《变形记》与当代打工文学中的手伤之痛

柳冬妩

《变形记》与当代打工文学中的手伤之痛

柳冬妩

格里高尔的手和胳膊哪里去了

卡夫卡的小说在创造艺术形象上的主要手法简直就是一种绘图绘形，卡夫卡曾说自己的创作是“图像，仅仅是图像；别无其他。”这一特点，使我们获得了一把通向卡夫卡作品内部的钥匙，也就是说，我们可以从作品所显示的“图像”中去追寻它们所象征的内容。本雅明在纪念卡夫卡逝世十周年的文章中指出，中国戏剧的最重要的功能之一就是把事件分解成形体元素。对于《变形记》，我们似乎也要从这个角度才能充分理解它的含义。“对于卡夫卡来说，最深不可测的是形体姿态。每一个形体姿态本身都是一个事件——甚至可以说是一出戏剧。”在《变形记》中，卡夫卡着力于描绘人物的形体与姿势，这形体与姿势的背后，蕴含着无法穷尽的戏剧意义，提供着让人寻思不尽的问题。这篇小说中的事件完全是舞台式的事件：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬的像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。比起偌大的身躯来，他那许多条腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。”小说一开始，卡夫卡就表现了他描绘形体姿态的罕见才能，充满了极端的神秘，让人悚然一惊，但又有一种令人惊叹的真实质地。

在卡夫卡对格里高尔形体姿态的描绘中，我们可能忽略了最关键的一段：

要掀掉被子很容易，他只需把身子稍稍一抬被子就自己滑下来了。可是下一个动作就非常之困难，特别是因为他的身子宽得出奇。他得要有手和胳臂才能让自己坐起来；可是他有的只是无数细小的腿，它们一刻不停地向四面八方挥动，而他自己却完全无法控制。他想屈起其中的一条腿，可是他偏偏伸得笔直；等他终于让它听从自己的指挥时，所有别的腿却莫名其妙地乱动不已。

这段话中有一句明确的提示语：“他得要

有手和胳臂才能让自己坐起来；可是他有的只是无数细小的腿。”卡夫卡特别强调，格里高尔变形后彻底失去了手和胳臂。“手”是人类进化的产物，是人与低等动物的关键区别之一，除语言之外，能制造工具才使人从自然界中提升出来，建构社会的共同体。手是人类内心外在化的重要隐喻。在人类的各类姿势中，手的姿势也最为重要。在卡夫卡的小说里，手作为一种图像语言，是最为丰富的形体语言。失去双手的格里高尔退回到了动物的状态中去，但他却保留了人的意识和记忆。小说第二部分，格里高尔回忆起一个月前的手指受伤：

“而他的伤口也准是已经完全愈合了，因为他并没有感到不方便，这使他颇为吃惊，也令他回忆起，一个月以前，他用刀稍稍割伤了一个手指，直到前天还觉得疼痛。‘难道我现在感觉迟钝些了？’”

在小说的第一部分结尾，我们知道格里高尔的身子倾斜地卡在门口，腰部挤伤了，还“汩汩地流着血”。在这里，通过格里高尔的视角写他的伤口“准是已经完全愈合了”，但连他自己也“颇为吃惊”。但紧接着，他回忆的手伤更令人玩味，一个月以前，他用刀割伤了一个手指，“直到前天还觉得疼痛”。手伤了一个月，还会觉得疼痛，显然不是“稍稍割伤”的轻伤。当然，连格里高尔也怀疑自己的感觉是不是迟钝了。格里高尔失去手和胳臂，与一个月前的受伤有什么关系？小说第一部分，父亲对公司秘书主任说格里高尔“唯一的消遣就是做木工活儿”。小说第二部分写母亲和妹妹搬清格里高尔房间里的东西，“安放他的钢丝锯和各种工具的柜子已经给拖走了”。将小说中的这几处叙述拼贴起来，卡夫卡是不是暗示格里高尔因为“工伤事故”而变形？至少是变形的原因之一？这几处细节描写暗含着什么样的信息？卡夫卡故意省略了一些东西，他不去直接描述，而是暗示这些东西存在的可能性。寻找这些东西可能是徒劳的，因为格里高尔的变形似乎是一桩神秘的、无法解释的事件，卡夫卡似乎在使出神启的力量使自己的小说免遭诠释。但不管如何，《变形记》确实为我们描述了一起无法索

