从新编戏看传统戏剧类“非遗”的继承与创新——以武汉地区为例

林 璐

（江汉大学 人文学院，湖北 武汉 430056）

从新编戏看传统戏剧类“非遗”的继承与创新
——以武汉地区为例

林 璐

（江汉大学 人文学院，湖北 武汉 430056）

地方戏曲是非物质文化遗产的重要组成部分。本文以武汉地区流行的戏曲剧种为例，从新编戏的角度出发，探讨传统戏剧类“非遗”在继承与创新上的得失，指出继承与创新的重点应是抢救性保护传统戏，同时适度地进行新编戏的创作。

非物质文化遗产；新编戏；传承

近年来，各级政府部门对非物质文化遗产保护越来越重视，但是，作为非物质文化遗产重要组成部分的传统戏剧（即我们俗称的戏曲），却并未随着这股浪潮重焕光彩，得到应有的保护。相反，在商品经济与现代多元文化等诸多因素的冲击下，许多地方戏曲日渐凋零，甚至濒临灭亡。

武汉地区曾经是戏曲演出的大码头，现在仍流行的戏曲种类有汉剧、楚剧、京剧等，但和全国其他地方戏曲剧种一样，面临着专业剧团为数不多，戏曲人才青黄不接，观众群体老龄化、演出市场萧条等诸多问题。平日里，在武汉各个剧场，如人民剧院、天一剧院、武汉剧院、湖北剧院、京韵大舞台等，戏曲演出的票价并不高，有的剧场还提供茶水，但来看戏的仍多是白发苍苍的老戏迷，或者是剧院附近一些来消遣的居民。在剧场里看不到年轻人的身影。偶尔有些大型的演出，来看戏的年轻人也多半是持赠票而来，时不时低头玩手机，或是提早离场。想要培养年轻的观众群体是一件非常有难度的事情。现代丰富多样的娱乐形式，令年轻人的休闲娱乐方式选择太多，传统戏剧已经很难迅速笼络年轻观众的心。

广大戏迷群众的喜爱和关注是戏曲艺术得以不断传承和发展的动力和基础。在电视、电影等得到普及之前，观看戏曲表演是人们休闲的主要方式之一，然而随着时代的发展，科技的进步，多元文化的兴起，特别是当今快餐娱乐文化理念给戏曲艺术带来了沉重打击，使得年轻一代对戏曲艺术的兴趣不高。我们不得不面对戏迷年龄越来越大、数量越来越少的残酷现实。

所谓“遗产”，需要很好地“继承”，不能任由它在岁月的洪流和时代的变迁中慢慢耗尽。被列入“非遗”的京剧、楚剧剧目有名目记载的有好几百，汉剧更是号称有“八百出”。按理说，即便一天演一两出，也可以一年不重样。然而事实是，一方面常演的传统剧目不过十几出，多的也不过几十出。大量的剧目只徒有名目记载而无演出之实；另一方面，又不断出现各种“新编”戏，伴之以参加各种艺术节、各种评奖、获奖的强势宣传，让观众尤其是想要培养的目标观众群体（年轻观众）更加难以分辨中国传统戏曲，哪些是继承了原有的精华，哪些是现在创新的举措。

