赵宝海诗词创作对传统文化的继承与创新

丁广惠

赵宝海是近年来黑龙江诗词界涌现的一位新人，是一位令人瞩目的诗坛新秀。新人的出现，总是要为诗坛带来一些新的气象，赵宝海的诗，以刚劲浑厚、恣肆阔大的风格，为龙江诗坛吹进一股清新之风，读后令人精神为之一振。但是，诗词是我们中华民族特有的重要的文化现象，而任何文化又总是一条绵延发展的历史长河：同时，赵宝海也不是像孙悟空那样从石头中蹦出来的，是从中华民族广阔的文化背景中走上诗词舞台，并植根于深厚的传统文化土壤中生长发露的。因而，赵宝海的诗，也必然打上深刻的传统文化的烙印。

传统文化对赵宝海涛词的一个重要影响，就是“天人合一”世界观下的“立象以尽意”的表现方法，这决定了赵宝海“物我交融”的宏大悠远诗风。

以形象的形式反映现实，是文学的基本特征，而艺术形象是艺术家在一定世界观指导下通过典型化的过程塑造出来的。按传统的说法，世界观及诗中诗人的形象就是“我”，诗人所描绘的客观事物即是“物”。读赵宝海的诗，诗人及其笔下的景物，总是融为一体，纠缠不清，如《心海》是写“心”，应是“我”，而落笔却是“海”是“物”，是“大海含万象，我心装大海”，心中有海，海在心中。又如《断章：怀卞之琳》写楼写桥写月，皆出于作者的笔下，是心声的外在表现，但作者笔锋一转，“笔在月亮上，月在我心上”。是月中有心，心中有月。至于《都市重阳》“心底黄花带露开”的花在心中，《不悔》中“心随万籁游天海”的心与万籁天海相合，《拜师》中“好与烟霞一处游”的人与烟霞相融，《雅集云来轩》中“临风大笑烟霞起，不是云来是我来”，一笑而生烟霞，是“云来”，烟霞虽生，并未入轩，来轩者乃我，虽来者是我，而轩却曰“云来”，我乎？云乎？二者纠缠不清。此种物中有我、我中有物的物我交融的艺术形象，贯穿了赵宝海诗词的始终，成为他的诗词很鲜明的特点，然而这正是表现作者继承传统艺术思想之处。

关于物与我、人与天亦即人与自然的关系，是传统思想中的一个重要的认识范畴。不同的学派有不同的表述，但二者的统一，却是它们的共同点。儒家把人与自然的关系表述为“天人合一”，认为人的生长规律与自然运行规律是统一的。天人合一论是汉代董仲舒提出的，他在《春秋繁露·阴阳义》中说：“以类合之，天人一也。”而在他之前的孟子在《尽心》篇中就说：“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流，岂曰小补之哉？”君子与天地同流，实际就是天人合一。宋代理学家程颢说：“学者须先识仁，仁者浑然与物同体。……天地之用皆我之用。”仁者与物同体，是天人合一的最好说明。在道家那里，天人关系被老子表述为“道法自然”（《老子·第二十五章》），被庄子表述为“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）。

正因为各学派对于天人关系有着相近的看法，所以他们对自然景物的态度也都是积极的。在儒家那里，是“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）；在道家那里，则追求不借助客观条件的“以游于无穷者”的“逍遥游”（《庄子·逍遥游》）。这种态度使历代仁人志士在事业遭遇挫折之后，便以山水作为抒发思想情感载体或作为最后隐居之处，反映在诗词上，山林景物便与历代诗人结下不解之缘。赵宝海也不例外，他在《高仿子冈白玉牌》中表达的“分秒皆陪大自然”的愿望，在《无题》中抒发的“万物更相亲”的理想，应该说，它们和中国诗歌的优良传统是一脉相承的。

古人把人与天地万物看成一个系统，就思维模式说，这是整体思维，整体思维用于艺术表现上，便是“立象以尽意”。《易·系辞传》：“书不尽言，言不尽意。……子曰：圣人立象以尽意。”古人认为，任何语言和文字都是有局限的，都不能穷尽无遗地表达人们的思想感情和客观事物。最好的表达方式是“立象”，把事物以整体形象拿来，一切要表达的东西都包含在内，由人们去感悟。就文学说，便是以形象的形式去反映，以浮然一体的意境去感悟。比如马致远《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

