重读列那尔

宋宁刚

一

知道并记住列那尔，是在十几年前。那会儿，我在一所农村高中读书。学校很一般，爱好文学的风气却很盛。同住的一位高三学长，经常按时买来《散文诗》杂志读。那窄窄的小三十二开的开本和精美别致的装帧，吸引了我。每期杂志中都夹有的一对折彩色插页，比杂志稍小些，像张明信片一样，尤其可人。背景通常是优雅的风景艺术摄影，上面印有经典的散文诗作品，典雅得几乎唯美，令人难忘。于是，我也跟着买了。

现在想来，我之所以被吸引，是由于杂志本身，也由于刚刚开始做的文学梦。在我心里，按期购买一本杂志，意味着一种生活方式，拥有和捧读一本杂志，更是一种生活象征，有说不出的骄傲。

正是在某一期《散文诗》的插页上，我读到了列那尔的一组题为《动物素描》的散文诗，尤其记住了写《蝴蝶》的一句———也是全部的话：

这封轻柔的短函对折着，正在寻找一个花儿投递处。

这句诗一样的话，如此纤巧、富有想象，而又准确，令人惊叹，很久都萦绕于怀，挥之不去。同时记住的，还有《猪与珍珠》：一头被放牧到草地上吃草的猪，除了想着吃草，什么也不管不顾，即使冰雹突降，也只是不满地嘀咕一声：“老是这些肮脏的珍珠！”

几年后，初学写诗的我，在落雪的冬天写下一首《拱雪的猪》。当时，并不知道，自己无意中模仿了列那尔。

二

上大学时，课余生活不可或缺的一部分，是淘旧书。某日，在旧书摊看到《列那尔散文选》，强抑着兴奋捏在手里，用几乎变了调的声音问老板：多少钱？

说起来，真要感谢百花文艺出版社出版的那套“外国名家散文丛书”。十多年来，我所淘到和细读的这套丛书中的散文作品，不下几十种，深受教益。后来，我在已故散文家苇岸（1960-1999）的一篇文章中，看到他对这部丛书、以及丛书的主持者谢大光先生表示出谢意，既为之高兴，又备感荣幸和安慰。

然而，最初阅读《列那尔散文选》的印象却非常糟糕。因为没有看到期待已久的诗句———译者将我熟悉的《蝴蝶》翻译成了冷僻拗口的《蚨蝶》，把我熟稔的那句美妙的诗，译成了：

这一幅对折的情书锦笺，正在寻觅着花儿住处。

译文俗气笨拙，更缺乏节奏和韵致，甚至让人有些怀疑译者的粗率和漫不经心。带着这样的印象去读其他文字，自然难以令人满意。现在看来，也是年轻时的极端和粗暴败坏了阅读的兴致。这一放，就是十年，还自以为意识到了译者的重要。

三

去年冬天，在一家旧书店，翻起一本早已发黄的一九八一年第四期《世界文学》。不经意间，看到列那尔的两篇文字：《冷冰冰的微笑》和《日记选译》。循着目录的指示翻下去，终于在前一篇文字里看到了《蝴蝶》中那个熟悉句子。也终于知道，那个精妙的、充满诗意与慧心的句子，出自一位叫苏应元的译者。而后一篇《日记》的译者，正是《列那尔散文选》的译者徐知免先生。

翻着这本旧杂志，仿佛勾起了一段往事———也是心事。于是买回家，又找出《列那尔散文选》，坐在灯下对照着阅读。十多年过去，苏应元关于《蝴蝶》的那句译文还是那么美。而其他有些篇章，并不如我想象的那么精彩。相比之下，徐知免的译文，虽然仍有不尽人意之处，可总体说来，并非毫无可取。更有趣的是，在苏的译文难以达意之处，徐的译文往往显出自己的优势。

不仅如此，相比对列那尔散文的翻译，徐知免对列那尔日记的翻译，似乎更显得称手，也更能看到一个译者对一个作者的高度呼应感。

四

重新阅读列那尔，尤其他的日记，让我看到了之前未曾留意到的列那尔的另一个面相。更确切地说，阅读列那尔的日记，让我看到了他是怎样一个人，有着怎样的性情、气质和文学观。也让我了解，是怎样的一个人，才写下了《自然记事》《胡萝卜须》《食客》等深受读者喜爱的作品。

于（也译作儒勒）·列那尔（Jules Renard），这个法国人，生于一八六四年，故于一九一○年。只活了四十六岁，委实有些可惜。我猜想，他吃东西也像他写的东西吧，慢慢吞吞的，少而精。如果不是动脉硬化，以他细瘦和爱干净的性格，很可能长寿。不过，谁知道呢？对于一个文字上有洁癖的人，高龄、高产，似乎又是不相宜的。

一八八七年，二十三岁的列那尔在日记中写下一段话，或许会让人产生误会，以为他是那种在乎数量，注重以量取胜的作者。因为他说：

才能的问题在于量。有才华，这不是说写一页，而是写三百页。任何中人之资都可能构思小说，任何初学者也可能写出漂亮句子。握笔，铺纸，耐心写来。能者毫不犹豫，据案挥汗而书，一贯到底……才能卓越的人和那些永不动手的懦夫的区别就在这里。在文学上，只有当牛。所有天才都是最壮的牛，他们每天工作十八小时，孜孜不倦。荣誉，就是不懈的努力。

