重构“宏大叙事”（上）

何为“宏大叙事”？亦称元叙事，即完整的叙事，具有主题性、目的性、连贯性和统一性。在文艺理论批评中，“宏大叙事”被赋予了一种权力政治的内涵，特别是将过去和将来联系起来的连贯性，促使某种世界观神化、权威化及合法化。因此，宏大叙事的背后，就包含着一套神化结构，将某种意志强加于人；又因为宏大叙事总是与社会当下的形势联系起来，极易形成一种政治理想的架构，为主流话语所控制。可以说，新中国前三十年的美术创作，基本就是在宏大叙事的模式下进行的，如“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”的创作方法，英雄化的主题，纪念碑式构图，典型人物与典型环境，乃至“文革”中的“红、光、亮”“高、大、全”及“三突出”创作原则。改革开放后的中国美术正是从这一“宏大叙事”的模式中走出，走向个体心灵，走向日常生活，乡土题材流行，宏大叙事被一步步地解构。这种现象在20世纪八九十年代尤为突出。更确切地说，其集中体现在第六届全国美展（1984）与第七届全国美展（1989）的作品中。

中国美术界对“宏大叙事”的离弃，一方面是出于对“文革”美术的反思，在创作思想上开始“祛魅”，另一方面也因为新潮美术的兴起，后现代艺术中强调个体性、日常化、碎片化的思想倾向，直接影响艺术创作。但是，我们不能忽视在对宏大叙事离弃的同时，又存在重构的企图，这不仅来自于政府文化部门对美术创作活动的期待与推动，也来自社会上对于美术创作中大主题、大叙事、大制作的期待与要求。前者主要是一些大型的国家美术创作工程或大型的美术展览，后者则出自一些公共文化场所及其他公众领域，如建筑壁画、城市雕塑，还有其他类型的公共艺术。艺术中的公共性，包括其公共形象，越来越多地引起大家的注意，其叙事策略及叙事方式有所改变，但其中的主流意识形态的内涵与要求并不变。当我们看到90年代之后中国美术界重构宏大叙事，关注的也就是个体性表达及叙事策略问题；同时，我们也看到一些“混搭”的当代文化现象，也体现在重构的过程中，形成具有当下意义并极具张力的构成方式。

一、个体性、形式意昧及边缘叙事

如果我们对第六届全国美展入选的雕塑作品作一分析，会发现一个问题，即肖像创作在数量上占绝对优势。如入选全国美展的雕塑作品共227件，其中，具有真实身份的肖像作品41件，占总数约19%；类肖像（如阿妈、女头像、少女、维族女教师、藏族姑娘等）作品33件，占总数约14.5%。若两者合加，则占总数的33.5%。这里的“肖像”概念，包括历史人物肖像与现实人物肖像，如轩辕皇帝、大禹、屈子、唐太宗、李白、杜甫等，如马克思、列宁、孙中山、冯玉祥、毛泽东、周恩来、刘少奇、彭德怀、杨靖宇、陈毅等，也有蔡元培、鲁迅、徐悲鸿、齐白石、冼星海、江丰、刘开渠、林巧稚乃至张海迪、蒋筑英及“人民医生周礼荣”。从这些标题（实际上是题材所决定的）依然可见“宏大叙事”的影子及英雄的历史观，可在具体表达上，如瞬间的神态与性格刻画，都趋向生活化。另外，艺术家开始讲究形式美感，视觉上的感受力加强了，无意中也削弱了精神方面的深度表达。

肖像或类肖像的出现或许与雕塑语言自身的特性有关，如“单体”问题。可在改革开放之前，同样是单体雕塑，同样表现人物，在典型化理论的引导下，作品都倾向于用“集中概况”的理想化手法塑造“英雄”，而忽略人物的个性，更忽略表现个性特征的生活细节。“类肖像”问题在改革开放前同样存在，同样也是典型化创作的结果，而在第六届全国美展上，“类肖像”给予现实中的小人物以出场的理由。我们看到许多冠之以“小骑手”（占布拉，1983年）、“阿妈”（时宜，1984年）、“苗山少女”（李士儒，1984年）等这类题目的作品，都存在着各自的生活原型，他们都是无名氏。更有甚者，有的作者直接就将现场写生的“习作”作为“创作”，如上海王大进的《女头像》（高55cm，1984年）。素材的概念被淡化了，甚至被取消了，其背后的理论依据是什么？就是针对“宏大叙事”，以为任何一种生活细节，只要被艺术家关注了，并以某种艺术形式表现出来，就获得存在的理由。在艺术的表现领域，只有艺术表现力的强弱与否，不存在着题材或体裁自身高低贵贱之别，不存在着创作与习作之分。同样表现“人”，且是“这一个人”，那么，人与人之间是平等的，各种艺术表现形式之间也是平等的，学术民主的思想正是对某种权威话语的挑战。恰恰在这一点上，改革开放后类肖像中日常性的“写生”概念出现，消解了肖像创作中的“宏大叙事”。

