从闭锁到敞开：新诗格律的可能性

张桃洲

中国新诗是文化和诗学变革的产物，相对于古典诗歌而言，新诗在诸多方面发生了很大变化，其中格外显著的是语言与形式，即以白话取代文言，并取消了古典诗歌的根本元素——格律。不过，新诗诞生后，自1920年代起，针对初期白话诗的自由散漫而提出的各种格律方案就没有停止过，对于新诗是否需要格律、能否建立格律等问题，至今仍然众说纷纭，莫衷一是。一方面，有关新诗格律的探讨显示了新诗形式建设的富于理性的思考，具有严密、系统的理论传承性，为新诗诗学建设和创作实践积累了值得珍视的历史经验；另一方面，由于新诗文体的特殊性和历史境遇的复杂性，一些格律方案存在着较多认识上的偏误，并且与创作实践明显脱节，其间的得失亟待进行反思和探究。

综观20世纪围绕新诗格律问题所展开的种种探索——不管是理论探讨还是创作实践，抑或某种学术化的研究——不难发现，人们在对格律的理解和界定上显出两种倾向：一种是将格律视为诗歌的外部音响特征，着眼于对诗歌的音步、韵脚、平仄、建行乃至句法的斟酌与探究，从早期的陆志韦、闻一多、朱湘等人的部分实践直至当下的某些理论著述，莫不如此；一种是试图依据格律的内在化趋向，重视对诗歌的内在节奏与旋律的经营。而从格律观念和建构的来源来说，一是受外国诗歌影响较多，一是强调格律的传统与本土特色。格律的内、外之别与中、西分野，显然缘于人们诗学意识的差异。

注重诗的外部音响（外在声音）的缺陷有目共睹。当年“新月诗派”倡导“新格律诗”，模仿者办步亦趋，最终使格律陷入僵化，导致“豆腐干”诗盛行一时，以至于徐志摩不得不做出声明与辩解。

这原则却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗；谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性；这里先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。实际上字句间尽你去剪裁个齐整，诗的境界离你还是一样的远着……说也惭愧，已经发现了我们所标榜的‘格律的可怕的流弊！谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有和你见面！（徐志摩《诗刊放假》，载1926年6月10日《晨报副刊·诗镌》11号）

惜乎一直到当前，不少关于格律的讨论仍然过分注重外部的枝节，导致新诗格律的确立之路趋于闭锁。不过，数十年来，李思纯、陆志韦、闻一多、徐志摩、朱湘、孙大雨、卞之琳、林庚、何其芳、朱光潜、王力、罗念生、周煦良、郑敏等诗人和理论家，从理论、技术层面提出的包括“音组”“顿”“格调”“半豆律”等在内的形式、格律主张或方案，为新诗探寻一种可行的格律积累了丰富而可贵的经验，奠定了坚实的理论基础。

在对新诗格律的理解和建构设想上，何以声音的外在层次格外受关注？古典诗歌的音律传统及其形成的对诗的惯性认识（思维），固然是其中一个很重要的原因，某些寄附于这一传统和认识的举动也会潜在地起作用，比如由“吟”转化而来的“诵”。人们谈论新诗格律时过分看重表面的音响，大概正是受到了朗诵的促动。阅读文字和朗诵文字显然是两种很不一样的对待诗歌的方式，二者产生的效果也迥乎不同。在此，现代汉语本身的特性对新诗格律的基础性意义应得到充分考虑。在一首诗里，或许不是字数的多少、句子的长短，而是其语词的组合方式，也就是它的句法决定了它的声音构成。由于新诗在语言上是偏于欧化的，受西方语法的影响很深，朗诵的时候非常拗口、烦琐，并不符合一般口语的习惯（这也说明了“口语诗”的局限）。比如，当代诗人昌耀的有些诗句非常长，但并不妨碍对其中声音的起伏规律进行把握，主要源于他的诗句间形成了一种内部的韵律组织。这表明，对于新诗来说，外在的声音已不太重要。

人们常常引用美国诗人弗罗斯特的一句名言“诗是翻译中失去的部分”，来说明诗歌声音的重要性。不过，一些诠释者乐于将“失去的部分”理解为外在的音韵或声音。诚然，一首西方诗歌被翻译成汉语诗歌，亦即经过了一种语言间的转化之后，原有的声音。脚韵确实没有了。可是，如果深入考究下去，弗罗斯特的“失去的部分”可能更符合俄国文论家巴赫金所推举的“语调”。巴赫金认为“生动的语调仿佛把话语引出了其语言界限之外”，而诗人们应该“掌握词语并学会在其整个生涯中与自己的周围环境全方位的交往过程中赋予语词以语调”。（巴赫金《生活话语与艺术话语》，见《巴赫金全集》第二卷，第88、104页，河北教育出版社1998年版。）他所说的“语调”是诗歌中的综合的喻意或韵味，超越了一般的所谓节奏、音韵。按照巴赫金的看法，一个语调放在不同的语境里会生出不同的意义，因此语调既包含了诗人的情感和体验，又是渗透在字里行间的一种特别的上下文关系，甚至它还包含了倾听。“语调”对一首诗的个性的展示十分重要，它也许是风格意义上的，但又似乎超出了风格的范围。