解的“事故”，我们也许永远都不能破解“为何变形”这个卡夫卡之谜，但我们却不得不直面主人公变形后的严重后果：失去了手和胳臂。

失去双手，给旅行推销员格里高尔的生活带来意想不到的困难，最终被家人、公司和社会所抛弃。小说一开始就描写了格里高尔房间的桌子上摊放着打开的衣料样品，他想搭七点钟开的下一班车，“要搭这一班车他得发疯似的赶才行，可是他的样品都还没有包好”。但格里高尔现在已经丧失了包好样品的能力。他试图打开房门，但他只能用嘴巴来转动插在锁孔里的钥匙，“不幸的是，他并没有什么牙齿——他得用什么来咬住钥匙呢？——不过他的下颚倒好像非常结实；靠着这下颚总算转动了钥匙”，“钥匙需要转动时，他便用嘴巴衔着它，自己也绕着锁孔转了一圈，好把钥匙扭过去，或者不如说，用全身的重量使它转动。”锁开了后，他只能把头搁在门柄上把门打开。

手是身体的，更是社会的。通过阅读一个人的手，我们将能获取个体身份的诸多信息，洞悉其在权力秩序中的相对位置，看到他最真实的面影。在《变形记》中，卡夫卡频繁地借助手势来描述人物，除了格里高尔之外，其他几个人物，都有大量的关于手的动作描写，每一处描写都含有极其丰富的内容和细节，都有一种浓烈的戏剧氛围。发现格里高尔没有起床去赶火车，他床头后面的门上传来了母亲轻轻的一下叩门声，随后在侧边的一扇门上响起了他父亲的叩门声，“很轻，不过用的却是拳头”。在另一侧的门上，与格里高尔感情最深的妹妹只是用轻轻的悲哀的声音问。几个人的敲门声体现了他们与格里高尔的关系：他与父亲最疏远，父亲对他最凶狠，最没有感情；母亲对他相对仁慈一些，而对他最好的是妹妹。但是就是这个妹妹最后却完全撕下了面具，“用手在桌子上拍了拍”，对哥哥进行了最无情的判决：“对这个怪物，我没法开口叫他哥哥，所以我的意思是：我们一定得把他弄走。”妹妹对格里高尔的态度转变，通过一系列手的动作一步步呈现出来。如小说中间的一个手的动作，也显示了她对哥哥变形后的厌恶：她拿走盆子，“不是直接用手，而是用手里拿着的布”，因为那个盆被那个令人恶心的怪物碰过了。他的妹妹不知道格里高尔尚保留着一颗人的心、人的感觉、人的体面感、羞耻感、屈辱感，以及可怜的自尊心，她丝毫不想掩盖她对甲虫窝那股难闻的气味表现出来的恶心。而父亲的手，从一开始就急于伤害那个无能为力的儿子的身体，他扔的苹果已嵌在了可怜的格里高尔甲壳虫的肉体里了。面对这些手对自己的伤害，无手的格里高尔注定无还手之力。

小说中对格里高尔腿的描写也富有戏剧性。没有了手和胳臂，他的下半身和腿就敏感起来。格里高尔甚至对人的腿的动作，对人的又大又厚的脚特别感兴趣，它们与他细弱的肢体相比大不一样。他看到主任和父亲的脚，卡夫卡都给予了慢动作描写。他自己的腿则成了他最后的支撑和挣扎。“一阵彻骨的痛楚使他明白，如今他身上最敏感的地方也许正是他的下身。”那些细得可怜的腿、那些无可奈何狂舞着的腿、那些屈起来又伸得笔直的腿、那些拼命挣扎的腿、那些难以置信地更疯狂挣扎的腿、那些颤抖的腿、那些疼痛的腿、那些吓得发软的腿、那些越来越弱的腿、那些毫无用处地曳在身后的腿、那些再也不能动弹的腿，在小说中上演了世界文学史上最意味深长的一幕形体戏剧：