如果我们关注第六届全国美展油画部分中同一作者有两件作品入选的情况，不仅可以从作品本身看出一种流行的创作倾向，还可以从入选的环节看到评委所把持的一种评判标准。这两者重合在一起，不难看出其中潜在的一种思想流向。

王玉琪有两件作品入选，即《小村》（59cm×73cm）和《田野》（105cm×138cm）。两件作品的取材都是乡间生活的一瞬间，没有特定意义的动作与情节，更没有什么重大的主题。《小村》表现的是一户农家院的门口，一个小女孩倚靠在墙上，而两只毛驴也正悠闲地相互倚靠。“倚靠”似乎成为作品的主题词，与生活中的生命感相联系，驴背上的货架及驴嘴上的笼套，也成为一种生活符号，可以延展我们对作品内容的进一步阅读，进入对乡村生活的想象。《田野》一作更像是一曲现代版的田园牧歌。日头已落下，仅在天际留下一抹光亮，广袤的田野静悄悄的，耕作一天的一对夫妻，骑着一辆自行车往家里去，身后是一堵残破的墙。暮色中，草帽、背心、白色汗衫后面隐伏着的乳房，与土地是那么协调地连贯在一起，一种乡土气息弥漫在画中。这幅画流传很广，作者的知名度也随之升高。这就是乡间叙事，依赖人的感受性通过绘画细节构成一个不断流转的阅读画面。

尚扬也有两件作品入选，一件是《爷爷的河》（115cm×175cm），一件是《黄河五月》（67cm×93cm）。自20世纪上半叶以来，“黄河”的主题基本上被固化了，成了中华民族的精神象征，成为民族国家的文化喻体。尚扬自1981年的研究生毕业创作，就以黄河为表现对象，创作《黄河船夫》。之后，为了迎接第六届全国美展，1983年暑期他又背起行囊由武汉北上，到陕北高原的黄河边体验生活。他一路观察一路写生，不到两月，带回一批画在高丽纸上的油画和素描，《黄河五月》就是他在途中看到的一个令人心动的情景。在一个水泵站，黄河水被抽上来灌到水渠里，浑浊的水与依附满布在高台及水渠上的黄土浑然一体，一股土味扑面而来。画幅不大，画面唯一的人物也被缩小了，黄河只是背景，被放大的是那条窄窄的渠。水渠成了画面的主体形象，而仰天躺着吹唢呐的人，化为一道优美的旋律提升了画面的情绪。应该说，尚扬用日常化的情景消解了原被固化的严肃主题，同时也解开了写实性油画常用的典型叙事，将写实性的形象表达推向形式意味的表现，如笔触肌理与物象质感，被画家十分恰当又不留痕迹地应合在一起，物的质性强化了人的感受性，同时避免人的理性过多地介入。《爷爷的河》是一则寓言叙事，也是歌唱性的，比较浪漫，人物形象以装饰性的结构表达，乡土气息依然存在，但完全被形式意味所覆盖。

作为喻体的客观形象，在绘画中通常成为象征性的符号，其意义内涵比较明确。如李秀实的《过去、现在、未来》（11lcm×195cm）与《蜿蜒千秋》（191cm×200cm），前者画的是长城的一面墙，那基石、砖墙、城垛，以及留在那些砖石上斑斑驳驳的残损的痕迹，显示着岁月沧桑。标题本身就是一个连贯性的历史陈述，而这种叙事的意图贯穿于整幅画面，体现出无可置疑的纪念碑性，而画家描绘时却采取片段性的手法，突出细节，传达其中相关的寓意。后者画的却是一条刚刚解冻的冰河，标题似乎也有宏大叙事的意图，但那条河却是无名的河，在北方任何一处冰雪地带均可遇见。河的历史性叙述及相关的人文内涵被眼前的景象所取代，眼前的景象却被初春迷人的色彩所充满，春水没有像标题所提示的那样，以流动性凸显时间的历史维度，反而以静态的孤立的镜像，反衬水面上正在消融的冰雪。世上万物复苏，生命的迹象体现在单纯又热烈的色彩中，画面宁静优美。画家也注意到形式，尤其是绘画各种形式要素自身的美感在这一瞬间被揭示出来。这种步步置换的细节表现，淡化了宏大的主题，将人们的视线引入生活实际，感受现实的美好及艺术表达的趣味。

