徽派墨模艺术

刘伟文　姚昱波

现存的徽州古墨、墨谱和墨谱手稿，我们可一同体会“朱明一朝”的徽派墨模的艺术格调。

明代，在徽派版画、徽州三雕、徽州刻书等艺术的影响下，徽派墨模艺术发生了重要改变，在设计、雕刻、形制、选材等方面日渐发展出独树一帜的艺术风格特点，为后世发展奠定了基础。

对美的追求

墨模是一种制墨用的模具，又称墨印或墨范。中国人工制墨的历史始于西周时期，而使用墨模制墨的起始时期却一直没有准确的定义。根据现存的墨品实物推断，认为大约是在汉末和魏晋初。墨模的发明及使用，使得中国墨从不规则的“丸”过渡到了规整的“锭”和“笏”，这说明其形态和质量已经得到稳定，大小、规格也相应得到了划分。唐代以后，徽墨以其精良的质地和巧夺天工的装饰艺术，成为了中国墨的代表，而赋予徽墨这非凡价值的正是墨模。

根据史料记载和现存实物来看，徽墨自创制伊始就承用了北方先进的模制技术。在设计立意、装饰布局、雕琢技艺和形制纹饰等方面日趋显现出独有的艺术风格和流派特色，也逐步彰显出其作为独立工艺美术门类的种类特点，明代也成为徽派墨模艺术发展历程上极其重要的阶段。

明代徽州稳定的政治、安定的社会和渐趋雄厚的经济文化实力，使得这一时期成为徽州工艺美术发展史上的黄金时期，尤其是明中期以后徽商的崛起，徽州工艺的发展随着徽州商帮的兴盛而进入快车道。

墨商的经营

在利益驱使下，在市场引导下，徽州商人生产经营着一切有利可图的商品。按照万历《歙志》对徽商经营的描述：“其货无所不居，其地无所不至，其时无所不鹜，其算无所不精，其利无所不专，其权无所不握。”可以看出，徽商的经营范围十分廣。“徽墨”作为天下闻名的珍品，其物轻价贵适合长途贩运的特性，使之自古就成为了徽商经营的重要产业之一，墨商也成为徽商的一个重要组成部分。

这一时期，徽州本土自然经济向城市经济转变的趋势也推动徽墨制作的发展，早先一家一户的家庭作坊逐渐转变为设立于市肆的专业作坊。

王守仁“知行合一”

墨商作为徽商中较为特殊的群体，其中很多人受过良好的教育，自幼就博学好古、博览群书，多因闲趣或科考、官场失意才转投墨业，而且他们往往亲力亲为，直接参与到制墨活动中去，这其中最主要的就是参与墨模设计。兼具三重身份的他们，更为了解以文人为主体的客户群需求，也更易受到时代文化思潮的影响。

明中后期，宋元以来的程颐、朱熹派的理学已经没落，王守仁的“知行合一”的新理学得到流行，所以“讲求实用同时注重实践”的观点也成了徽派墨模艺术追溯。至明中晚期，徽派墨模注重艺术性、观赏性和实用性相结合，趋向自然、朴实和贴近生活性的艺术思想得以确立。地域特色和流派风格表现为立意上，追求浓厚的文人书卷气；造型上，要求敦厚端庄，布局上力求工整细密，图案纹饰取材广泛且生活气息浓郁，雕琢技法以铁线白描为主，写实、精妙。

自明代中叶开始，以罗小华、程君房为代表的墨家准确把握和考量了墨模创作的特点，开创性的引入新安画派早期常用的白描写实之法，使墨模艺术创作突破了尺幅小的局限性，取得了空前的成就。而且为了准确传达设计立意，他们多聘请一些画坛圣手来绘制原稿，使得这些原稿本身就具有了很高的艺术价值。

制墨名家丁云鹏

现存的丁云鹏所绘《程氏墨苑》手稿，此稿为两开绢本。一页：右为上行书横题“玉堂花瑞”四字，下绘圆形图，内绘一坛牡丹，外双框，左下钤“云鹏”朱文长方篆书印；中为隶书三行。吴郡钱允治，下钤“功父”白方和“少室山人”朱文双印；左为上绘长方形图，内绘一枝盛开的菊枝，这幅原稿聚画坛圣手丁云鹏、藏书家钱允治、名臣朱之蕃和墨家程君房之作于一身。

在方寸之间，通过细致的取舍经营，做到了画面、诗文的布局合理、主次分明，诗文、篆刻对主图的烘托作用明显，主图案绘制采用铁线白描的手法，线条虚实、强弱和粗细的变化使得整个画面显得饱满、细腻、清晰和生动，堪称明代徽派墨模设计的巅峰之作。

尤其值得一提的是绘者丁云鹏，本身就是一位制墨名家，“松润云春”就是其代表墨品。丁云鹏，字南羽，号圣华居士，休宁人。善以白描的手法绘制人物肖像和佛像，与当时浙派著名画家戴进、吴伟并称为道释人物三大名家。书画家和制墨家的这种角色互换，使得他在创作、设计墨模时更具优势，因而也更受墨商们的赏识，程君房、方于鲁等著名墨商均邀请丁云鹏及其弟子吴廷羽为自己的墨谱绘制画稿。

歙县黄氏一族

墨模设计的艺术化，对墨模的琢制提出了极高的要求。为了使墨模成品能够忠实甚至高于原画稿，墨家在制作墨模时也极为讲究，大量聘请名家名手参与其中，最为显赫的当属歙县虬村黄氏一族。黄氏自明正统元年（公元1436年）至清道光十二年（公元1832年），历两朝传12代，共涌现出四百余名刻工，其中不乏像黄文显、黄文汉、黄德时、黄德懋、黄应泰、黄应道这样的墨模雕刻大师。