语气的绝对显示着一个年轻人的意气。如何理解他的上述“自白”呢？完整地通读这段话，不必根据他一生的创作经历，就看得出，他所强调的，不过是一个作家所应该具有的———勤奋。从另一个角度看，它更像是一个年轻作者的自我勉励之语。当然，它也是对所有写作者———尤其青年写作者的鼓舞，是对写作本身极为深刻的认知：写作即耐心，不断地写，牛一样地工作，写作的荣誉即努力本身，任何写作之外的荣誉，都是浮云。

一个二十三岁的青年，能够且愿意看到这一切，在日记中自我鼓励一般，为自己说透这一切，实属难得。可以想见，有这样一番清醒的省察，写作之外的消磨和浪费，即使不完全消失，也会少很多吧。

五

正如对何谓写作的明了，列那尔对写作本身的标准，也有自己天平一般敏锐、刻度精准得几乎有些苛刻的认知。以这准确的刻度作为衡量，年轻的他才敢于在日记中对巴尔扎克（1799-1850）、拉封丹（1621-1695）、福楼拜（1821-1880）等前辈进行臧否：

重读（巴尔扎克的）《乡村教士》。格拉斯兰太太之死处理得很好。但是，我想这类小说已成为过去，至少对那些才华优异的作家是如此。这是些假象，固然会使人有强烈的感觉，但随即消逝，仅足以引人微哂而已。我看巴尔扎克也不过是一位有才华或是天才的蒙泰潘（蒙泰潘，1823-1902，法国通俗小说家———引者注），我相信，真正的天才作家不再会认真地去写这种书。（1890年4月）

在《农民》中，巴尔扎克使农民噜苏多话。我看，恰恰相反，农民一点都不爱多说话。（1890年6月10日）

拉封丹。单个地说，他写的动物是真实的，但是这些动物之间的关系不对。鲤鱼弓着个老女人的浑圆脊背，的确很像一个多嘴婆娘，只是她不会跟竹签鱼周旋很久：通常她总是像一个死敌似的避开他。

我想猫不会思想；不过，它那深沉的样子看上去仿佛是在凝思。（1899年1月7日）

福楼拜不“自然”。他不能像伏尔泰、勒南、塞维涅夫人那样即兴直抒。他的文笔总带着点作毕业论文的格调。他当时造作出这种风格；有时，颇多败笔。他的文笔如绘画，有时潦草不堪。（1902年5月10日）

拉马丁冥想五分钟就写一小时。艺术，正与此相反。（1900年6月6日）

应当承认，上述批评是严厉了些，甚至有些苛责，但都不失为严肃和极有个人见地的批评。比如对巴尔扎克的批评，虽然那时列那尔只有二十六岁———或者说，尤其想到当时他只有二十六岁，他的批评就更值得珍视。对拉封丹的评价也是如此。对拉封丹笔下的猫、巴尔扎克笔下的农民的议论，都显示出，这是一个内行对另一个内行的品评。早在一八九六年，三十二岁的列那尔就出版了他的《自然记事》，他的确有资格、有自己可靠的经验来批评拉封丹，他的批评不是一个“植物学家”的批评，而是一个园丁对另一个园丁的品评，就像站在自家田地里的农夫对邻居庄稼的品评。在一八九一年四月十五日的日记中，列那尔写道：“批评家，是一个植物学家。而我，我是一个园丁。”他对福楼拜的论评也是如此，即使我们不完全认同他的见解。而对拉马丁（1790-1869）的批评，实际上道出了艺术的一般法则：多想，少写。列那尔自己正是这么做的。部分地由于这个原因，同时，也由于他的“园丁”身份，他对包括巴尔扎克在内的众多写作者更有同情的理解———他说：“巴尔扎克大概是唯一有权写得不好的人。”为什么？他没有讲。可以想到的原因是———巴尔扎克写了那么多。

他坦言：

我喜欢莫泊桑，因为我看他似乎是为我而写作，而不是为他自己。他很少自白。他不说：“这儿是我的心”或是“我是真理的源泉”。他的书使人愉快或是沉闷。当人们合上书时不会忧郁地想着：“这究竟是上乘，还是中乘、下乘的艺术呢？”而那般爱兴风作浪的美学家，立即站起来，对他的名字表示轻蔑，说他什么也没有做。

看过莫泊桑全部作品之后，不会再看，这可能。但是想要别人读之再读的作家，恐怕连一遍也永远不会有人读。（1892年2月13日）

看到另一个有才华的写作者的长处，也了解、乃至理解和包容他的短处，不仅体现着一个作家的专业素养和深刻洞见———这是一般读者所难具有、也正因此而获益和受到启发的地方；同时，也显示出一个作家作为人的道义与品质。就此而言，虽然列那尔可能有些精神洁癖，却也不失为一个善意、温厚的朋友。

六

从列那尔在日记中对巴尔扎克的批评来看，巴尔扎克，以及巴尔扎克所代表的现实主义，是难以让他喜欢的。这源于彼此艺术趣味的差异，大约也由于个人气质的不同。根本上说，列那尔是一个具有浓厚诗性气质的人。与巴尔扎克———这位用几十部长篇小说浓墨重彩地描绘“人间喜剧”的大师相比，列那尔更喜欢小巴尔扎克四岁、以二十多个中短篇名世的作家梅里美（1803-1870），无论从作品的数量和体积，还是从文字的风格和个人趣味来看，都是如此。