庞茂琨的《学生党小组》（157cm×122cm）和《苹果熟了》（148cm×98cm），两者反差很大。前者的主题很严肃，三男两女，在一个共同的政治信念下走在一起。他们是学生，年轻充满朝气，对未来也满怀憧憬。虽然画家没有设定什么更为具体的情节，但这五人均正面对着观众，似乎以群体肖像的形式建立一种心灵的叙事。你可以从每个人的眼神中读解各自的话语，其中包含着他们的个性，更重要的还是包容着某种坚定不移的政治信仰。这种整一性的表述，使画面甚为凝练，内在的精神性陡然而起。《苹果熟了》采用以单体人物为中心的纪念碑式构图，背景就是苹果园，苹果、果枝及果叶，密密麻麻重重叠叠，装饰性很强，或者说，极具形式意味，但你却无法言说其确切的主题。人们所有的注意力都会集中在画面人物那双抬起遮挡阳光的手，以及那双在阳光下不自觉地眯缝着的眼。阳光似乎是绘画的主题，画面的光感很强，色彩反而不那么鲜艳，不经意间，彝族服饰中的黑色被突出了，抢占视觉中心。我们可以认为这是一种边缘化的日常叙事，四川凉山的彝族人身份，意图不清的画面表达，在神化的形象外观中装入平民百姓。人物的动作很简单，没有深刻的寓意，也不存在什么象征性的东西，画家只是做一个陈述。不过，观众还是被打动了，媒体关注了，人们通常知道有这么一幅《苹果熟了》，却淡忘了《学生党小组》。这从另一方面说明画家的创作意图与社会整体的文化思潮，存在着某种呼应或自然的契合。

同样属于边缘叙事的还有何哲生的《凉山的凤凰》（179cm×118cm）与《边陲黎明》（159cm×139cm）。也许评委们考虑到这是来自西南地区的作品，能反映当地的文化特色，少数民族题材创作向来被政府鼓励并在政策上有所倾斜。可无论如何，何哲生这两件作品同时入选，让我们不能不看到少数民族题材创作与边缘叙事之间的对应关系，尤其在80年代中期，甚至形成一种风尚。“苦”题材及趣味的流行，“土”的题材及趣味的流行，“少”（即少数民族）的题材及相应的审美趣味也流行。罗中立的《父亲》属于“苦”的，而他在第六届全国美展上入选的作品《金秋》（184cm×193cm）还有一些苦味，即“苦中作乐”，整体上属于“土”的类型，但其内在的精神力量明显减弱了，人物形象的内涵上远不如《父亲》，画面的意境也不如庞茂琨的《苹果熟了》。

第六届全国美展油画作品的整体倾向是写实，而且极为讲究制作。“评委们一致认为，我国的油画水平确乎大大提高了，尤其在技法和表现能力方面，进步更为明显。茂密的草地、皮疹的木纹、浩浩的沙土、凹凸的岩石……”但也推出一批动人的作品，如王玉琦的《田野》、王晓明的《未来世界》、汪建伟的《亲爱的妈妈》，曹新林的《粉笔生涯》等。而有个性又不落入写实绘画一般样式的作品：如妥木斯的《垛草的妇女》，深色而单纯的背景，用亮色以写意的笔法，吸收版画的造型，又融合了中国民间剪纸、泥偶等造型与用色特点，创造出独具一格的画法；金高的《鄂伦春妇女》，以优美抒情的笔调，细腻而又方整的造型，对人物略加变形，装饰感很强；李忠良的《待渡》，将中国传统水墨的造型结合西方现代的构成手法，以线影晕染的方式，平铺画面，凝重而有韵味；戴恒阳、马勇民、刘国才合作的《在希望的田野上》，表现农民的铜管乐队，笔调热烈粗犷，形象与色彩极具民族特点，又带着现代的表现意识，以至在最后的评奖中，一举夺得金牌。在历史题材上，除了程丛林的《1844年中国沿海口岸