这里没有作者的解说和说教，只是用了十一个典型事物形象，结构成一幅夕照秋旅图，营造了一个凄凉萧瑟的秋晚意境，亦即“立象”，让人感悟出孤独旅人的哀愁。然而，不同经历、身份的人，在这个“立象”中所感悟的东西却不相同，不同时代的人从不同角度去感悟，又会得出不同的思想——意。而这些“不同”尽从“象”中所出，是谓“尽意”。赵宝海的诗也是如此，如《大江绝句》：

聚来众水欲何之？溅雪轰雷浪更奇。

故垒风流渺茫甚，依然直下向云霓。

作者让读者从这首诗中感悟什么？没有说，他只是在“立象”——用江水之众、浪花、轰响和飞向天边云际，营造了一个轰雷溅雪群水东下横卷一切的浩渺激荡的意境，是惊叹时光的流逝？是慨叹人生的暂短？是赞美运动的永恒？是鼓舞人们勇往直前的追求？……一千个读者，可能有一千个个人的感悟，而这千万个感悟又没有离开作者这首诗的“象”，完全是这个“象”所生发出来的“意”。又如《海滨夜雨》：

风雨幽燕海，客游波浪间。

惊雷随闪电，天与水相连。

作者只是写了一条小船在风雨雷电中无边大海波浪间行驶。有的人可能从中体会出不惧狂风恶浪的奋斗愉快，有的人可能从中领悟出人在大自然威力前的渺小，有的人可能从中……但这并不意味着“诗无达诂”，没有确切的表现思想。因为同时代的人，总是在同一文化背景中受着同一时代文化思潮制约，因而他们的思想观念和价值取向也是大致相同的，这就是为什么我们对一部作品一首诗的欣赏与解读既各有偏重又能取得共识的原因。然而这首诗“象”中之“意”并非几条感悟理念所能代替，你可以想到风的咆哮，雷的轰鸣，舟子的惊呼，大海的喧嚣，闪电的划空，波浪的起伏，桨橹的飞舞，水花的迸射……凭着想象，可以从“象”中解出无数具体而形象的丰富的“意”来。

传统文化潜移默化了赵宝海的诗，反过来赵宝海的诗也成了传统文化延伸下来的载体。这就使他的诗具有浑蒙悠远宏大的风格。在他的笔下，达赉湖是“浩瀚无边际”的（《达赉湖》），小巷的雾是“朦胧”的，月色是“苍茫”的（《夜巷》），“大漠”是“云天合”的（《野马》），听歌则“穿越廿四史”（《读刘邦<大风歌>》），举目则“悠远复悠远”（《登四方台》），写山则“一片红枫对白霜”（《登尾山》），状水则“苍茫一片海天蓝”（《冲浪》）……一股寥廓浩荡之气，扑面而来。

然而，如果赵宝海的诗仅停留在这一层面，那也只能是对古人的复制，而且未必有前人那样圆润和纯熟。但他的诗对古代文化不仅是继承，而且还有发展和创新。

第一，在思想内容方面，他继承传统思想的优良因素，舍弃了它的消极因素。

首先，他描写山川景物，并愿与大自然相伴相亲，但他却没有把自然山川作为自己追求的终极目标，他不是弃绝世俗高唱“归去来”去终身“悠然见南山”，也不是准备“明朝散发弄扁舟”；他既不像道家“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”那样虚无和荒诞，也不像儒家在不能“达则兼济天下”后便隐居终南去“穷则独善其身”。他不想隐居山林，他非常明确地表示“此身未必林泉老”“权将广厦做深山”，最终选择仍是“广厦”（《安然》）。他爱逍遥却不想成佛成祖，“逍遥不慕坐莲台”，而是始终扎根于现实的土壤，“身弓足抓岸，步步逆狂流”（《浮雕纤夫》），如纤夫般地在人生道路上前进，要为人类造福，要将“大漠绿中埋”（《蒙古黄榆》），甚至还“盼与岩浆滚一番”（《忆五大连池之游》）。诗人笔下的山川景物，没有消极辟世的阴影，充满了积极向上之情。