其实无论是传统戏还是新编戏，都承担着传承戏曲本体艺术和中国传统文化的责任。王国维谓戏曲乃“以歌舞演故事”，“歌舞”是手段，“故事”是主旨。无论是话剧、歌剧、音乐剧还是传统戏曲，都要通过“故事”来传达思想、感情、精神。大多数的戏曲剧目都宣扬着中国传统的忠、义、孝、信等思想情感和价值观。当然，这其中也有些在今天看来是愚昧的、封建的，是不符合现代社会的价值取向和道德评判标准的。对此，我们可以在老戏中，适当地修改；在新戏中，不再宣扬。取自现代题材的作品，展现的是与我们现实生活更加贴近的故事，无论是表现老百姓的普通生活，还是展现国家改革发展的壮丽画卷，戏曲比起电影、电视剧、话剧等以演员“说话”为主的艺术形式来讲，并不具有优势。传统戏曲的唱词有的是直接取自传奇、杂剧，文辞优美，韵味十足。有的唱词或是念白，即便俚俗，但也精炼有趣。想要将现代人习惯的语言表达方式转换成符合戏曲曲牌的格律规则，或是七字句、十字句的编排形式，做到意到、文美、押韵且又能“依字行腔（不倒字）”是很困难的。选取历史题材的作品相对来说较为容易，一是各类历史事件、典故更多，可供选择的范围更广；二是历史题材也更贴近传统戏曲常表现的故事情节；三是在演员表演、服装等展现手段上更容易体现传统戏曲的特色。选取国外作家作品，无论是所谓的“西洋化”还是“中国化”，都难以以此来培养年轻的观众群体。国外的作品，有它原有的表现形式，如歌剧、话剧、音乐剧，亦或本就是文学小说。用中国传统戏曲的形式演一个年轻人熟知的外国故事来培养年轻观众并不能成为一个主要的培养方式。

程式化一直是中国传统戏曲的艺术精粹之一。演员的手、眼、身、法、步，在舞台上的各种动作、表情，将需要表现的情节、情感用一定的程式规则体现出来，既摹拟和再现生活化的内容，又具有舞台艺术的美感，将虚拟性和象征性很好地融合在一起。现代舞台过多地加入实物道具，不但削弱了程式化的戏曲表演手法，而且容易分散观众的注意力，当观众留心舞台上的“马”“船”“波浪”“楼梯”以及亮眼的背景屏幕等等，演员的表演就不可避免地会被忽略。

因此，新编戏的“传承”，重点仍在戏曲的音乐（唱腔、板式、曲牌等）、演员程式化的表演上。无论是讲述历史故事还是现代故事，中国故事还是外国故事，无论通过故事表达怎样的思想和情感，都需要以传统戏曲的独有特色，以演员的唱、念、做、打来展现。尤其是传统戏，现在呼吁“抢救性保护”，所要保护的正是这些体现着中国传统戏曲艺术精粹的音乐和表演。这些舞台上鲜活的艺术表现形式正是我们亟需传播和继承的文化遗产。

目前，新编戏主要采用的是历史题材、近现代题材以及将外国作品（主要是名著）改编这三种方式，其中又以历史题材的新编戏最多。

1.选取历史题材，将历史事件、典故改编成新的剧目，大多数新编戏都是选择此种。如武汉汉剧院的《程婴夫人》《王昭君》《玉娘判》、武汉京剧院的《洪荒大裂变》《射雕英雄传》、湖北省京剧院的《楚汉春秋》、湖北地方戏曲艺术剧院楚剧团的《英雄结》等。

2.选取现代题材，将小说或者将其他戏剧类型，如话剧、歌剧、音乐剧等剧目，改编成新的剧目。如武汉京剧院的《吉庆街生活秀》《水上灯》《美丽人生》《三寸金莲》；武汉汉剧院的《红色娘子军》、新洲楚剧团的《焦裕禄》、湖北地方戏曲艺术剧院楚剧团的《犟妈》等。

3.选取外国作家作品，改编成新的剧目。主要有两种形式，一种是剧中背景、故事悉依原著，演的是外国的人和事，穿的是国外的装束，只是用中国的某一戏曲形态来演绎而已。一种是取外国名著的戏剧情节，把原著的背景移到中国，将外国故事改成中国故事。如武汉京剧院的《贵妇还乡》、湖北省地方戏曲艺术剧院汉剧团的《李尔王》等。

