沧浪亭畔 静水流深——略论罗尔纯的油画艺术

练春海

沧浪亭畔 静水流深
——略论罗尔纯的油画艺术

练春海

罗尔纯出生于湘西的一个小镇。那片极富传奇与神秘色彩的中国土地，既出过百折不挠的名臣曾国藩，也出过才情绝伦的沈从文和一代“鬼才”黄永玉。以法国著名文艺理论家丹纳的观点来看，罗尔纯也是环境决定论的又一个绝佳范例。生长于湘西这样一个文化与信仰都极其多元化的中国西部地区，一方面造就了罗尔纯在情感体验上的细腻知觉，另一方面又形成了他顽强不屈的倔强品格，使他在一条人迹罕至的艺术道路上前进。

罗尔纯的艺术启蒙，除了源自学院教育为他打下扎实的学院派基础之外，更得益于其父及一众大师友人对他的影响。很小的时候，他便在父亲罗光绩和毕业于苏州艺专的姑母罗君建的影响下练就了过硬的童子功，使得他很早就在绘画艺术上崭露头角。少年时期，他便在石印校刊《陶龛旬报》上画插图和记事画，16岁时就考入了苏州美专西画系。苏州美专在中国早期现代美术教育史上具有重要的地位，它素来推崇欧洲古典主义，在教学上以古典学院派为楷模，这种传统为罗尔纯打下了深厚的造型基础。在校期间，他获得了“1947年春季油画风景写生”的第一名，具有法国留学背景的校长颜文梁先生当即以自己的一件水彩风景画作品当作奖品授予他，这无疑是对他最终跳出写实主义条条框框之束缚具有启示意义的一件事。1951年，罗尔纯大学毕业，分配在人民美术出版社工作，后来调到北京艺术师范学院美术系工作，使他有机会接触到卫天霖、吴冠中等重要的艺术家，这个机遇对他的艺术创作而言是“一种转折性的影响”。当时，吴冠中担任油画教研组组长，因此罗尔纯有机会与他深入接触。吴冠中反对教学中只重技艺而不重艺术观念的做法，其艺术主张和观点比较现代，也比较开放。受此影响，罗尔纯开始注意印象派及其后的画家和作品，思考艺术创作观念的问题。

罗尔纯的出名大约是在20世纪80年代，此前此后大多处于“默默无闻”的状态，“到1980年代初，他画起了农村生活，似乎把中国油画几十年间的清规戒律一扫而光。”[1]苏立文先生如是评说。确实，令他名声大噪的作品与他关于故乡的记忆有关，评论家们甚至因此把它归为乡土画家，但这个观点可能不是很恰当，艺术家本人也不怎么认同这个说法。[2]他并没有刻意地要在作品中传达对于故乡的某种情愫。当然这不是说乡愁对他没有影响，或者我们可以换一种说法，即他从未将乡土的观念局限在一个狭隘的时空之中。事实上这片土地不仅赋予了他独特的天资，还给予他观察事物的非常视角。他曾说：“那土地一经雨水浸泡后，会特别地红。”而正是这挥之不去的“红”令他一举成名。对于红色的卓越驾驭能力是罗尔纯绘画创作中的一大亮点，陶咏白把它称为“罗尔纯红”。他有许多作品画面极为惊艳，但却没有丝毫火气，反映了他在色彩调和方面的精湛技艺。他把调色、敷色等不同阶段的火候都拿捏得十分到位，画布上的那些红色变化微妙，含而不露。在他所创作的《西班牙画家》《九月》《迪斯尼乐园》《美洲的印第安人》《坐姿》《红土》等作品中，我们只要凝神审视，就可以领略到七彩的光芒在红色旋律中有节奏地释放，真可谓姹紫嫣红、争奇斗艳，但是这些斑斓的色彩在罗尔纯的画笔下总是如此和谐地交织在一起，完成了一次又一次的精彩协奏。