1.他试了至少一百次，还闭上眼睛免得看到那些拼命挣扎的腿，到后来他的腰部感到一种从未体味过的隐痛，才不得不罢休。

2.他看清了发痒的地方，那儿布满着白色的小斑点，他不明白这是怎么回事，

想用一条腿去搔一搔，可是马上又缩了回来，因为这一碰使他浑身起了一阵寒颤。

3.可是重复了几遍同样的努力以后，他深深地叹了一口气，还是恢复了原来的姿势躺着，一面瞧他那些细腿在难以置信地更疯狂地挣扎……

4.他这么想，身子就随之而发僵，可是那些细小的腿却动弹得更快了。

5.接着他让自己靠向附近一张椅子的背部，用他那些细小的腿抓住了椅背的边。

6.格里高尔慢慢地把椅子推向门边，接着便放开椅子，抓住了门来支撑自己——他那些细腿的脚底上倒是颇有黏性的——他在门上靠了一会儿，喘过一口气来。

7.格里高尔刚要摸索可以支撑的东西，忽然轻轻喊了一声，身子趴了下来，他那许多条腿着了地。还没等全部落地，他的身子已经获得了安稳的感觉，从早晨以来，这还是第一次；他脚底下现在是结结实实的地板了；他高兴地注意到，他的腿完全听从指挥；它们甚至努力地把他朝他心里所想的任何方向带去。

……

小说一直写到格里高尔“躺在那踹腿了”。他的身体已经完全干瘪了，“现在他的身体再也不由那些腿脚支撑着”。腿作为生命的隐喻性符码，与手一起在《变形记》中共同建构了文本的深层结构。小说里的种种形体姿态描写，注定格里高尔的基本姿势就是要重新“爬”回到人的世界，试图回到人的状态。“爬”字共在小说里出现了三十四次。在这样的“事故”里，小说描绘的各种姿势，都是围绕着格里高尔的这个主导性形体和姿势而“沿途”摆开的。

小说中，卡夫卡也许是为了增强图像的戏剧效果，还设置了两样与手有关的道具：扶手椅和手杖。格里高尔“有时也集中全身力量，将扶手椅推到窗前，然后爬上窗台，身体靠着椅子，把头贴到玻璃窗上”。值得注意的是，卡夫卡写的是“扶手椅”，而不是别的椅子。没有手的格里高尔用全身力量推动扶手椅，这样的画面蒙上了一层戏剧色彩。小说中的父亲，也是“在扶手椅里打起瞌睡来”。椅子在小说中是一个充满意味的道具，小说中围绕着椅子有很多姿势和动作描写。手杖也是如此。除了格里高尔，小说中的所有男人都有手杖。小说第一部分，父亲与格里高尔的冲突，通过手杖表现出来。小说描写父亲“右手操起秘书主任连同帽子和大衣一起留在一张椅子上的手杖，左手从桌子上抓起一张大报纸，一面顿脚，一面挥动手杖和报纸，要把格里高尔赶回到房间里去”。格里高尔怕转身的迟缓会使他父亲更加生气，“他父亲手中的手杖随时会照准他的背上或头上给以狠狠的一击的”。“也许父亲发现了他的良好意图，因此并不干涉他，只是在他挪动时远远地用手杖尖拨拨他。”当格里高尔终于跌进自己的房间时，“在他后面，门砰的一声用手杖关上了，屋子里终于恢复了寂静”。小说快结束的时候，叙述三个房客离开时也写到了手杖：“在门厅里他们三人从衣钩上拿起帽子，从伞架上拿起手杖，默不作声地鞠了个躬，就离开了这套房间。”小说中围绕椅子和手杖的每一个动作、每一种姿势都指向了故事本身，充满戏剧性。

卡夫卡对手的凝视

《变形记》作为具有“召唤结构”的小说经典，其对格里高尔“失手形象”的叙述中充斥着暗示、不确定性和省略空白，可以从互文性的角度进行解读重构。我们可以先从卡夫卡

的其他文本，找到与《变形记》互文性联系的路径。

在写作《变形记》期间，卡夫卡曾多次提到刀具或伤手。1912年月11月18日2点30分，卡夫卡给菲莉斯发了一封电报，叙述一位与他谈事的工程师：“在神志恍惚中，我一直盯着工程师小小的、有点残废的手指，这多么不礼貌啊！”卡夫卡对工程师伤手的凝视可谓意味深长。1912年12月3日至4日凌晨，卡夫卡给菲莉斯的信中说：“我能得到关于你办公地点的明信片吗？如果你给我寄，我会给你寄一份我公司的年度报告，其中有我的一篇关于圆的安全刨刀轴的文章，带有图片；或者关于车间保险的文章；或者关于安全铣刀头。”