的确，列那尔曾在日记中多次称赞梅里美。一八九二年九月二十二日的日记中，他说：“读之再读。你准会觉得奇怪，昨天不懂的东西，今天竟完全懂得了。正因如此，我喜欢梅里美。”也就是说，相比巴尔扎克，梅里美更耐读，更诗意，其作品的艺术性更强。对此，只要读一读梅里美的中短篇代表作，无论早期的《马铁奥·法尔哥尼》，还是后来的《卡门》《高龙巴》等，再对比一下巴尔扎克的小说，自会有判断。

而早在写下这则日记的两年前，列那尔就曾预言，“梅里美可能是将来流传最久远的作家”。因为“他比任何作家都更少使用描写渲染，这种文笔中的陈套”。他确信，“未来属于文笔简练、惜墨如金的作家。”（1890年8月12日）年仅二十六岁，就有如此清醒的文学意识，除了表示钦敬，我们还能说什么？

将时光再往前推两年，一八八八年，二十四岁的列那尔说：“诗人不需只是耽于幻想：要观察。”这话针对古典式的重想象、轻现实的写作而发。值得追问的是，这里的“要观察”是指怎样的“观察”？巴尔扎克式的？乃至左拉式的？显然都不是。相比巴尔扎克和左拉所呈现的社会学或社会病理学式的纷繁复杂之真实，列那尔的“观察”，更倾向于对看似微末实则微妙无比的诗性细节之关注与呈示。对此，可以作为佐证的，是他二十年后的一句话：“浪漫主义的成就只是在细节方面。”（1909年12月5日）

一般印象中，与现实主义相比，浪漫主义的成就在于对内心的抒写和情感的渲染。也正是浪漫主义的这些特点，遭到现实主义的诟病和批判，因此走向反面，着力于对社会现实的关注和观察，以至事无巨细的描绘。可是，这种经由观察的描绘是缺乏诗意的———诗意，正是浪漫主义之所长。就此而言，现实主义———尤其批判现实主义对浪漫主义的反拨，更像是连它的优点一起丢掉了。正因此，列那尔转而强调“浪漫主义的成就只是在细节方面”———并非要重拾它的情感之泛滥与空疏，而是要捡起它对微妙和诗意的细节的发现与描写。在列那尔看来，这几乎是浪漫主义唯一的成就———其实，也正是他眼中文学的核心与根本。

于是，关键的问题就在于：什么才是诗意的细节？

对此，我们难以定义，只能通过具体的例子“现象学地”试作呈现。比如他写一个女人的美丽：

一个女人笑得脸上的脂粉都迸落下来，露出了她的天然颜色，这样，才显得美丽了。（1903年1月25日）

为什么“笑得脸上的脂粉都迸落下来”“才显得美丽”？就因为她露出了天然的颜色和模样？恐怕还在于这一细节本身。不妨想象一下这个情景。这是一个有点儿滑稽，至少有点儿令当事人尴尬的状况。当然，或许她并未觉察到脂粉的迸落。她笑得“脸上的脂粉都迸落下来”，说明她开心、毫无克制、遮掩和防备，非常放松，哪怕只是暂时地放松了对别人如何看待她的在意。而这一看似有些尴尬、甚至可笑的细节，在一个有心人、一个怀着善意的人眼里，并不是丑的、可笑的、可嘲讽的，而是善（单纯、良善）的，美的，不仅因为她所露出的“天然颜色”，更因为这样一个细节的真实，甚至因为旁观者的静观与欣赏。

再比如他写牧人和牛：

老牛缓慢地、安静地过来喝水。他们把脊背挺直，喝着水。

水在极轻微地颤动。最后，他们凉快了，似醉非醉，又同时抬起头，像来时那样，乖乖地离去。

但是，有一头牛留着。

十分温柔的牧人并无恶意地戳着悬在他臀部的干粪片，但没有用处：一头牛留着，蹄子插在土中，凝视着双角倒影，忘掉了自身。（于·列那尔：《冷冰冰的微笑》，苏应元译，载《世界文学》1981年第4期）

写水“在极轻微地颤动”，牛喝水之后“凉快极了”“似醉非醉”，像来时那样，“乖乖离去”，以及那头留下的牛，“蹄子插（与‘插相比，译作‘扎似乎更好———引者）在土中，凝视着双角倒影，忘掉了自身”，都是经由细致的观察而捕捉的既具代表性、又富有诗性的细节（所谓代表性的细节是指，最能抓住某种特点和瞬时情态的细节，而诗性正是由这特点和情态的微妙而生）；既是对精彩、微妙的瞬间和细节的观察与捕捉，又带着适当（恰当准确，而又合度）而善意的情感，读来如沐春风一般。而令人叫绝的，是他观察到的“十分温柔的牧人并无恶意地戳着悬在他臀部的干粪片”这个细节，看似平常，却让人惊奇。“并无恶意地戳着”，用语尤其简洁、准确（这部分地也要归功于译者的精心），让人回味无穷。

还有他笔下的奶牛：

每天，到了一定时间，她就呈现出她丰满而方正的乳房。她并不吝惜奶汁———有些母牛吝惜奶汁———她挺慷慨，只要一挤，奶就从她那四个富有弹性的奶头里像喷泉似的一涌而出。她的脚和尾巴一动也不动，只用她硕大而柔软的舌头，舔着挤奶女工的光背逗乐。