实际上，罗尔纯的色彩语汇变化万千，极为丰富，绝非人们想象中的那样只有一片血色的汪洋大海，2015年初在中国美术馆亮相的两百多件作品便是一个极好的说明。然而他那耀眼的红色确实会给人留下如视觉余像（或视觉暂留）一样的体验，以至于观者有意无意地忽略了艺术家利用其他颜色或色调进行创作的情况，罔顾罗尔纯对各种色彩情绪的处理都信手拈来这个事实：比如《咪咪》《西双版纳的雨季》《桂林三月》之类的、较为温和的、甚至是灰调子取向的作品都非常精彩。自“欧西绘画之流入中土”以来，油画艺术在中国的发展慢慢地分化出两条道路，一条是以“取欧西写实之精，以补吾国之短”的写实主义路线，[3]另一条是与中国传统绘画艺术（以文人画为代表）的精神高度契合的表现主义路线。后一条路线由于各种原因造成事实上践行者寥寥无几，比较有代表性的只有沙耆、吴冠中、罗尔纯、詹建俊等屈指可数的几位艺术家。罗尔纯是一个不善言辞之人，因此他在同代油画家中更像一个独行侠，在个性化的道路走得最远。虽然都从事非写实性的油画艺术探索，但这些艺术家中，罗尔纯用笔的奔放无人能出其右，其作品中所传达出来的波澜壮阔的气势，迥异于吴冠中和林凤眠的作品，后者带有江南的氤氲与水性的温和，而罗尔纯的色彩有一种扑面而来的浓郁和热烈，裹夹着油质绘画材料所散发的粗犷气息。他的色彩作品中国味儿并不浓，如果说中西合璧在林凤眠那里还只停留在形式杂糅上，那么到了罗尔纯这儿就演变成东西两种文化气质的内在融合了，观者从视觉上已很难准确地分辨出作品文化元素中的东西

方属性了。

作为20世纪中国画坛第三代画家群中最有个性的艺术家之一，罗尔纯有许多雅号（或头衔），比如隐士、东方梵高、乡土画家、人民美术出版社编辑、中央美术学院教授等等。这些雅号（头衔）或者反映了罗尔纯某个阶段的身份，或者概括了他（或他的作品中）某个方面的特征。比如“东方梵高”，基本上可以说是对其作品面貌的一个高度概括，尽管他的作品受到了印象派、后期印象派、表现主义等派别艺术家的影响，但从风格上讲最接近的还是后期印象派中梵高、高更等人的作品，尤其是梵高的作品。当然二者也有区别，梵高的作品包含着不安、焦躁和压抑，而罗尔纯的作品则更洒脱、舒缓一些。正如艺术家本人所言，他吸收了很多观点，却从未囿于哪个流派，他的作品极富鲜明的个人风格。在他成名之前，曾经有很长的一段时间与吴冠中朝夕相处，因此在艺术观念上受到吴冠中的影响也很大。但是，他并不太强调本土化，是一个更为国际化的艺术家，他的艺术直追西方当代，与世界接轨。从这点上来讲，把罗尔纯归为乡土画家也是不合适的。罗尔纯的色彩既是热闹的，也是宁静的。热闹是因为充满阳光与欢欣，这种酣畅淋漓的笔意给人以贴近大自然的感觉，因此内心反而获得一片澄澈与安宁。他的作品很适合慢慢地品味，在静静的面对中，喧嚣散去，激荡的表面下一派静寂。

除了作品的艺术语言外，罗尔纯创作油画的过程也有几点值得关注。其一，高度概括对象的特征。罗尔纯绘画时偏好于使用厚重的笔触，层层叠加，以造成斑驳的肌理效果。其笔迹如果借用书法的术语来讲，便是“疾涩相生”。他那高超的调色技法使得画面总是一气呵成、浑融一体，既表现了画面的厚重感、沧桑感、层次感，又不乏悦目而又轻松的艺术感受。其二，从趋势来看，他的创作一直在做减法。他的作品就像他的人一样，言语不多，骨子里却气象万千。罗尔纯在创作中总是大刀阔斧地减去许多不必要的细节，正如他自己所说的：“我省略了一般画画里头很多的步骤，我省略了打轮廓、省略了画第一遍底色，争取一次性的固定效果。”从与自然的对话中，艺术家发现了“少即是多，以少胜多”的奥妙，从此开始逐渐减弱作品的明暗对比度与透视强度，并增强平面化的轮廓棱角和色彩强度。其作品之所以能够释放出如此单纯而又持久的魅力，与此有着密切的关联。当然这大概也是罗尔纯的作品长期被忽视的缘故，因为人们对其作品的判断往往停留在内容与形式过于“单一”的第一印象中，以至于一直以来他就像隐士那般，“大隐”于艺术家群体中间，但他从未远离过我们所熟悉的艺术世界。其三，作品中会不自觉地出现一定程度的“变形”。在他的画中，不论是人物、动物，还是房舍、树木和土地，都是在他富于激情的笔触和色彩下一挥而就的，也许是感情太过于真挚，在心与手之间的传递过程中，出现了跳跃、波动和起伏，以至于他的笔触颤动“走形”。邵大箴认为这恰恰是“罗尔纯变形”之所以动人的原因。最后，完成画作的时间很短。根据冯法祀的说法，罗尔纯的体质