其次，他化用庄子“齐物”思想，却摈弃其绝对主义因素，创造一个和谐的美的境界。

赵宝海笔下的事物基调是“和谐”的，人与自然是和谐的、亲密的，“深呼爽气澄明甚，拟作流云化岫岚”（《身在雪原》），身物融合，化为一体，不但毫无隔阂，而且与景物似有前缘，今生有约，总有一种“何处飞来如待我”（《达摩卧松云》）的感觉。山川景物，大者磅礴，小者玲珑，大如须弥，小如微尘，但在作者眼中“山水了然无大小，一尘自有界三千”（《非关山水》），山水大小的界线消失了，在内含三千世界上统一起来。地上树木，乔灌不同，高低各异；天上的游云，每片的形态不同，参差不齐，但在作者笔下，它们的差异也没有了，“高低皆是美，何必论高低”，高低参差，各擅风情，自有妙处；在都具有美学价值上，它们又和谐地统一起来。

赵宝海诗中大与小、高与低、齐与不齐的统一，究其源，乃出于《庄子》的“齐物论”思想。在庄子的思想上，生死、寿夭（长寿与短命）、是非是没有差别的，二者没有绝对的界线。他说：“天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为夭。”天下的东西，没有什么比动物秋天生的柔毛之尖还大，大山是小的东西。没有什么比短命孩子寿命再长，活八千年的彭祖则算作夭折。大小、寿夭的概念一颠倒，二者就无差别了。又说“莛与楹，厉与西施，恢、恑、憰、怪，道通为一；其分也，成也，其成也，毁也。”（《庄子·齐物论》）细小的草茎和粗大的柱子，丑恶的厉鬼和美丽的西施，宽宏与狡诈，奇怪与妖异，都是一脉相通的。分解了就是合成，建成了就是毁坏了。这种“齐万物，一生死”的观点，取消了事物的绝对界线，也就取消了判定真理的标准，从而陷入事物不可知的认识论。但是赵宝海的大小、高低……的和谐统一，并不是绝对、无条件的，如前文所述，都是有前提条件的，是说事物的不同侧面具有某种共性。这就跳出了庄子的绝对主义，而使他的诗具有了全新的内涵。

再次，作者继承了庄子那种神驰物外、追求一种宁静自由的心态的做法，但又扬弃了庄子的无条件的绝对自由，形成辩证的自由人生观。

庄子追求的是毫无限制的精神自由，人总是执着于有大小、生死的分别，心灵便受限制，去掉了生死、是非、大小二别，则心灵便释然无碍，精神便彻底解放，彻底自由，最终“乘天地之正，而御六气之辩（变），以游无穷者”，无任何条件限制，才是真正的自由。这种思想影响了中国古典诗歌，从陶渊明、李白，这个传统一直延续到赵宝海。他的诗也非常注意表现心境的宁静，不受外界事物的干扰，云啊，风啊，都不能扰乱心的平宁，他“坦然对天地，何计野云横”（《咏水》），他“心清不管云来去”（《木兰小鸡冠山下留影》），他的心中只有万籁，“唯将万籁谢知音”（《知音之一》），而无纷攘嘈杂的尘嚣，“春风拂面尘嚣尽”（《木兰游山记感》）。他也像庄子“游于无穷”那样，“心随万籁游天海”（《不悔》），放纵精神，自由地“好与烟霞一处游”（《拜师》）。

然而，赵宝海诗中表现的宁静自由的心境，与庄子的毫无限制的绝对自由不同。一是赵宝海所游的天海，并不是庄子追求的身体飞腾、御气而行，是心，是文人心灵的“视通万里”（《文心雕龙·神思》）。二是赵宝海追求的自由是有条件的，他在题为《诗词格律》的七绝中，以格律喻人生，“处世更应遵格律，纵然拗救也辉煌”，人生的“格律”，就是协调规范人们行为的法律与道德。他并不以这些“格律”为不自由，而是认为“不自由中有自由”（《尘网》），是一种辩证的自由。这就与庄子的绝对自由区分开来。