……她倒挺喜欢别人拜访，每逢来人，她额头上的两支角双双拱起表示欢迎，嘴唇上还挂着一线流涎，几根草茎。

男人们一点也不怕她，总爱抚摸她无限膨胀的肚子；女人们看到这样大的牲畜竟如此柔顺，都感到惊奇不止，只是她们提防着她那份温存劲儿，各自做着幸福的好梦。

她挺喜欢我在她的犄角中间搔痒。我略略后退，因为她舒畅得把身子紧靠了过来，这头大牲口任我搔着搔着，直到我的脚踩在她的粪上。（儒勒·列那尔：《列那尔散文选》，徐知免译，百花文艺出版社，1994，第29-30页。）

写“母牛”挤奶，同样最平常不过的事，列那尔写来，却有一种特别的诗意、幽默和健康。这里，要特别指出的，是那些看似无关紧要，对文学来说却性命攸关的细节：奶从那“四个富有弹性的奶头里像喷泉似地一涌而出”；它的脚和尾巴一动也不动，只用“硕大而柔软的舌头，舔着挤奶女工的光背逗乐”；每逢来人，它额头上的两支角双双拱起，欢迎人们的到来，“嘴唇上还挂着一线流涎，几根草茎”；当“我”给她搔痒，她因为舒畅，“把身子紧靠了过来”，任“我”搔着搔着，“直到我的脚踩在她的粪上”（与上面“牧人并无恶意地戳着悬在他臀部的干粪片”一样，又一个精彩的细节！）……以及，作者将牛称作“他”或“她”而不是“它”（在整部《自然记事》里，他都是这么做的），其实都大有深意，不容粗率对待。

列那尔说：“讽刺主要出自智慧。幽默不如说出自心灵，出自感觉。”（1894年1月1日）他笔下让我们会心一笑的幽默、有趣的细节，无不出自他的心灵和感觉———或说诗性直觉。列那尔曾慨叹：“在罗丹家，我感到双目豁然开朗。”还说，“要像罗丹雕塑那样去写作。”（1891年3月9日）大概也正是准确把握、精细刻画、直觉感受……的意思。

七

相比梅里美，列那尔最为喜欢的是雨果（1802-1885）———这倒让人有些意外，更仿佛一个具有风格的作家的谜，或说秘密。因为，列那尔和雨果的差别实在太大了些。无论如何，从年轻起直至晚年，列那尔都深深喜爱着大梅里美一岁的雨果。终其一生，他都在日记和言谈中给予他最多的赞词：

那些不喜欢维克多·雨果的作家，即使在他们的书上没有谈到这一点，我也觉得他们的书无聊。（1889）

维克多·雨果，这是一位从来也不摸索的天才。（1899年5月21日）

善良总还是有某些吸收不了的东西。果子的味道是美的，但果核是苦的。

我可以肯定地说，我只欣赏，永不疲倦地欣赏一个人：维克多·雨果。他的《最后的花束》将在1902年2月出版，我只想活到那一天。（1901年11月7日）

如果说拉封丹是一棵“寓言诗”大树，维克多·雨果就是一整片树林。（1902年3月9日）

桌上摆着一张维克多·雨果晚年的相片，他孙女让娜认为这张像最像诗人本人。（1902年5月9日）

维克多·雨果具有对精确的、数学的形象的爱好。……对，维克多·雨果是现实主义者，他最擅长于抓住真实。及其清澈。（1909年12月5日）

……

一九○七年，列那尔入选龚古尔学院院士。一次，在龚古尔学院聚餐中，他也不忘为雨果辩护：

在龚古尔学院聚餐。

罗思尼认为雨果是一个天才的白痴、伟大的呆子，他尽力向我说明什么叫思想家，思想活动的意义，他提出康德、柏格森、彭加莱等。但是我坚持对他说，在维克多·雨果的一首好诗中所包含的思想比这类形而上学的著作中要丰富得多。（1909年3月4日）

从日记中简单叙述，不难想其见场面的剑拔弩张，以及列那尔话虽不多，却极为坚定的坚持。直到晚年（说起来也不过四十一岁），在与莎士比亚的对比中，列那尔才对雨果的赞扬有所限定：

莎士比亚创造的形象不如雨果创造的形象文学气味浓，但是却比较通达“人情”，维克多·雨果作品中有时只见描写，而在莎士比亚作品中，不断见到真实，有血有肉的真实。

人们有时会以为在其中听到拉辛，译文采用有节奏的散文，无韵：总是缺这一点。

人到年事稍长，厌于完美，这时才会喜爱莎士比亚。（1905年12月4日）

昨晚读《朱利叶斯·凯撒》。我过去读过，但后来忘掉了。在《安东尼》的上演和这重读之后，我明白我从前为什么不喜欢莎士比亚了。这大概是因为这位伟大的剧作家最需要通过上演才会令人懂得。雨果的剧本只要读就行，可是他的戏在舞台上演出就不像《朱利叶斯·凯撒》吸引人。莎士比亚比起雨果来是个剧作家。

人们不必去发现他：只要从自己的内心就可以发现。人们从自己心里唤起对他的崇敬，这种崇敬往往并不自知。（1905年12月5日）

从一九○五年十二月四日和五日连续两天的日记，可以看出列那尔更深入的思考。虽然和之前一样，认真而严肃，语气却更沉静了，少了年轻时的意气与激动，多了一些经由细部分析所做的判断。尤其在对自己“从前为什么不喜欢莎士比亚”的检讨中，找到了关键的理由，也反思了自我的认知。一个成年作家的成熟和理性，跃然纸上。