受徽州儒学深厚的影响，黄氏族人多具有一定的文化水平，且多为能书善画，具有自行布稿能力之人，所以能够在雕刻过程中更好的体现创作意图，并以刀代笔在模上进行二次创作。这种二次创作使得墨模图案布局更具合理性和整体性，无论上图下文或正图背文，装饰和形体的结合显得不突兀、不无理；画面处理也更为巧妙，往往能做到由繁入简、由赘入洁，既显得繁华工丽，又达到了典雅静穆的效果。

雕琢技法上，以简洁的浅浮雕线刻为主，繁琐的立体镂空雕极为罕见，偶在局部出现的深刀雕刻，也是出于和整体相呼应的目的，因而显得十分协调；运刀上精妙流畅，线条劲秀有致，以粗细、曲直和繁简来刻画人物，形成生动活泼、俊逸缜密的独特风格。正是绘与刻的高度结合、统一，才使得徽派墨模的艺术化得以实现。

宋代晁氏著《墨经》中对于宋代墨模的制作方法记述道：“凡底版贵乎直，宁大不小，平版上俯下平，宁重不轻。寻常底版用棠，手版用杞，盖底版面印，皆以松为良。”从这段记述来看，唐宋时期徽派墨模的形制应较为简易，用材为木质，采用底版和面印两块组成，底版多素面，少见雕琢纹饰，文字、款识常延用汉时钤压之法，单独制出墨印，即晁氏所述的面印。

墨模技术的革新

明代徽派墨模的形制在此基础上有了革命性的进步，确立了后世外框内嵌的基本形制，并将以前的多模共用改为一模一锭。墨模外框多为长方形木块，中间部位根据墨品形状挖空，用以放置内嵌和墨剂；内嵌多由正、背、上、下、左、右六块组成，若为圆形或象形墨，墨模则为四板或二板合成，辅件为起榫头作用若干横头。

正版即为手印版，雕镂的是墨面图案，背版即为底版，雕镂的是墨背图案，上、下分别对应的是墨的顶部和底部，多为素面，或有文字也多为标示烟料的等级，如“五担青烟”、“贡烟”、“顶烟”等字样，左、右边版对应的是墨的两个侧边，或素面或标注墨肆名号，也有标示年款的，将年款刻在左右边版上的目的是为了节约制模成本，若延续使用墨模也方便更换。墨模上的图案和文字是以手工镂刻的负形，即若成墨纹饰、铭文为阳文则墨模镂刻手法为阴刻，反之则为阳刻。

明代徽派墨模用材在木質的基础上拓展出铜质，铜模以铜板压制而成。黄宾虹先生就曾在《四巧工转》中就记述了明代徽州使用铜墨模的情况，并称赞刻工蟹钳善以铜制模，评价道“近之良工，必推蟹钳。以仿古人，无多让也”。以铜模制墨，成墨的字口和纹饰显得犀利、遒劲，对于表现金石气重的作品尤为适合，但费时费工、成本高昂和难以组合重复使用的缺点也是显见的，所以铜墨模在明以后就鲜有采用。

整体来看，在徽派墨模发展史上用材的主流仍是木质，明时多以徽州较常见的石楠木或棠梨木制成，其紧密木质、细腻纹理，与流畅、柔和的徽派雕琢相得益彰，所以也成为后世用材的主要考量。

传世墨谱

墨模的发展，从某种程度上来看，是商业竞争发展到一定阶段的必然结果。据明末麻三衡《墨志》记载，明代徽州有制墨名家一百二十余人，并按地域形成了歙县、休宁两大派系，且各具特色。

为了显示这些特点和墨肆实力，部分商家创造性的使用了“墨单”这一形式的宣传手段来扩大影响力和美誉度。最初的墨单仅刊印墨名、价格，之后为了使民众有更为直观的感受并宣示其设计的独一性，才增加了墨模的设计内容，这从而使得徽派墨模得以纸质的形式广为流传。将经年的墨单累计成册，编辑刊刻成谱，方于鲁当为首创之人。

方于鲁，初名大滶，后以字行，改名建元。歙县人，明代著名歙派制墨家。他于万历十六年（1588）编成《墨谱》八册，后世称《方氏墨谱》。为明万历十七年（公元1589年）美荫堂刻本，用纸为白棉纸，版式为单框单栏，白口，单鱼尾。据谱所载，绘图为丁云鹏、吴廷羽、俞仲康，刻工为黄德时、黄德懋。全书共分国宝、国华、博古、法宝、洪宝、博物六卷，收录方氏墨模图385式，内容涉及人物、花卉、历史典故、神话传说等，每式图均附载了相关铭文。该谱绘制、雕刻和印制各方面无不精细极致，是明代徽派墨模艺术成就的集中展示，并代表了徽派版画、徽州刻书等相关艺术门类的最高水平，为我们今天的研究提供了最为全面的第一手实物资料。

明代作为徽派墨模发展、兴盛的重要阶段，在古徽州文化、经济的推动下，在与新安书画、徽州雕刻等姐妹艺术的交集中，形成了细腻、工整、精确的布局手法，刚柔、强弱、深浅的用线技艺和浓郁的书卷之气，在我国墨模雕刻艺术史上独树一帜，极大地丰富了中国传统艺术的宝库。

编辑：沈海晨 mapwowo@163.com