第二，在化用方面，他借用前人创造的形象，翻出新意，以表现自己的思想情感。

这是一种借鸡下蛋、借船出海的创新。如李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”鸟尽了，云去了，只余一座空山。山虽空，作者却看不厌，则山之神秀可知。而山又看作者亦不厌烦，则诗人的神采亦可知，两不厌，同时写出山与人的可观。而这些，都是通过营造一种孤寞静寂的意境完成的。赵宝海的《读李白<敬亭山>》：“藏迹非唯鸟，流岚或独闲。相看两相忘，不见我和山。”它袭用了李白的意境，仍是在寂静的环境中人与山对望。但赵宝海表现的不是山与人的相悦相亲，互相欣赏，而是更进一步陶醉，直至相忘。这种表达，较李白所要表现的更进一层。但这不是李白那首诗所要的精神状态，李白要的是清醒，清醒才能互相交流，互相欣赏；而相忘，则是庄子的思想，看山，只是手段，愉悦之情，则是目的，有了美感，就可以把山忘掉，也就是他所说的“筌（捕鱼工具）者所以在鱼，得鱼而忘筌。……言者，所以在意，得意而忘言。”（《庄子·外物》）“忘”，不仅是庄子的认识方法，也是他处理世俗矛盾的方法，其最彻底的“忘”是“坐忘”，他在《大宗师》篇中解释这种精神解脱方法是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”。坐忘要思维脱离躯体，排除听觉视觉，脱离事物的形体离开认知活动，达到与天地万物浑然一体的神秘境界，从而泯除了人与人、人与物之间的矛盾、差别与界限。显然，赵宝海的“两相忘”，不是庄子的“坐忘”。因而，赵宝海这首诗入于李白意境，又翻出而入于庄子，再从庄子翻出。就在这一入一出之间，有继承有剔除，从而翻出自己的新意。

又如《雨巷：怀戴望舒》以佛学“执着”理论阐释戴望舒笔下的雨伞，翻出文学形象具有绵长永恒的生命力的新意。又如《读张继<枫桥夜泊>》在“江枫渔火对愁眠”“夜半钟声到客船”的诗意基础上，翻出对人们沉迷世俗千载不醒的慨叹新意。又如《读刘邦<大风歌>》揭示“威加海内”的封建主义“怪风”，潜移默化于某些人的血液中代代相传的现象，批判了封建主义思想的流毒。至如《读王维<相思>》《读李商隐<夜雨寄北>》《读刘长卿<逢雪宿芙蓉山主人>》《读项羽<垓下歌>》等，无不在原诗的基础上翻出新意。

第三，在语言方面，造语新奇、不倚陈词是赵宝海诗词的创造性表现的一个重要方面。

一是善于熔铸古今时空于一句，如《感觉鱼化石》：“玻璃盒内时空古，日月曾经鳞上流。”上句：我视盒之时，今之时也；玻璃盒内外，今之空也。盒内化石，来自远古之时空，远古又被藏，则古今时空融于盒内矣。下旬：今之日月照过古化石时空，用一“曾经”复加一“流”，则古今时空又交会于一句。又如《与一尘轻舟对饮》：“且凭杯内真山水，聚得今来古往人。”上句写以游赏山水佐酒。赏景并非凭舷纵目，而是饮中观赏，则注意力在于杯，故见山水映于杯中。举杯畅饮，则山光水影随酒倾于腹中，此真品味山水也、而此山此水，亦是古人所赏，是山水聚集古今予一杯。下旬写乘酒阔论，横议千古。兴之所至，上下古今，臧否人物，古往今来之人皆聚于笑谈之中，是又融古今于一句。其他如《重返母校》：“常记依依别，相思二十年”。《听曲之一》：“马头风正起，蹄踏过千年”，《登四方台》：“悠远复悠远，当年战阵齐”，《雨巷·怀戴望舒》：“当年巷中雨，至今未消歇”，《读张继<枫桥夜泊>》：“一梦超千载，仍然不下船”，《读王维<相思>》：“打从摩诘处，直到我身旁”，《读刘长卿<逢雪宿芙蓉山主人>》：“门前那条狗，仍咬今天客”，《诗词》：“积淀几千载，风靡五大洲”……都有拉近、凝缩历史，铸古今于一炉之妙。

