从《大圣归来》看中国动画中的文化回归

周建国

[摘要]电视、电影是新世纪文化传播的主要媒体，动画对于民族文化的传承与发展发挥着重要的作用。20世纪80年代以来，由于大量的外国动画片进入中国，中国的动画产业逐渐消失，如何在强大的外来文化下立足是中国动画需要思考的问题。本文以经典著作《西游记之大圣归来》为例，分析影片中的造型、场景等艺术特色，讨论了全球化背景下现代中国动漫的发展方向以及如何创造具有民族特色的作品。

[关键词]《大圣归来》;民族文化;造型

2015年暑期，《西游记之大圣归来》在全国热映，虽然它只是一部动画电影，折射的却是现实主题。在电影中，孙悟空在大闹天宫后被压在五指山500年，在民间齐天大圣便成为一个传说，在众人心中他成了一个遥不可及的英雄。影片的开始讲述了长安城山妖横行霸道，唐僧的前世就是江流儿，他的父母在与山妖搏斗时丧生，后来江流儿被好心的僧人收养，江流儿渐渐长大，视齐天大圣为自己的英雄。

有一天，山妖出山来劫掠村庄里的童男童女，小小年纪的江流儿因救下了一个小女孩，惹怒了山妖，遭到山妖一路的追杀，在逃跑的路上，误入了五行山，解除了孙悟空的封印。被解除封印的孙悟空手腕尚未解封，没有了往日的桀骜不驯，此时的他变得落魄不堪，只不过是一只从石头中蹦出来的普通猴子罢了。他更像是一个现实社会中的中年人，在生活中的琐事、工作的重压之下想回到从前，回到原来安静平凡的日子。后来因为突然遇到了江流儿，他从开始的手足无措，觉得江流儿在身边是一种负担，到后来逐渐发现这个小孩竟然是自己生命中的一个惊喜，甚至是自己的一个了不起的成就，于是他在迷茫中找回了自己，战胜了邪恶。

一、《大圣归来》的艺术特色

（一）《大圣归来》的创作过程

2007年，动画片《西游记之大圣归来》在田晓鹏的带领下展开创作。早在1997年，田晓鹏就萌生了制作动画电影的想法，他曾经参与制作了我们都熟知的大型电视动画片《西游记》。影片借鉴了20世纪80年代经典动画《大闹天宫》的经典曲目，同时，在片中结合很多具有中国传统元素的艺术形式，如戏曲、山西的皮影戏、四川的变脸等。《大圣归来》中的孙悟空在原有猴、人、神三合一的形象基础之上更多地融入了现代元素，塑造了一个具有现代感的齐天大圣。唐僧以他的前世中的第一世，一个聪明伶俐且正义勇敢的小男孩形象出现。影片中的反面人物混沌不像以往以丑恶的形象出现，而是以一个潇洒、帅气的造型出现。整部影片创作历时八年，八年的创作过程中遇到过很多困难，但是由于田晓鹏和他团队的坚持与努力，创造了又一部深入人心的经典之作。

（二）《大圣归来》的主题内涵

吴承恩笔下的孙悟空被描绘成一个盖世英雄，它机智、灵敏、勇敢，同时具有反抗压迫、战胜邪恶的战斗精神。吴承恩使它成为文学史上又一个艺术典型。相比经典文学著作而言，电影《大圣归来》从另外一个角度诠释了《西游记》这个神话故事、这个传奇的人物形象，用故事的形式反映了正义与邪恶尖锐的矛盾冲突与斗争。从五指山出来的孙悟空不再是那个可以大闹龙宫、桀骜不驯的孙悟空，而是经过岁月的洗礼，失去了法力，仅仅是一只落魄的猴子而已。孙悟空被年幼的小“唐僧”感动，经过内心一系列的斗争自我审视、自我反省，终于战胜了自己并重拾信心。《大圣归来》讲述的是一个认识自己、肯定自己、重拾自我的过程。

（三）《大圣归来》的人物形象

孙悟空的形象在国人的精神世界中早已经深入人心，不同的影片塑造了不一样的孙悟空。在《大闹天宫》中的孙悟空是人、神、兽三合一的形象，他既有动物的外貌特征：尖嘴猴腮、红屁股、长尾巴 ，还是一个可以腾云驾雾、一个筋斗十万八千里的神猴形象。《大闹天宫》略去了孙悟空逃不出如来佛祖的手掌心这一情节，把孙悟空写成了一个不败的神话、一个反抗到底的人物形象。《大话西游》当中的孙悟空充满嘻哈搞笑，和凡人一样具有刻骨铭心的爱情，和凡人一样有着无尽的痛苦和矛盾。《西游·降魔篇》中的孙悟空是一个颠覆了所有经典中的形象，展现在观者面前的是一个阴险、狡猾、隐忍、充满兽性的猴子形象。《大圣归来》中的孙悟空以一副颓败的大叔形象出现，没有了往日的光辉与荣耀，故事更多地描绘了大圣内心的挣扎，更贴近人性的一面。