卡夫卡的长篇小说《诉讼》也曾写过一个名叫兰茨的细木工。卡夫卡本人似乎对木工情有独钟，他曾经对朋友说：“世上没有什么比那些单纯、具体、普遍有用的行业更美的了。除了木工，我想做做农事和园艺，比起强迫性的办公室工作有价值得多。坐在办公室里工作的人似乎比较高级，但那只是表面而已。智力劳动硬生生把人和人的社会撕离，然而手艺使人更像一个人。”卡夫卡博士毕业后在工伤事故保险公司上班，宣传工伤事故的防范措施是他的一项工作。卡夫卡曾多次承担为保险公司年度报告撰写文章的任务。1908年（在1907年年度报告中）他著文论述建筑业和建筑副业必须进行保险的范围，1909年论述当时还是全新的汽车保险，1910年他提交一篇论述刨床保护技术措施的文章，1911年随之而来的是一篇论述事故预防原则的论文。这些文章，实际上也可以与《变形记》进行互文性解读。按照德里达的观点，这些文章可以作为阅读《变形记》的“机器探头”。在卡夫卡关于工业生产条件的报告中，卡夫卡用图画的方式指出，是机器的缺陷导致了事故的发生。他还画出了各种各样被截去的手指。

卡夫卡的小说《在流放地》中提到的那种骇人听闻的刑具，就可以看作是《使用刨木机应遵守的事故预防条例》中那些精确的记述、包括说明性描写的回声。当然，卡夫卡的这篇文章，与《变形记》格里高尔的伤手有着更加深刻的互文性。卡夫卡曾在日记中写道：“幻觉中，一把宽宽的屠刀快速砍入我的身体，动作机械而且切割均匀，把我削成一块块如剃刀般的薄片，随着刀身的起伏四处飞落。”推销员格里高尔的变形形象，就是卡夫卡对一种疾病、一种伤害或一种事故的幻觉书写，一种梦的书写，是超现实的。但幻觉的功能又与真实的存在建立了深刻的内在联系。格里高尔的变形与他的刀伤到底有什么样的关系？小说充满太多不确定性的描写，但有一点确定无疑：在风雨交加、寒气雾气袭人、城市还笼罩在黑暗之中的一个冬天的早晨，“做人”时手指受了刀伤一个月之后还在疼痛的格里高尔，肺不好的格里高尔，一个患了某种职业病的格里高尔，睡眠不足的格里高尔，躺在床上时往往会觉得这儿那儿隐隐作痛的格里高尔，根据公司的要求，必须带上样品乘上五点钟的那班火车，去向客户推销公司的布料。这样，小说所要表达的意图已经非常清楚。小说人物本身并不能知道发生什么事情，认识只存在于小说人物之外，这种认识也就是小说所要表达的意义。小说人物虽然也觉得不对劲，但他受各种限制，不能做更深层的思考，只能以自己的日常经验来解释发生的变化。在小说的内部，小说人物“躺在床上瞎想”，但他并不能意识到他的局限。格里高尔变成甲虫，失去常态，可是他却要努力保持正常的生活，这种“失常”和“正常”加在一起，使人感到滑稽，也使读者清楚地看到小说人物束手无策、毫无出路的困境。变成甲虫，也许正是格里高尔在困境中的一种“瞎想”或“幻觉”，正如卡夫卡在“幻觉中”让一把