较为孱弱，作画时间过长容易疲劳，而且精力不够，难以持久，好在他具有顽强的毅力、丰富的想象力和热烈的情感，可以取长补短，采用快速画法，一气呵成。[4]从他众多朋友与学生的回忆来看，这种情况很可能是真实的，即艺术家作品面貌的形成不仅有内在追求的一面，还有受客观条件限制的一面。

作为一位公认的中国当代“色彩大师”，罗尔纯的艺术已经得到了国内外许多艺术家同行以及艺术史研究专家们的肯定，艺术家如颜文梁、艾中信、吴冠中，评论家如迈克·苏利文、邵大箴、水天中、陶咏白、刘骁纯、贾方舟等都给予他很高的评价。他在艺术家该如何处理现实与大众审美习惯、个性张扬与传统语言等各种可能出现在画布上的冲突方面有独到的理解。罗尔纯存在的意义，不只是作为个体的艺术家，而是作为一种类型的代表。在艺术本体意义上能够真正有所建树的艺术家其实很少，罗尔纯一直在心无旁骛地追求着最为纯粹的绘画艺术，并达到了相当的高度，这在中国现代艺术发展史上也是具有里程碑意义的。西画东渐以来，油画民族化就成为一个重要的命题，但是那些前赴后继的探索者，不论是实践探索，还是理论研究，往往都停留在肤浅的层面上，做着隔靴搔痒式的努力，无法触及油画艺术的本质，无法深入到艺术本体语言和民族文化的内在结构中去。罗尔纯的努力，虽然从未特别标榜什么高远的目标，但在本质上却暗合了油画民族化发展的内在逻辑。就这一点来说，其作品也非常值得我们去研究。罗尔纯曾说过：“一切上乘的艺术应当不仅满足人们的审美需要，同时也应该有美的内涵，培养美的情操，应该是讲求社会效果的。”[5]可见艺术家对于艺术的理解并不止于画布。

斯人已逝，风华长存。我们对罗尔纯的认识和研究才刚刚开始，对其作品的学术价值与历史地位的认识还远远不够。关于他的图录、文献的整理和系统研究，需要更多训练有素的学者、专家参与进来，把艺术家的探索与学术贡献充分揭示出来，从而推动中国现当代绘画理论体系的建设和发展。

谨以此文纪念罗尔纯先生。

注释：

[1][英]迈克尔·苏立文.20世纪中国艺术与艺术家[M].陈卫和、钱岗南译.上海：上海人民出版社，2014：377.

[2]20世纪80年代以来出现了很多所谓的“主义”和“流派”的艺术家群体，这是评论家为了便于区分和推出艺术家所作的一种归类，这种现象包含了简单、粗暴地从作品表面进行归类的便利原则，而不考虑艺术家个人的具体心理体验、艺术发生原因。除了罗尔纯，还有何多苓也是很典型的例子，他被视为伤痕美术的代表艺术家，但其本人拒绝接受这个说法。

[3]钟叔河.康有为：欧洲十一国游记二种[M].长沙：岳麓书社，1985：134.

[4]冯法祀.罗尔纯在绘画上的探索[J].美术研究，1983（1）：28-30.

[5]罗尔纯.与吴作人先生接触点滴[J].美术研究，1986（1）：62-63.

练春海：中国艺术研究院工艺美术研究所副研究员

责任编辑：杨明刚