在造型方面，《大圣归来》中的孙悟空可以说称不上是“美猴王”。《大闹天宫》中的孙悟空是借鉴中国传统文化京剧的脸谱设计出来的，他具有典型的猴子形象：“棕色毛发， 月牙眉毛， 眼睛和鼻子被红色的心形所包围，嘴是条长长的线，嘴角又根据猴子嘴形特点增加了简单的纹饰，简单大方而又艳丽瑰奇。而服装也是深入人心，黄色上衣、虎皮短裙、红色长裤、足穿一双黑靴子。身手矫健，比例和谐，幽默搞笑。”①在《大圣归来》中，齐天大圣面部被设计得很长，更接近大猩猩，脸上有明显的法令纹，杂乱的棕色毛发，是一个典型的中年大叔的形象。按照大圣的内心变化过程，设计团队共设计了三套行头：第一套服装是在影片开头，被压在五指山之前，大闹天宫的时候大圣身披红斗篷，衣着铠甲，精神抖擞，头饰上还插有两根长翎子，夸张绚丽，这套服装是为了致敬《大闹天宫》，同时唤起人们心中经典的大圣形象;第二套服装，上身穿一件破旧的黄色粗布衣服，下身穿了一条粗布的蓝灰色裤子。用在五指山封印之时，衬托大圣失去法术的无能为力和软弱;第三套用在英雄和反派战斗之时，清晰强大、纹路分明，衣着华丽，代表了对自己的肯定和勇于战胜邪恶的决心。在大圣服装的设计上都参照、汲取了唐代铠甲的设计元素。

大圣除了面部设计得比较长之外，整个形象也具有个性化，被设计得又瘦又高，与江流儿形成了鲜明的对比，和唐僧有着一种如父如子的特殊感情。黑格尔《美学》 中宣称： “ 性格就是理想艺术表现的真正中心。”②导演田晓鹏认为大圣应该像金庸笔下的令狐冲、乔峰那样，是一位东方侠客的形象，为了体现孙悟空在这一世的沧桑经历，创作者突破旧的审美，用现代的审美观念塑造人物形象，个性化的形象，加之形象的独特性格，使观者能更多地发挥自己的想象去感受形象内在的情绪，留下深刻的印象。

除了孙悟空，其他造型也各具中国传统特色，在细节处渗透着中国的文化元素，如影片中的反派人物混沌的原形是一只大肉虫，我国古代著名《山海经》第二卷《西山经》云：“又西三百五十里曰天山，多金玉，有青雄黄，英水出焉，而西南流注于汤谷。有神鸟，其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目，是识歌舞，实惟帝江也。”影片中龙的形象也出自《山海经》，形象最接近我们中国人想象中龙的形象，在吸收了我国传统文化的同时又具有现代感，电影海报里那条龙的表情、长相、盘踞的方式，与中国传统纹样的盘龙纹十分相似，与中国古代皇帝所用的龙纹，是一脉相承的，气势庄严肃穆。 除此之外，如和尚的造型，中国和尚穿的影青色僧袍、绑腿、草鞋等至今还能在寺庙中看到。

（四）《大圣归来》的场景设计

《大圣归来》 的场景结合了中国传统的民间艺术造型， 并在此基础上用现代技术进行新的创造，既具有装饰意味，又暗合中国传统元素。片中通过江流儿逃亡之路，向受众展现了制作精良的桂林山水，加之背景音乐采用了中国传统乐器，让人能够深刻地感受到逃亡之苦中的甘甜。造型简单，色彩丰富又有细节变化，结合中国水墨画运用使影片营造出一种仙境气氛。在景物处理上，有虚实变化，突出了神话中的奇幻之境，使整部影片画面妙趣横生。江流儿误入八戒庙的时候，四大天王的怒目金刚，正是中国古代寺庙特有的。