屠刀快速砍入身体。

在卡夫卡的小说中，《变形记》与卡夫卡的职业工作最为贴近。如要研究《变形记》与卡夫卡有关“事故”文章的互文性，就有必要进一步了解一下卡夫卡的职业经历。1907年10月1日，经过数星期之久的谋职之后，卡夫卡在私人保险公司“AssicurazioniGenerali”就职。卡夫卡被分配在人寿保险部门，这在当时还是一个相当新的部门。1908年6月底他在“国家劳工工伤保险公司”谋到了一份助理公务员的差事。这家保险公司是一个比较新的国营机构，波希米亚王国试图用它来证明王国的社会现代风格。1887年，奥地利政府通过了一部《劳工工伤事故法》，1889年起在多瑙河地区实施。人们在整个君主国里建立了七个大型的劳工工伤事故保险公司，其任务就是在其分管区域里的中小型工商企业及工厂内监督保险保障的执行。各个企业在一个复杂的体系内按危险级别划分，而企业应缴纳的保险金的数额则又取决于其危险级别。卡夫卡供职的这家保险公司于1889年11月1日建立，它的职权范围遍及整个波希米亚王国，是七家君主国保险公司中最大的一家，1911年总共有288094家企业归它管辖。对不良工厂主展开斗争，这便是卡夫卡的日常业务工作的内容。卡夫卡每天致力于研究严重工伤事故的后果——这都是由于缺乏保护措施、技术老化、机器维护不够或工人劳动强度过大而过度疲劳所引起的事故。被锯木机或钢索绞车轧断的肢体，被敞开转动的传动轮剥去头皮，烧伤、中毒和腐蚀损伤——卡夫卡的工伤事故报告显示出工业时代的可怕景象。卡夫卡必须在自己业务工作范围内定期访问北波希米亚和西波希米亚的工厂，工厂里日常生产中的一桩桩令人悲伤的灾难，引起他的深深厌恶。即使在后期卡夫卡也不得不去调查由于机器缺乏足够的防护装置致使工人受伤致残的案子。这使他对保险机构产生了某种怀疑，甚至把它称之为“黑暗的官僚主义的老窝”。可以说，由于从事工伤事故保险职业，卡夫卡就一直生活在格里高尔的变形世界里。这一工作性质就注定卡夫卡将以一种悲哀的方式来面对现代性与资本主义生产方式带来的“鲜血淋漓”，正如他的挚友勃罗德引述论证的那样：“很清楚，卡夫卡对世界和生活的认识以及他怀疑事物的悲观主义很大一部分来自公务经历，来自于遭受不公待遇的工人们的接触，来自蜗牛爬行般的公务办事过程，来自公文停滞堵塞的过程。”

1911年12月，卡夫卡的父亲买了一家坐落在布拉格工人区齐茨科夫的石棉工厂，卡夫卡凭他父亲投入的一笔资金成为这家工厂不参与实际业务的股东。企业拥有十四台机器，雇用了二十五名工人，其中也有好几个女工。家庭会议不顾卡夫卡的内心反抗要他将来负责处理企业规划的司法问题。1911年12月28日他说了这样一句简明扼要的话：“工厂让我心烦。”让他心烦的不仅是占用了以往空闲的下午时间，而且还有这项新任务要求他的角色转换。卡夫卡作为保险公司雇员代表工人利益，而在齐茨科夫他却必须想到企业的经济利益。1912年2月4日卡夫卡在日记中强调了机器刺耳的噪声、石棉灰尘和自动化生产过程的单调乏味，他似乎同时也观察到了穿衬裙系围裙干活的、不无女性魅力的姑娘：“可是六点啦，她们互相对着大声说，她们解下围住脖子和包住头发的布，用一把刷子刷掉身上的灰尘……她们终于是女人了，能够不顾苍白的脸色和满嘴坏牙微笑了……”这显示出一种三重的角色分配，它们混合在一起颇耐人寻味：社会的目光看到工业劳动的悲惨，企业家的目光看到技术性生产过程的经济效益，男人的目光看到女工们的女性魅力。

了解卡夫卡的职业经历对我们了解《变形记》是必不可少的，但是将这种经历绝对

化，也是有问题的。将作者的经验内容简化为一种遭遇和经历，是十分常见的观念错误。关键似乎不在于经历本身的奇特，而在于这种经历是否对主体产生影响以及这种影响的心理沉积。没有这样一种警觉和前提，写作就没有多大意义。但在这个前提之下，我们也不应该回避“经验作者”的问题。从某种意义上说，对写作而言，经历和遭遇的独特性、奇异性和剧烈程度，并非无关紧要，而且它对于创作的作用也已经被大量的文学事件所证明。在《变形记》中，卡夫卡对格里高尔失手形象的描绘，他频繁地借助手势来描述人物，他尝试处理的正是历史语境中小说与个人生活的关系，也就是该怎样让自身的生存经验进入写作，并最终化为其精神底色。这就正如德国哲学家雅斯贝斯所称的那种“一次性的生存与写作”，生存与写作在卡夫卡身上高度焊接、熔合在了一起，密榫无间。只不过，卡夫卡技高一筹，在于他不是以传统的文学样式来阐述与揭露，而是用了“象征之技”，开一代文风之先河。“卡夫卡的伟大在于已经懂得创造一个与现实世界相统一的神话世界”（罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》）。格里高尔的形象虽然能在神话世界中找到原型，但卡夫卡始终关注的却是人类生存境况的现实问题，这些现实问题也是人类的终极问题。《变形记》的经典性体现在卡夫卡对现实性的敏锐感知和对变形生活的“感同身受”。《变形记》中的很多细节，都取材于作者的亲身经历。若论及感觉的细腻与见微知著，卡夫卡一点都不逊色任何一位现实主义作家。