为什么列那尔会如此深爱、甚至有些“偏袒”雨果？就因为他所说的，雨果的天才“从来也不摸索”、精确、真实、清澈，甚至才能的全面？当然是，却又不仅仅如此。实际上，雨果更为庞杂，丰富。如果说列那尔与梅里美在文学气质上很有些相似之处，那么，与雨果之间，则更多是差异。与雨果相比，列那尔更单纯、洁净、克制、考究，在文字和细节上都更挑剔……可是他的挑剔都没有指向雨果。为什么？或者，换个问法：到底是什么让列那尔如此深爱雨果？

也许是雨果身上浓郁的诗性吸引了列那尔，也许是雨果身上还有列那尔难以企及的一面，比如一个诗人的强烈激情，比如诗性的激情和汹涌（而非巴尔扎克的社会性的汹涌）力量与程度。两者都有可能———然而，这些都不过是个人性的猜测。文学上的喜爱、认同，与厌恶、否定一样，其实要复杂、深沉得多。无论如何，它首先是一种幸福，独属于写作者的幸福，同时，也是秘密，独属于写作的秘密。偏爱本身就值得玩味，只是想想，我们都会觉得有趣。不是吗？

八

某种意义上说，对微妙、诗意的细节之把握，和对一个文学前辈的喜爱与批评一样，不仅体现着一个作家的职业素养，甚至也体现着他的艺术立场———也即文学观。这一点，在列那尔身上尤为突出。不妨看看他的自述，或说自我提醒———借用瓦尔特·本雅明的话（他有“作家写作技巧的十三条论纲”），我称之为“列那尔关于写作的十七条论纲”：

一、记笔记，这是做文学上的音阶练习。（1896年1月18日）———作为文学上的音阶练习，记笔记，是写作的前提、写作的热身，也是通向写作之河的汩汩小溪。不积小流，无以成江河。开始“记”，开始写作练习，就有可能迎来真正的写作（可资参照的，是土耳其作家奥尔罕·帕慕克的自述：“为了自己要写的小说，我写了很多笔记。有时候一开始我并没有写这些小说的念头，可是一打开笔记本，开始做笔记的时候，我就有可能写这小说。”写作开始于写作练习，开始于尝试动笔的瞬间，而非开始于其他什么打算、决心、计划等等）。读到这里，耳边会响起列那尔一八八七年的那则日记———

二、握笔，铺纸，耐心写来。……在文学上，只有当牛。所有天才都是最壮的牛，他们每天工作十八小时，孜孜不倦。荣誉，就是不懈的努力。（1887年日记，具体日期不详）———正如里尔克说，挺住就是一切！这里，写，不断地写，就是一切！对于一个写作者，写作即生命，即一切，一切的一切。这段话，每个写作者———尤其初涉写作的人，应铭刻在心。

三、我希望不再看到超过十个字以上的描写。（1896年6月16日）———这句话，是对上面的补充。上面说不要写长句子———既可能指修饰繁复的单句，也可能指关系复杂的复句。这里，更具体到描写修饰的字数。不超过十个字，不是教条，而是期望，也是一个写作者在自己的阅读和写作中摸索出来的一个度。过于胶着不仅无趣，也无道理。

四、绝对不要写长句子。碰上长句子，人们与其说是在读，还不如说是在猜。（1892年4月1日）———开始写作之后，紧接着面临的问题就是：怎么写。列那尔对自己的提醒是，不要写长句。这倒与汪曾祺的观点不谋而合。不同的是口吻。请注意列那尔的措辞———“绝对不要”！汪老不会这么说，他的口吻会是商量的，即使在写作上同样可能会比较“绝对”地采用短句。也难怪！列那尔以如此决绝的口吻说话时，只有二十八岁。更何况，他是对自己说的，不必客气。看这句话，总觉得列那尔是从自己的写作而得的教训。当然，也可能是由阅读而来的，看别人的作品，罗嗦繁复的长句看得他辛苦，遂有此论。无论如何，联系上一条，对同一个问题的一再强调，也是对我们的一个提醒，既对写作，也对阅读———尤其在进行文学阅读时，不仅注意要说了什么，也要留意怎么说的，说的好不好，妙不妙，养成自觉的文体意识。

关于写长句还是写短句，这里提示一个反例，以供比照，引起注意和思考。奥尔罕·帕慕克曾说：“我从来不觉得我应该去取悦他们。我也相信，如果我试图去取悦读者，他们也会感受到。从一开始，我就下了决心，要是我感觉到读者在期待什么，那我就一定要绕开。即便句子结构上我都这样———我给出一些铺垫，最后却让读者吃惊。或许正因为这个原因，我喜欢写长句子。”短句令人清晰、愉快，长句令人思索、费心、意外，与其问哪种方式好，不如问哪种方式更适合———适合写作者，也适合想要表达的意思和意愿。

五、我不写诗，因为我非常喜欢短句。而一行诗于我已觉太长。

诗人？不。我的一生从来不曾接触过竖琴。（1892年10月13日）

看列那尔的这两句话，我不禁自问，最初说《蝴蝶》的那句诗一样的话，是否恰当？列那尔是否会认同我的话，说他写的句子像诗？他谦虚地说，自己从来不曾接触过“竖琴”（诗），其实不过是在说，他不曾写过形式上的诗。他不写诗的理由似乎也很充分：他非常喜欢短句子，一行诗对他来说都嫌太长。换句话说，诗的形式（行制）对于他，是一种约束，相比之下，简短的句子，他写起来更得心应手，感到自如。就像一个真正的音乐家首先要找到一件合适自己的乐器一样，列那尔放下让人艳羡的“竖琴”，拿起了更适合自己的短句，用它弹奏出同样动人的诗的声音———如果不是更加动人的话。这，也是另一种自觉。