二、《大圣归来》的创新之处

《大圣归来》不仅结合了中国悠久的传统文化，同时也吸收了国外动画电影的精髓，如美国好莱坞动画、日本动漫。美日很多经典的形象能经久不衰，很大一部分原因在于并未把动画片设定为儿童的“专属”，而是更大程度上扩大了受众的范围，达到一种老少皆宜的效果。《大圣归来》让很多80后、90后的青年找到了童年心中的大圣形象，激发了受众的共鸣，弗洛伊德认为：“童年的印记一般是人格发展的前提和基础，从这个意义上看，动漫文化具有超越年龄层次的社会影响力。”③《大圣归来》正是突破了中国长期以来把电影动画定位为教育儿童的工具的局限性。

宫崎骏曾说：“动画是一个如此纯粹、素朴，可以让我们贯穿想象力来表现的艺术……它的力量不会输给诗、小说或戏剧等其他艺术形式。”④当今社会中动画电影俨然已经成为一种文化，好莱坞电影是承载传播西方文化的产业重要代表。一直深受众人喜爱的原因，一方面是其具有一定普世的文化价值;另一方面是由于电影融入了大量的西方文化。如果说《大话西游》假借孙悟空前世的肉身凡胎，讲述了一个凄美的故事，《大圣归来》则从肉身凡胎的唐僧角度出发，展现了一个迷茫中找到自我的孙悟空形象。《大圣归来》汲取了好莱坞电影的长处，展现了更为普世的人性主题，将现代人普遍的生存状态透过孙悟空符号化的意义传达出来。

三、中国动漫未来的发展

文化孕育不是孤立存在的，是与时代的变迁、民族的发展息息相关的。中国动画同样也是在五千年积累的文化环境中不断成长、成熟的。在今天全球化的背景下，电影动画承载着文化传播功能，成为一种传播媒介和文化符号。“动画艺术的根本精髓， 是将某种精神文化附着在动画形象上进行传播。 观众接受和喜爱一个动画形象， 同时便接受了这个动画形象作为视觉符号所传播的精神文化内容。”⑤动画产业发达的国家，如日本、美国都将文化资源运用到动画作品的制作中，通过动画形象的传播，将传统文化渗透到受众的心灵深处。中国本土艺术形式，如水墨画、书法、剪纸、泥塑、年画、壁画、雕刻等民间艺术形式，有着浑厚的受众群体，为中国动画提供了创作的源泉。

民族文化是一个国家的精神支柱，关系到民族的生存与发展乃至国家的前途和命运。在科技经济全球一体化的巨大冲击下，西方社会更是以强势经济为后盾，对东方展开“文化殖民主义”，试图把东方文化纳入自己的文化体系中来。好莱坞制作的动画片《花木兰》对中国文化的曲解随处可见。未来动画创作对于本土文化进行发掘，塑造真正意义上具有中国特色的民族形象才是我们的创作方向。这不仅涉及动画产业问题，更为重要的是中国动漫已经承载了发扬我国文化的责任，已经具备了文化上的战略意义。

在漫长的现代艺术历程之后，现代主义对于“新”的追求逐渐消失，“新”已不再是衡量艺术的标准，而衡量的标准更倾向于在艺术中有没有“根”的体现。后现代艺术是我们这个时代生产的新产物，它的真正所指被忽视，后现代艺术追求的是“回归文化”。它是一种寻根的艺术：寻找和重新发现民族文化。对于民族文化的回归正是我们在推动动画产业时应该思考的问题，在动画艺术中呈现的主题应该回归到民族文化中去探索。

从古至今，东西方的文化累积，使得我们拥有各式各样的文化资源。在这样庞大的艺术宝库中，我们需要一种归属感，这种归属感正是民族文化带给我们的。鲁迅曾经说过：“只有民族的，才是世界的。” “历史中传统的积累是一种内动力，还原是相对的，裂变中的传承、转化中的创造却是绝对的。”⑥“对他国动画亦步亦趋的模仿是不利中国动画电影发展的，只能导致中国动画衰亡，只有民族化，才是中国动画电影的出路。”⑦古往今来，中国的民族文化是各种艺术创作的源泉。

注释：

①钱成：《浅论〈西游记〉中孙悟空之形象》，《牡丹江大学学报》，2010年第9期。

②[德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆，1996年版，第300页。

③殷俊：《动漫产业与提升文化软实力对策探讨》，《西南民族大学学报（人文社科版）》， 2012年第5期。

④ 徐蕾：《从日美动画片看国产动画片》，《首都经济》，2003年第7期。

⑤ 宋慧颖：《动画形象的符号意义探微》，《艺术与设计（理论）》，2009年第2期。

⑥ 贾国涛：《中国设计史课程教学理念与方法再探索》，《装饰》，2014年第12期。

⑦ 韩茗妍、赵宇、张贝妮：《中国传统艺术在中国动画中的应用探索》，黑龙江大学出版社，2014年版。