卡夫卡对劳资关系比一般作家有更敏感而锐利的认知，他从自己设身处地的生存中感知和判断了自己所处的时代，也揭示了我们今天所处的时代。1912年，波希米亚的布拉格，卡夫卡写作《变形记》的时间和地点所显示出的社会特征，与今天的中国极为相似。卡夫卡类似于中国“农民工”的第二代，他的父亲赫尔曼·卡夫卡出生于南波希米亚的沃塞克村，十三岁后被送进邻近的皮塞克村，在一位亲戚家当学徒，学做纺织生意。1872年他被征召服三年兵役。服完兵役后，他在布拉格及其周围地区当了七年小贩，挨家挨户兜售日杂用品。1882年9月3日与尤丽叶结婚后，他在布拉格旧市区北环开了一家商店，经营布料和时髦服饰用品。1883年7月3日出生的卡夫卡是波希米亚工业化城市化的见证人和目击者。今天的捷克领土与历史上构成波希米亚王国的王室领土相仿，包括波希米亚、摩拉维亚和部分西里西亚。当时的波希米亚王国隶属于奥匈帝国。捷克地区的工业化从1848年持续到卡夫卡写作《变形记》的时候，钢铁、化工、纺织、煤炭、造纸、食品加工和酿造一起成为捷克经济的多产区域。二十世纪初期，波希米亚、摩拉维亚和西里西亚的工业产出占到奥匈帝国非匈牙利领土上工业产出的三分之二。当时的波希米亚和摩拉维亚成为奥匈帝国的工业中心。波希米亚内部爆发了大规模的迁移浪潮，农村人口从东方迁往北方广阔的工业地区。十九世纪下半叶，农村人口占50%，到世纪之交后只占三分之一。这与当代中国的社会文化语境构成了一种微妙的对应关系。1978年中国只有1.72亿城市人口，2010年增至6.6亿人。2011年，中国历史上第一次出现城市人口超过乡村人口，城市化水平超过50%，正在接近一个世纪前捷克地区的城市化水平。生存于布拉格的卡夫卡，就像我们今天置身于工业化城市化的浪潮中，而所谓的现代化正是与工业化城市化密切相关。现代性的最重要动力，就是资本的巨大驱动。正如马克思所言，资本主义正是以新工业建立的方式来操纵人类的生活。但这种工业化的方式也同样决定了利益操纵成为一切的标准。资产阶级以一切可能的方式谋取着最大利益，工人也就只不过成了机器化了的人。在《变形记》中，卡

夫卡无比深刻地洞察了资本社会中人性死亡的本质，并用一种极为冷静与客观的笔法，将它艺术地呈现出来。作为旅行推销员的格里高尔，命运如此悲惨，那些流水线工人的命运可想而知。卡夫卡最大的历史功用在于解构了“人”，也就是在尼采宣告“上帝已死”之后，他实际上宣告了“人已死”，而唯有机器，唯有看不见的资本魔影之下幻化为机器的人。这种思路，放在现代性发展进入恶性膨胀之初的任何一个地方都可以理解，《变形记》的形式显现与社会意义其实也正在于此。

当代打工文学中的手伤之痛

《变形记》与中国当代“打工文学”之间有着一种内在的亲缘关系。格里高尔的噩梦变成了“打工文学”中的现实，仿佛是一场噩梦的继续。《变形记》中所写的手伤，像格里高尔这样失去双手和胳膊的人物形象，在中国当代“打工文学”里大量出现。郑小琼的散文《铁》就表达了手伤之痛：