码头的台阶》（组画之一）外，秦明的《游行队伍》也很有特色。作者以变形拉长的形体语言，以黑色为主，参合着适量的红和白，在一种惨淡的血色中透出力量与希望。杜键、高亚光、苏高礼合作的《太行山上》，又是一个纪念碑式的造型，采用象征性的构图，以超时空的片断组合方式，表现八路军的历史题材。俞晓夫《我轻轻地敲门》，对油画的语言也进行变革与探讨，以“光斑”的影调处理，刚健有力的造型，表现吴昌硕、任伯年、虚谷、蒲作英四位“海派”大师。

在南京的第六届全国美展中国画展区，共展出568件作品，“呈现出前所未有的艺术风格多样化的探索。过去得到确认的地区画派的求新、新的画派和新的风格的崛起，是两种值得重视的趋向。”陕西的画家群，不负“长安画派”之誉，依然以黄土高原和陕北人为表现对象，如《生生不息》《黄河源头》《自乐班》等作品，体现出一种深度的追求；而《过年》《农家乐》等，吸取了北方民间艺术的形式。在中国画展区，工笔人物画的创作比较突出，如何家英的《十九秋》（1984），朴实的外形和精湛的技艺，将农家少女的心思与金秋时节的关系处理得十分微妙，细节精到，意境突出，但景物很平常，动作很平常，没有太多的故事，只有一种感触，或者说是田园想象；周京新的《水浒》组画（1984），夸张变形，恰到好处，且诙谐幽默，很有中国意味；周韶华的《黄河魂》（1981），泼墨渍染，充分利用宣纸对水分吸收晕化的性能（肌理感），又以西画的明暗造型手段（塑造感），以象征寓意的形象，进行现代水墨的新尝试。梁岩的《地下星》，以近乎明暗素描的造型手法，用水墨表现一组矿工的群像，题材很平凡，却很生活化、个性化，没有丝毫做作，以平平常常的语调叙述矿工脸上每一道皱纹里的故事；而余启平的《六君子》，则企图在内容与笔墨之间取得相应的和谐，相互衬托出画面的气氛。

围绕着中国画的创新问题，1984年10月13日至19日，中国美协在南京召开了“中国画创作座谈会”：马鸿增提出“中国画的现代感”问题；杨之光说，不在新旧，而在美丑：潘絮兹提出“对传统来个‘再认识”；盖茂森认为“创新是当前中国画发展的主要倾向”：周韶华认为审美意识的现代化与中国画的现代化互为因果，“画家必须不断更新自己的背景知识以形成新的知识结构和审美意识”。

强调精品意识的第六届全国美展，出现了不少好作品，以至评委们刚到现场，就被琳琅满目的作品所吸引，极为兴奋，“但经过无数遍的反复推敲，耐看的作品一天比一天少下去”。什么原因？后来，有人以为不是技巧上的欠缺，而是内涵深度不够。第六届美展有许多精工细作的作品，这些并不是精品。其实，“精品”这一概念也带有那一时代的特征，不能完全归咎于美术家们的误读。为什么创作者会沉迷技巧，讲究艺术形式趣味：为什么创作者会在“创新”理念的驱动下，不断否定既定的表现方式，解构宏大叙事，在审美意识现代化的前提下，主张个性与个别性的表达，强调形式，推崇边缘叙事，风格化的倾向十分明显。那时，美术界对现代问题十分感兴趣，这种现象一直延续至1989年的第七届全国美展。

第七届全国美展获金奖的中国画作品《玫瑰色的回忆》（作者邢庆仁）便引发蔡若虹的一篇批评。就题材而言，《玫瑰色的回忆》是一幅革命历史画，尽管没有什么故事情节，但在画面中站立的是八路军女战士，在选题上符合“宏大叙事”的基本要求，可在画面的结构及形式意味上却消解了整体的意义框架。难怪蔡若虹说作者面对茫然的世界，用茫然的态度来叙述，“你的茫然就集中在你的失落上”。这种失落感，在画面上为蔡若虹如此描述：“在这块空无所有的土地上，站立着六个穿军服的女性，她们的打扮相同，她们的面目看不清楚，如果一定要找出她们的表情，那是一种冷漠的毫无表情的表情。而且她们六个人不是一个群体，而是各自独立互不相涉的六个个体。至于她们的神态，经过我反复观察的结果，只能用‘观望‘等待‘孤寂‘彷徨……这一类的字眼来形容才比较恰当。画面上的这种形象，难道就是你在文章中所说的、是她们内心深处的情感的表露吗？难道这就是一代革命青年的命运的象征吗？”蔡若虹批评的理论意向十分清晰，他关注的是整体性与象征意义等与宏大叙事相关的概念，而这些概念没有在邢庆仁的画中体现，恰恰相反，出现的是“各自独立互不相涉的六个个体”，面目不清，毫无表情。这种支离的片断的个体性的表述方式，正是一种边缘叙事，其强调的不是事物之间的必然联系，而是偶然的模糊的意象性的表达。故蔡若虹接着说：“失落感往往和近视眼连在一起。四面八方它都看不见，只看见鼻子尖底下那一块小小的天地。它割断事物与事物之间的必然联系，它孤立地看问题；它根本不问事物的发生、发展以及多方演变的过程，它把眼前的事物都固定化了；如果事情不够理想，它就失望，它就顺手牵羊地牵出了失落感。”蔡若虹是敏感的，虽然他没有指出这就是边缘叙事，却将其特征一一描述出来。显然，历史画创作中对过去、现在、未来的历史整一性表述被年青一代的画家放弃了。其实，蔡若虹也倍感失落，他的失落是因为革命的现代性诉求与当代流行的形式趣味和无厘头的表现意图之间出现的落差。之后，这股流行的当代现象依然蔓延。

