《浪淘沙·黄崖关》）他写的山有真情实景，景色的描写近似他画的山，格调高古，气势雄浑，借景抒怀，有强烈的现场感。他的画在气势上有相同之处，但重在写意，不似具体的山，那种相同的气势是通过笔墨的关系体现出来的。看他的诗，有一个壮阔的全景式描写，近景如落叶流水，远景如夕照皓月，读来如身临其境。他的画则是不同，景色已在画面上交代出来，我们可以直接观看到大山的形势与气魄。他有一幅题为《乐章》的画（2005年），雾锁前山，层峦似云涌，画面以水平展开，层层推进，层次与层次之间是笔墨的变化与对比，山的结构是连皴带写的斜竖线条，云气和丛林则是泼墨式的横扫，交错有致，无限深远，群山被演化为形式的交响。在这幅画中，形式被符号化了，但它指示的不是群山本身，而是表现群山的艺术家的精神。如同画家从群山看到的“乐章”，而实际上是他心灵的乐章。如果说，许烨鸣的诗和画都是借景抒情，景都是自然的对象，但“借”与“情”是不一样的，诗是借景抒发个人的意气、理想和抱负;而画则不引发对具体的事物的联想，而是由形式的构成引起审美感受;前者是意念的，后者是身体的。

《浪淘沙》有一种年少气盛的豪情，观照自然也观照自我，大有少年不识愁滋味的气势，那是他早期的诗作。《乐章》是后来画的，这时他的风格已相当成熟，但少年壮志的情怀仍然显露在笔墨之间。当年的诗重在写境，现在的画则重在写情，情境之间却有着一脉相承的联系。许烨鸣的山水都是有感而发，既非亦步亦趋的临摩，也非空穴来风的抽象，他师承李可染，研习传统，苦练内功，从写生入手，使传统重生。囿于传统，会使个性和自我消解于笔墨，张扬个性，又会使笔墨背离于自我，两者都不为他所取。由此又想到他的诗，他自己说诗文涉猎犹浅，在我看来却是功底颇深，尤其在用典上，信手拈来，恰到好处，反映出他阅读广泛，研习深入。但他的诗仍是实情实景，有感而发，不走形式，不一味仿古。如《七律·红石桥》：“落花时节不胜秋，雨霁苍岩夹乱流。沧海何曾分渭泾，蓬丛那许辩薰莸。心随野店鸡声远，梦溯红桥月影幽。俯仰终成千古事，万家灯火下沧州。”这首诗和他的画有些接近，他的山水总是用浓重的墨色，给人以暮色苍茫之感。这首诗也是暮色之作，月影、灯火引发人的联想，夜幕低垂，月光衬映着远处的江河，近旁的灌木花落叶黄，大山横亘其间，沉重而幽暗。越是近年的作品，景的描写越是细腻，情感穿插其中，丝丝入扣。我总觉得，他后来的诗与他的画的关系越来越密切，因为这些诗都和他的写生有关。许烨鸣的山水有写生的成分，但不完全是写生山水，搜尽奇峰打草稿打的不是画纸上的草稿，而是心里的草稿。他的山水有一定的程式，这种程式有传统的研习，有先生的传授，但最终都融化到他的精神之中，形成他独特的风格。不过，许烨鸣的山水也离不开写生，如同他的诗一样，总是要有具体的境遇唤起诗情，画也是要有具体的对象使形式显现出来。艺术家的审美感受寄托在形式上，形式就不是单纯的视觉关系，而是寄托了艺术家的审美感受的“有意味的形式”，具体到水墨画家，形式的表现就是笔墨的关系。许烨鸣的《山高月小》就是这样的画。在夜色之中，高山深壑都是黑沉沉的.浓重墨色的微妙变化显露出夜色中群山远近的层次，墨的晕染使人感到山林的薄雾和露水。一轮孤月悬挂夜空，裸露的山岩在月光的映照下闪闪发亮，与黝暗的山峦形成强烈的对比。这一切似乎都很写实。但是，从形式上看，那片灰白的山岩从暗夜中凸现出来，与周边的黑色形成自足的空间关系，像抽象的构成造成的视觉张力。实际上，画中的夜景都是想象的，山川地貌都是白天的观察和记忆的印象，夜景是一种主观的感受，“俯仰终成千古事”，黑夜统一了天地，渺小的个人在群山之中如同面对恢宏的宇宙，历史的长河从胸中涌过，感慨万千。这种感受在许烨鸣的画中转换为形式的表现，视觉的张力对应于激荡的心胸，夜的静谧衬托出无声的澎湃。孤悬夜空的弯月似乎很有象征性，它像诗人的眼睛观照着宇宙，又将它的银光投射于山岩，构成画面的无限意味。

许烨鸣的诗画都不追求刻意的现代性，特别是他的诗，旧体诗的形式本身就限定了只能在传统的方式中表达，现代人的情感和意志与这种方式存在着一定程度的冲突。水墨画也是一样，其媒材生成于历史的长河，与现代性总是隔河相望。不论是诗还是画，许烨鸣都坚持了传统的本质性因素。与一些画家在研习传统时只是套用旧体诗的格式不同，他对古诗的掌握已经与他的直觉和意识融为一体。因此，旧体的形式可以自由地抒发现代的情怀。同样，传统的绘画语言和媒材在面对现实的情感时，也改变了传统的形态。“高山流水断危崖，雨锁红岩小隐家，坐看峰峦缥缈处，天开一线透残霞。”（《七绝·崖上人家》）这首诗与画非常接近，景色的描写非常细致，开阔的视野中包含着涌动的遐思，难分情从景出，还是景带情来。许烨鸣的画也包含这样的因素，他的山水难分真景与幻景，看他的诗，很像写生途中的即兴之作，而他的写生則重在记忆和默写，记忆总是掺糅着想象，他的诗情也伴随着记忆进入了画面。就山水画而言，过于写实失于意境，过于写意则易于陷入程式，许烨鸣的画居于两者之间，他从写生中获取真情实感，但不囿于写生，着画时把握写生的意象，再将笔墨倾泻其间。同时，笔墨没有走形，景色物象仍是可辨识的。有一件作品很典型地反映了这种意识，这就是近乎抽象的《山之舞》。画面截取了山的局部，用淡墨画出的沟壑斜贯构图，像是抽象的图案，却有奔放的气势。近景的一角用浓墨画出荒草，顷刻间拉开两者的距离，也使抽象的远景变得具象。这种虚实结合、抽象与具象的幻化就像他的诗一样，尽精微致广大，小景的描写不是点缀，而是衬托，大干的气象和涌动的豪情都不是虚写，而是在实景的背景下展开。如《崖上人家》，“红岩隐家”透露出超然与静谧，隐含回归自然的向往;“天开一线透残霞”却有“辽阔江天万里霜”的意象，亦实亦虚，有一种人生苦短壮志难酬的悲凉。许烨鸣的画，小景不多，写生山水也不多，仿佛是为了诗意的表达而简化了笔墨的语言。实际上，相反的成分可能更多，他不求实景的描绘，而重视笔墨转换的形式的构成，尤其是大泼墨的山水，墨色的构成、空间的分割和点线面的关系，都反映出现代艺术的影响。他不刻意地追求现代，也没有模仿的痕迹，他的现代性是来自对生活的感受与体验，来自表现现实的情感与意识的需要。传统与现代能这样有机地融合，也是许烨鸣的独到之处。传统的生命存活于现在之中，许烨鸣正是把握了现在，才使传统的诗画在他那儿展现出新的生命。