在多数人的阅读经历中，常常会遇到这样一种情形：一首诗从外形看也许是十分杂乱的，但读过之后却会产生某种强烈的感觉，这主要是隐藏在其中的语调发挥着作用。正是语调，把一首表面芜杂的诗作贯通起来而激活了其内部蕴藏的力量。与之相反的情形是，一些表面上很有节奏、朗朗上口的诗作，其内里实则空洞无物，枯燥乏味。这两种截然相反的情形提示人们，对于诗歌的语调要仔细辨析——“倾听。不过，这“倾听”却不是朗诵意义上的倾听，而是用感知与心智之耳去聆听。弗罗斯特本人尽管非常强调诗歌的声音，但他心目中的声音是多层次的，更多地建立在语州的基础上。人们常常认为他是一个自然诗人，然而正如诗人布罗茨基所指出，弗罗斯特诗中的自然是“诗人令人可怖的自画像”（见布罗茨基著、刘文飞等译《文明的孩子》，第220页，中央编译出版社1999年版），这里“可怖”的涵义不仅仅指弗氏诗歌的主题，而且更指其诗的语调，布罗茨基显然是从语调上听出了弗罗斯特诗歌的“可怖”的。比如，弗罗斯特很多写田园风光的诗作采用了一种咏赞的调子，但那些诗里更为深层的，是一种非常悲观的对自然、生命以及无形的恐惧，渗透了一种强烈的悲剧意识。人们往往忽略了他诗中那一层不易被觉察的语调，一种深沉的悲音。所以，很多诗人虽然把自己的语调放进诗歌里，但将注意力只停留在表层的字音的协调与顺畅上面，更为深层的语调未能建立起来。

毋庸讳言，由于注重诗的外部的音响，在探索新诗格律的过程中，一个易于陷入的误区是：寻求某种固定的格律模式。这从现代汉语特性来说恐怕难以实现。现代汉语作为一种诗歌语言的局限性十分明显，废名曾经提出：“新诗的音乐性从新诗的本质来说是有限制的”（见废名《论新诗及其他》，第94-95页，辽宁教育出版社1998年版），他的“新诗是散文的文字，诗的内容”之论，从一个侧面点明了新诗及现代汉语的根本特性。因此，从现代汉语特性的角度看，寻求新诗格律的明智之举可能是：舍弃一种形式化的外在的音响，代之以深入到声音的内在层面进行探究。正如不少人意识到的，新诗格律的问题不可能一次性获得解决，与其提出一个一劳永逸的固定构想，不如比较一下这其中发生了什么变化，同时从实践出发分析一下格律建构的可能性。从以上分析可知，今后新诗或许是一种包含了语调的写作，而不必预设某种固定的韵脚和音节。或许那样的写作，才真正地回到了格律的本义：

格律是形成整齐的节奏、从而发挥表现媒介（语言文字）底性能的方法或工具，它应当使内容起更大更深的作用。所以必须是整首诗底有机的功能或有组织的力量底源泉……格律在一首诗里的作用乃是合语言作有秩序的、合乎时间规律的、有组织的进行。（孙夫雨《诗歌底格律》，《复旦学报》（人文科学版）1956年第2期、1957年第1期）

1980年代以来，自由体诗占据了新诗创作的主流，但也有相当一部分作者体会到形式、格律的重要性，宋琳、王寅、西渡、朱朱等年轻诗人的诗观和创作实践显示了这种意识。人们开始辩证地看待格律的意义：“格律当然不是产生好诗的保证，同样自由诗也不是；但格律是一定程序上不可或缺的‘组织大纲。……正是格律探索使新诗在更高的层次上认识到：任何文学样式均有其特征的规定性，否定了其特征规定性也就是否定了此种文学样式本身；新诗可以没有固定的形式，但不能缺失形式意识。”（龙清涛《新诗格律探索的历史进程及其遗产》，载《中国现代文学研究丛刊》2004年第1期）对于这些年轻诗人来说，至关重要的是：一方面，他们受到戴望舒、艾青、穆旦昌耀等前辈诗人的启发，领悟到新诗格律内在化的趋向；另一方面，他们从声音的复杂内涵入手，有意识地在其诗歌创作中调配多层语调。他们的创作实践无疑敞开了新诗格律探索的路径，令人对新诗格律的可能性充满期待。或许，新诗永远无法获得像古典诗律那样“固定”的格律，却始终要保持现代意识烛照下的对形式的追求。

而从开阔的视野来说，新诗格律问题集结着传统（古典）与现代、本土与西方、自由与规范等一系列相互纠缠的命题，既有持续的历史和理论沿革，又颇具创作实践的指导意义，还关涉新诗的未来建构。显然，这一研究将有助于澄清新诗发展中自由与格律相对峙引发的一些问题，表明自由诗与格律诗这两条新诗主脉，在理论和实践上是可以互相参照、彼此启发的。从更深层面来说，新诗格律折射出一种悠远的民族文化心理（这从近年来旧体诗词创作活跃即可看出），它与深厚的古典诗律有着千丝万缕的联系，而且一度被视为新诗重返文学中心、重温古典辉煌的切实可靠的途径。因此，对于新诗格律问题的深入研究，亦可被纳入当前的文化探讨与建设中。