在情节设置方面，创新主要在于故事切入点的转变、剧情场次增减的变化以及表达情感和思想方向的不同。比如今年武汉汉剧院推出的《程婴夫人》，以家喻户晓的赵氏孤儿的故事为蓝本，撇开荧幕和舞台上“程婴救孤”的忠义故事套路，突出程婴夫人游玉兰的视角，讲述游玉兰十六年来两次失子的心路历程，描述了一个普通妇女面对人生无常的无奈、痛苦之情，从不同的角度重新解读这个故事。又如汉剧《李尔王》将原作五幕二十六场改编为“逆鳞”“戏鳞”“王疯”“王薨”四场，完成主线故事的起承转合。汉剧《驯悍记》删繁就简，紧紧围绕着“驯悍”这条主线去组织情节、设置矛盾、安排人物。这些创新，无论是对于场次的增删等重新调整和安排，还是从不同角度切入同一个故事，表现不同的思想，传达不同的情感，都是想从“旧”中出“新（意）”的尝试。

在音乐唱腔方面，同传统戏一样，新编戏应保留传统的音乐特色，包括唱腔、曲牌旋律、板式等，如汉剧《王昭君》的主要唱段就充分展示了“陈（伯华）派”声腔“典雅、华丽、优美、深情、妩媚”的艺术特色。当然，新编戏在音乐方面也有大胆创新的尝试，如京剧《三寸金莲》中在个别角色的处理上作了突破，采用了天津时调、苏州评弹和湖北楚剧等音乐元素。京剧《水上灯》中为表现“下河”的汉口民俗，还采用了“下河舞”与湖北民间小曲“采莲船”相结合的方式。

在演员表演方面，武汉汉剧院复排的《玉娘判》，依然走的是青春路线，由青年演员毕巍然主演，同剧其他角色也是由院团优秀的青年演员共同担纲。汉剧青春版《红色娘子军》中，由青年演员王荔、毕巍然分别饰演吴清华，洪常青一角则由易超、严智超扮演，此外还有一大批活跃在舞台上的汉剧中坚力量都在剧中担任重要角色。

在舞台美术方面，和传统戏在舞美上的创新一样，主要利用科技打造和提高舞台艺术效果。如汉剧《王昭君》中长明灯、烽火台、黄沙与草原等都营造了特定的意境，灯光结合舞台调度，随剧情的转折或明亮或幽暗，推动观众更深地融入剧情。汉剧《玉娘判》则用写意的手法，舞台虽然简而精，但同样也展示出了汉剧的新姿。

结语

现在，国家正大力倡导“非遗”的抢救性保护和生产性保护。对于地方戏曲来说，抢救性保护就是需要将原有的传统戏进行深度的挖掘、整理、重排、数字化记录。汉剧号称有八百出戏，如今常演的也不过几十出而已，还有大量即将失传的剧目需要抢救、保护、记录。新编戏在这样的时代背景下道路艰难，既要继承传统精粹，又要开拓新鲜元素，比起单纯的传承打磨老戏更加困难。

“非遗”作为文化产业的一部分，就不得不去考虑市场的因素。演戏需要舞台，舞台需要观众，将一出戏呈现在舞台之上，展示在观众眼前，就是通过言传身教、口耳相传的方式传播着非遗的精神和文化。而我们正处在一个文化多元、价值多元、选择多元的时代，现代观众的审美趣味和爱好固然是一个需要考虑的因素，但更重要的是，对于观众的培养，尤其是对年轻观众的培养，需要的是正确引导而不是一味迎合。传统戏曲既作为一种艺术形式，又作为一种市场产品，需要考虑到消费者的审美趣味和消费心理。传统戏剧类“非遗”的传承与创新，需要掌握文化的精髓与市场的需求，利用大众传播媒介与高新科技手段扩大其影响和传播范围。更重要的是充分挖掘、发扬文化资源的内在价值，保留并发扬戏曲的艺术特性，唯此才能改变目前这种有宣传无市场、有舞台无观众的尴尬境况，才能将非遗的保护做到实处，使其保有生命力，延续其继承和发展之路。

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1007-0125（2015）11-0007-02