法国哲学家让一弗朗索瓦-利奥塔（Tean-Francois Lyotard，1924-1998）说，宏大叙事解体之后就是微叙事。这是对现代艺术之后出现的一种现象描述，实际上也涉及到艺术观念的转换，被人称为“后现代”现象。这种现象同样蔓延在中国美术界。就创作状态而言，艺术家们一旦从主流话语中脱离出来，是否就“退守民间”，寻找“边缘叙事”？边缘与主流，可构成相应的一对范畴；大与小，也可构成一对相应的范畴。20世纪90年代后的美术创作，往往采取“大中见小”或“小中见大”的表现策略，来处理那些重大的历史题材或现实题材。如解放战争期间的“支前”，虽然规模不小，从数字统计多达几十万，可在日常情景中，也许就那么三两个队列同时出行，穿插在田野或山道上。范扬选取这一题材，也采取了“集中”“概括”等典型化的创作手法，但没有通过塑造主要英雄人物形象的构图方式，也没有关注某一历史事件或历史人物，而是以小人物构成一种阵势，其手推肩扛，车马水龙，以运输队为主，穿插着从前线下来的担架队，以“延绵不断”的形式，勾画出轰轰烈烈的支前场面。在形式语言方面，我们可以说范扬的《支前》是“平铺直叙”，他将“民工”这一概念贯穿到一个个人物的活动形态中，人物形象被符号化了，也被“细小”化了，个人的身份都被统一，实际上也被同质化了，直接导致个体性消失。作者强调了“场面”，突出了“洪流”，将“一往无前”的叙述意图通过人物动势及整体性的构图，通过细小的情节叙述充实画面，增加阅读时间，并延展绘画文本所可能出现的想象空间。如果我们同时关注陕西画家的《晨》，会发现两者有相似之处，他们都将叙述材料符号化，都在表达叙述过程中的快乐，并延展叙事的时空维度，尤其是在阅读心理上发生的。就“细小化”问题，《晨》会更加突出。晨雾中暴露出来的树苗，一株一株，全都暴露出来，密密麻麻，铺满山坡，似乎每一棵树枝都在叙说，如同范扬《支前》一画中的人物车马，其山坡上的草也在陈述，可陈述内容全然不为人所知。你无法追寻意义，就是画中唯一出现的人物，也背朝着观众，在林问小路上挑担而行，看不到什么表情。无表情、无意义的表述为什么还会那么感染人？依靠什么？是气氛还是意境？其实，两者都存在，更重要的是在形式意味的基础上强化了的一种意境。意境代替了意义，也将主题性创作拉向诗意的自由表述。

形式的独立性与个体的自由度，成为解构宏大叙事的主要力量。这一点在苗再新《雪域子民》（中国画，2007年）中再次得到证明。苗再新的表现意图在于揭示藏族人的民族性，这抽象的民族性概念如何体现？就通过他所塑造的一个个人物形象，其面目不同，性格不同，表情不同，种种差异性被统一到“藏袍”，成为整体中的各个细节，也成为一个个独立的阅读重点。人物的动作没有什么明显的联系，人物的视线也没有什么交集，画面上找不到聚焦点，那么作品内涵的深度在哪里？显然，作者力图让我们从个体性的形象阅读入手，进而达到对民族性格的整体认识。在形式上，以“山”的构成意象建立一种被不断叠加的崇高感。

（未完待续）

（郑工/中国艺术研究院美术研究所副所长）