说到诗人，或许还应提到列那尔的另一句话：“诗人，实在该给他一个象牙的埃菲尔塔。”（1894年1月18日）之所以这么说，是因为，在列那尔看来，诗人不关心现实。而他是一位注重观察、关心生活和现实的写作者。正如他在另一则日记中所说，“审美趣味非我所有，而为真实所用。”（1903年5月6日）只有当审美趣味为真实所用时，才是必要的，也才是有意义的。如此，就不难理解为什么他说，“我的想象就是我的回忆”（1900年6月6日）（在另一个人那里，这个话反过来说也完全可能成立）———他的写作是现实的，不用想象生活和记忆以外的事，而是凭着回忆，就可以写作（村上春树说：“我觉得记忆是人类最重要的财富，它就像一种燃料，可以温暖你，也可以把你烧成灰烬。我自己的记忆如同一只柜子，柜子有很多个抽屉，当我想变成一个十五岁的男孩，我就打开其中某个抽屉。于是我看到了自己孩提时代在神户看到的风景，我可以嗅到那时的空气，我可以抚摸那里的土地，我可以看见葱绿的树木。”意大利作家翁贝托·艾科也说，从他自己开始创作小说之后，有关战争的童年记忆在写作中就起着一定的影响。不仅如此，其实“每个人都困在自己儿时的回忆里”。以及，为什么他说，“我是一个为现实所苦的现实主义者。”（1897年6月13日）关心现实，不仅为现实中的苦所苦，也为其中的丑所苦———不要忘了，他是个洁净的人，还是一个完美主义者。

六、我只喜欢写些富有艺术性的小东西。但是我不愿冒险去写一些内容精确的书，传记，评论。作长篇小说令我乏味，写诗令我疲倦。（1892年9月22日）———我不想评价列那尔这里的话，因为它只是一个个人性的观点，本身没有可讨论的普遍意义。值得讨论的倒是，一个写作者，要找到写适合自己的形式（文体），同时，也知道自己的界限。列那尔用“乏味”和“疲倦”所表述的，也正是这种界限感。当然，对于特别有才华的人来说，各种形式都可能拿得起来，但通常来看，一个人总有自己擅长的和不擅长的。写作和其他事情一样，要学会扬长避短。对于列那尔来说，所擅长（“只喜欢”）的就是“富有艺术性的小东西”，散文（如《自然记事》），以及散文式的小说（如《胡萝卜须》）。同样无需解释，但值得思考和玩味的，是列那尔的另一个断语：“新型的长篇小说，就是不写长篇小说。”（1892年4月6日）

七、每天写一行。于是他每天都写一行，一行也不多。（1893年3月16日）———这里关系到的是具体的工作方法和工作节奏。句中的“他”，指同一则日记中提到的法国诗人克洛代尔（1868-1955）。列那尔在此记录了一个诗人的写作节奏———注意，是节奏，而不是速度。每个写作者的写作速度都不同。据说海明威保持在每天八百字左右，亨利·米勒每天两千字左右，也有的作家一下笔就无从收住，一日万言也不是不可能。但总体来说，写作是个日复一日的事，无论多少，和生活一样，需要基本的节奏和规律。写得少的一个极端，是台湾作家王文兴。他每天只写四五十个字，阅读量也很少，只两千字左右———选择标准有二条：文学史的名著；昨天看不懂，今天能看懂的书。他找到了适合自己的节奏。写得少就好，多就滥？也不见得。这里只是强调，每个写作者节奏的不同。重要的是，要找到属于自己的。只有这样，写作才可能长久，才可能走得远。

八、要每天写一页：但是，如果你感到这一页写得不好，就停下来。倒霉，白费了一天，但一点不写总比写得坏强。（1896年8月）———这里的“你”更像是列那尔对自己的称呼，是自己对自己说话，又像是在自我安慰。“要每天写一页”，这是列那尔对自己的希望和要求。但是，并不那么顺利。在感觉写得不好的时候，他要求自己写停下来，理由是“一点不写总比写得坏强”。这是一个站得住的理由。不过，他所强调的，并非不写，而是不能写得坏，也就是说，他在通过自我安慰，希望自己写得更好。所以，关于写作，这里的“一点不写”，只对列那尔有效（1896年，32岁的他，已经出版了《胡萝卜须》《食客》《自然记事》等主要作品。这一年，也是他创作最旺盛的一个时期的结尾，此后他倾其全力创作戏剧。一九○○年以后被选入议会，从政几年）。对于有的写作者，尤其初学写作的人，无论好坏，完整地写下一个故事，一首诗，才最为关键。每一次都以“一点不写总比写得坏强”为理由和借口，最终导致写作的惰性，甚至惧怕写作，就得不偿失。再说得明白一点，对于写作，首先是开始写，然后才是写得好———乃至更好。