二是自出机杼，造语新奇，出乎情理之外，又在情理之中。这些诗句，读来似觉无理，细品妙味无穷，比如《弦月》第三句“天在琉璃内”，天涵盖万物，可谓至大，如何能容于琉璃之内，似不合情理。但此处是写诗人的感觉。俯视，则见天光自琉璃中闪耀；远望，一片冰霜成琉璃世界，亦反映天光；仰望，长空如洗，净若琉璃，却非琉璃，实乃天也，故诗曰“天在琉璃内”。又如《纤夫》“拉圆旭日向天西”，是写纤夫劳动时间之长：从日出到日落。但旭日怎么是拉圆的呢？看来殊不合理。这是将人与日两个运动，并于一轨。人拉纤，日从破晓至全出地面，有个圆的过程。两事合成一笔，则成了“拉圆”。日是拉圆的，则纤夫出工是在日出之前，于是时问之长，劳动之重，多少诗意，凝于一词。又如《水车》：“老茧几双脚，悠然蹬夕阳。”夕阳在天，且非实体，如何蹬得？但在诗中，确乎可蹬。夕阳遍洒，披照水车，蹬车则连夕阳同蹬，此其一。天上暮日，在蹬水车过程中，渐渐西移降落；日之移也，不见他力，唯有脚蹬，融情于物，故生蹬夕阳之感，此其二。前者为实，后者为虚，虚实结合，故夕阳就是可以蹬的了。

在赵宝海诗中，像这样的独出心裁，横生奇语，俯拾皆是，如《松塔》中的松塔，并非掺塔，作者却“幻想走进去”。在《木兰鸡冠山下留影》中，“春山”可以相“挽”，“春色”也可以“流淌”。在《陶罐》中，目光犹如实物，可以“轻拍”。在《昆虫化石》“我来敲梦寐”中，梦也成了可敲之物。在《悠远》“独上高楼读悠远”中，“悠远”也成了可读的了。“志愿”并非买物，不可谓栽，但作者在《夫妻植树》中却说：“已将志愿栽云岭”，并不感到荒谬……凡此种种，一些看似不合理的诗句，却又完全合情，这种以不合理的方式表达合理的内涵，是赵宝海诗的一大特点。也表现了作者不倚陈词，另辟蹊径的创造性语言追求。

三是以口语和新词入诗。赵宝海的诗词，语言清新流畅，读来没有诘屈聱牙之感，这是和他在内容上追求宁静和谐的做法相一致的。

以口语入诗者，如《冰尜》：“鞭杆频频甩”，《无门慧开》：“骑着青骢马”，《雨巷：怀戴望舒》：“谁读谁撑着”，《读李白<静夜思>》：“从来不收费”，《读刘邦<大风歌>》：“这阵风真怪”，《松塔》：“幻想走进去，写篇新童话”，《读刘长卿<逢雪宿芙蓉山主人>》：“门前那条狗，仍咬今天客”，《归楞号子》：“哥们加把劲，好把大山抬”，《播春》：“被俺收拾起”……

赵宝海也擅长以时语入诗，使他的诗有了一股时代气息，如《读李白<静夜思>》中的“收费”，《读王维<相思>》中的“打从”，《偶题》中的“传染病”“预防针”，《归楞号子》中的“哈腰”“哥们”，《播春》中的“俺”，《骑飞鸽牌自行车已过七载，有题》中的“孔雀”“凤凰”“飞鸽”等牌自行车，《乔迁》中的“高速路”，《村女鬻蘑》中的“花脸蘑”，《蜻蜓》中的“蓼吊”，《滑雪》中的“咱”，《也咏清明》中的“过世”（逝世），《雅集云来轩》中的“冰镇”，《鸟儿的传说》中的“恐高症”，《草庐夜饮》中的“小酒”……

以口语和时语入诗，是赵宝海对诗的语言创新的大胆尝试，它可以使诗带有清新的活力，流畅自然，更加贴近生活。

传统文化潜移默化的熏陶，使赵宝海的诗有着浓厚文化底蕴，我们再读他的诗，自然也受到传统文化的陶冶和洗礼。这是一个非常有意义的事，我很高兴这样做。