九、一个用得好的词儿比一本写得坏的书强。（1895年1月18日）———大概没有作家会认为词用得好、用得准确不重要。区别只在于，一个用得好的词有多重要。列那尔认为，比一本写坏的书强。这句话提醒我们重新掂量词语的分量。同时，它也提醒，对于真正的写作，词语的使用，决不可草率。（贾岛的诗句：“吟安一个字，捻断数根须”“两句三年得，一吟双泪流”，同样是在写对词语的认真，确切地说，是在描述认真对待词语之后的心境。只有认真对待了词语，才会对这种心境有深刻、别样的体会。）一个用得好的词儿比一本写得坏的书强———在有的人那里，可能只是一个说辞，说者本人不见得当真；在另一些人那里，我们却会相信，这是真心话。列那尔的性格，值得我们信赖。不信请看———

十、词的富有生命力，只是由于它被放置的位置不同。抒情格调太满足于“差不多”了；由此产生了许多冷冰冰的抒情诗。（1909年12月5日）———列那尔对词语的重视，在日记中比比皆是，正如这里极有见地的话。的确，所有的词语都是富有生命力的，就看它被放在哪里。放在恰当的地方，就会富有生命，放在不合适的地方，就会死气沉沉。（人也一样，要找到自己合适的位置，才能显示自己的生命，体现自己的价值。）后半句对抒情诗的揶揄和批评，也是对我们———尤其对我，一个诗歌写作者的提醒，不能满足于遣词用语的“差不多”，而要尽可能地准确，再准确。列那尔的这句话其实也说明了一个我们常见的问题：为什么我们读到的有些、甚至很多诗，没能打动我们？一个可能的原因是，这些诗作太满足于“差不多”了，没有以准确的表达“击中”我们。

十一、风格，即使用必不可少的词儿，其他无甚紧要。（1893年9月5日）———既是在讲风格，也是在讲词语的运用。从词语的运用讲风格。词语用得准确，唯一，必不可少，不仅对写作本身来说至关重要，也会渐渐形成自己的风格。虽然它们之间还有距离。

十二、作家要创造出自己的语言而不是去使用其邻人的语言。应当像亲目所睹一样看到这种语言的形成。（1902年6月25日）———从准确地使用词语，把它们放在恰当的位置，让它们显示出生命力，这一作家的基本任务，到形成自己的语言，有一段不短的路程。它是作家从获得写作自觉，到成长、进而走向成熟的必须，也是一个作家真正值得为之努力的方向。

对写作来说，创造出自己的语言，是需要长期的模仿、学习和摸索的。喜欢一个作家的语言，并且去模仿，是可以理解的，也是必要的，很多时候甚至可能是写作的起点———但也只是起点而已。列那尔提醒写作者，要创造出自己的语言，而不是去使用别人的语言。他鼓励写作者，要勇敢地去创造，“像亲目所睹一样看到这种语言的形成”———也就是说，要能看到自己语言的创造过程，看到自己语言形成的轨迹———它也正是一个写作者努力的痕迹。

十三、效法，您尽可能亦步亦趋地效法吧：我将仔细地再看一遍《拉摩的侄儿》。（1893年7月17日）———我曾犹豫，是否应该将这一条，放在上面那一条的前面。毕竟，从效法到创造，更合一般的逻辑，从时间上看，列那尔关于创造的话，也要晚于关于效法的话近十年。但我还是决定这样。我想借此强调，阅读和学习的重要，以及一个写作者对于伟大作品———尤其是打动自己、让自己深受启发的作品的态度。

美国作家保罗·奥斯特就说：“我无法想象有谁能成为一个作家而年轻时不是一位贪婪的读者。真正的读者理解，书是一个通向自身的世界———而那个世界比我们以前去过的任何世界都更丰富、更有趣。我认为那就是令年轻男女们成为作家的东西———你发现活在书里的快乐。……在不同的时候，我尝试着像每一位我正在阅读的小说家那样写作。你年轻时一切都会影响你，而你每过几个月都会不断改变主意。这有点像试戴新帽子。你还没有一种你自己的风格，于是你潜意识里模仿你崇拜的作家们……许多作家在我身体里，但我认为，我的作品读起来或感觉上并不像其他任何人的。我不（是）在写他们的书，我在写我自己的书。”

因此，不要为模仿和创造的区别而有所顾虑。大胆地去模仿、学习，它至少会让我们暂时地走出自己的那片小园地，以一种更为宽阔的眼光打量我们自己。此外，永远不要为创造而创造，不要因为舍不得自己的一块铁，而对眼前的一块金视若无睹。写作，和任何其他事情一样———如果不是更严重的话，也会助长我们的自恋、虚荣和错误的判断。对此，永远要保持警惕。有自己的标准，又不过分地固守它，始终保持吸纳和开放的态度，才可能在写作的路上走得持久和长远。

十四、“风格即人”，布封的意思是他有一种个人所别具的风格，其与别人不同之处即在此。（1906年9月12日）———一个作家、一个作品的价值，或说存在的必要，在于他或它的独特性。没有这种独特性，不仅没有可辨识度，也没有存在的必要。当这种独特性发展为某种可辨识的一贯性，就成为风格。有了自己的风格，就有了与别人的不同，也有了自己不可动摇的位置和价值。当然，风格不是一切。在写作中，也不要斤斤于所谓自己的风格。对此，或许还应该记住列那尔的另一句话———

十五、风格，就是说忘了一切风格。（1891年4月7日）

十六、我们要的不是大叫大嚷：我们需要的是尺度，为艺术所制约的激情。（1909年3月4日）———如果说，上述关于写什么、以什么形式写的论说，还有些个人性，那么这里所强调的不要大喊大叫，可说是艺术的通则。契诃夫就曾说过，太多的作品让人无法卒读，因为过分聒噪了。文学作品———尤其是现代以来的作品，最好能悄悄地，低声说话。对于写作，正如对于其他任何行当一样，尺度是最难把握的。要时刻记住，用艺术克制我们的激情，把我们的声调压得低一些，再低一些。

十七、灵感，这大概就是写作之乐。它不会先于写作。（1898年5月9日）———灵感，是写作的乐趣之所在，也是写作的回报之所在。只要你开始写，你就会享受到它给予你的馈赠，虽然它并不总是慷慨的，却是值得期待的。和写作一样，它向我们展示出另一个可能的、更为丰富和有趣的世界。

十八、我是一个追求完美的作家，因此我不能成为一个伟大作家。（1899年1月15日）———这是极为清醒的自我反思。也显示出一个作家的自觉。由于列那尔“追求完美”的气质与性格，我们更有理由相信前面他那句话（“一个用得好的词儿比一本写得坏的书强”）的分量。为什么追求完美就不能伟大？想一想世界文学史上的伟大作家，莎士比亚、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，或者还有巴尔扎克，他们都拥有伟大的激情与才华，在写作上都是汹涌澎湃，不捐细流，甚至不惜泥沙俱下的。以列那尔的追求完美，不可能如此。

此外，这也是一种值得钦佩的自知之明。对于一个有追求、有抱负的写作者，说出这样的话，需要极大的勇气。它也提醒我们，要对自己有清醒的认识。即使不可能伟大，至少也可以做得优秀，活得出色。这样，无论面对写作，还是面对生活，就会更坦然，也更自如。当然，这不是说要我们放弃努力。对于写作，几十年如一日的努力、勤奋、耐力，都是本分。这里想要强调的，只是让自己保持那种没有负担的努力状态。

九

在文学史上，总有一些伟大的作家，让我们崇敬和仰视，我们一生的努力，都不是、也无法和他们竞争，而只是———仿佛在以自己的创作实践向他们所从事的伟大事业表示敬意。同时，也总是有另外一些作家，说不上伟大，却非常优秀，就像是我们身边的友人和同道，更容易让我们学习，也愿意听我们倾诉。我们同样愿意、甚至喜欢从他们的文字和言谈中听取———至少考虑他们的意见和建议。他们的作品不那么令人望而生畏、高山仰止，而是让人感到平近、亲切，易于接受，又魅力非凡，引人入胜。列那尔和他的文字正是如此。相比那些让我们崇敬的大师和作品，他就像是我们熟悉的一位更加平近的朋友，有品格、有趣味、有见解，无论言谈还是文字，都更容易让我们接受，获得教益。也因此，我们发自心底地感到喜欢他们。

行文至此，似乎应当结束了。却想到还有两点，冗述如下。

其一，是之前未曾提及的，在列那尔的日记中，除了有对文学的品评、对作家的评价，还有对作家的“素描”（或说“速写”）。比如他笔下的魏尔伦：

魏尔伦，啊！一位浑身泥污的苏格拉底。他一到就是一阵苦艾酒味儿。瓦尼埃让他打个收条，给了他一百个苏，魏尔伦呆在那里，结结巴巴地讲着话，打着手势，一会儿又皱皱眉头，额头上沟渠纵横，他那几缕可怜的头发，还有他的嘴简直像个野猪窝，他的帽子，那条垃圾桶似的领带。他谈到拉辛，“声誉开始下降”的高乃依。（1892年10月10日）

这样的写照，在列那尔笔下，正如在其他作家笔下一样（比如高尔基的《文学写照》），也有不少。只需打开书，自可了解。这也是阅读的乐趣之所在。

其二，是列那尔的写作特点。我的朋友、诗人周公度曾说，正如一个人身上其实有很多角色，一个人的写作也具有无限的可能，要尽可能让自己的每一部分（每个角色）都发出自己的声音。比如儿童的部分、少年的部分、青年的部分等等。因此，他以一个小男孩的角色和心理创作了儿童诗集《梦之国》，以一个少年的心理创作了短篇小说集《从八岁来》，以一个青年诗人的心理创作了诗集《夏日杂志》，以一个读者和随笔作者的角色创作了随笔集《机器猫史话》。列那尔也一样。他在日记中写道：“写童年，我有《胡萝卜须》，写少年时代，有《多足虫》，写二十余岁时，有《食客》。我作此以自嘲。”（1892年8月3日）这种写作方式，其实很普遍。列夫·托尔斯泰就有《童年》《少年》《青年》三部曲，高尔基也有《童年》《我的大学》《在人间》三部曲。这样的作品，是向自我的告别，也是另一种眷念，更是自我的丰富与崭新人生的开启。这种独特的完成和告别方式，也只属于作家。一个人的过去，是宝贵的创作资源，而回忆过去，也很可能成为一种艺术上的乐趣和自我长养。想象那些带有自己身影的虚构人物形象的命运，更是如此：

“胡萝卜须”将来会成为一个什么样的人呢？一个好得几乎有点傻的人。他将来准是个好爸爸，好丈夫。他心怀恻隐，因此，他不钓鱼，也不打猎。自己吃得好的时候，他想到那些没有东西吃的人。他周济穷人。我对您说，他将来准有点傻。要知道人喜欢什么可真难！（1893年1月22日）

这是作者的乐趣，当然，也可以为读者所获取，只要你愿意。