有一次，我的手指不小心让车刀碰了一下，半个指甲便在悄无声息中失去了。疼，只有尖锐的疼，沿着手指头上升，直刺入肉体、骨头。血，顺着冷却油流下来。我被工友们送到了医院。在那个镇医院，我才发现，在这个小镇的医院里原来停着这么多伤病的人，大部分都像我一样，是来自外地的打工者，他们有的伤了半截手指，有的是整个的手，有的是腿和头部。他们绷着白色的纱布，纱布上浸着血迹。

我躺在充满消毒水味道的病床上。六人的病室里，我的左边是一个头部受伤的，在塑胶厂上班；右边一个是在模具厂上班，断了三根手指。他们的家人正围在病床前，一脸焦急。右边的那个呻吟着，看来，很疼，他的左手三个指头全断了。医生走了过来，吊水、挂针，然后吩咐吃药，面无表情地做完这一切，又出去了。这个人来自河南信阳的农村，我不知道断了三根手指，回到河南乡下，他这一辈子将怎么生活？……我把头伸出窗外，窗外是宽阔的道路，拥挤的车辆行人，琳琅满目的广告牌，铁门紧闭的工厂，一片歌舞升平，没有人也不会有人会在意有一个甚至一群人的手指让机器吞噬掉。他们疼痛的呻吟没有谁听，也不会有谁去听，他们像我控制的那台自动车床夹住的铁一样，被强大的外力切割，分块，打磨，一切都在无声中。

任何人都存活于独一无二的躯体之中，不可替代。最能感受生活的真切与温度的，一定是我们的身体，而身体对于个体情感或精神的意义都是不言而喻的。郑小琼的《铁》是“身体写作”的优秀文本，书写了肉体与铁的坚硬碰撞，书写着卡夫卡一直在关心的断指之痛。这是身体来自生活现场的第一手感觉，也是第一手的文本。郑小琼的散文充满尖锐的疼痛，她散文中的“嚎叫”和“尖叫”是她自我审视的心灵势态和生存状态，而《铁》是郑小琼蕴涵切肤之痛的散文标本。郑小琼这些来自底层带着鲜血、眼泪和欢笑、屈辱与挣扎的文字，像针尖一样扎着我们时代的神经。这一切与资本的流动品格有关，与资本更多地把市场风险留给劳动者的诡计有关。劳动者的身体如尘埃一样被任意肢解、移植和占有，人的主体性完全分裂、丧失，他们成为机器复制时代的“机器型人”：

在五金厂/老板狠狠地掏着/我们身体里的时间和力气/掏着智慧 光和财富/他尖刻的眼光/酸薄的言语/像切割机切割下来的边角料/填充到我们的身体/

我们体内的空洞/越来越深 越来越难以承受/他贪婪地挖掘//最终 他臃肿的形象/在我们心里/塌方（李斌平《掏》）

读这些诗歌，我想，卡夫卡的小说其实已在相当程度上重构了我们的现实。《变形记》里，我们也看到了老板狠狠地掏着格里高尔“身体里的时间和力气”，“掏着智慧、光和财富”。代表老板来监视格里高尔的秘书主任，他“尖刻的眼光”与“酸薄的言语”让格里高尔难以承受。“我们体内的空洞/越来越深 越来越难以承受。”但承受一切该承受的，是当下中国“打工文学”写作命定的位置，又是其态度。“打工文学”承受的是一个时代的变形，是灵魂被移动、身体被肢解时所发出的凄厉的叫声，是一部工业史的空旷和寒冷。根据统计，在珠三角地区的工厂里，每年被机器切断的农民工手指超过四万根。

四万根手指/也许就像寒风撕下的枯叶/再也不能回到树干//四万根手指/也许正像掉在地上的枯叶/慢慢地变质腐烂/成为蚂蚁和蚯蚓的食物/最终成为了泥土//四万根手指/如果他们有回忆/也许他们会想起少年时期/掏过的鸟巢。/青春时放飞的梦想/牵过的情人温暖的目光/抚摸过的孩子的头//四万根手指/用殷红的鲜血和撕心的疼痛/告别筷子。钢笔。电话/也告别人民币。生活。主人/可没有了脚走路的手指/他们又如何能回到故乡/回到当初挥手作别的村口（宋显仁《四万根手指》）

梅洛·庞蒂的“世界的问题，可以从身体的问题开始”，似乎成为当下时代境遇最为恰切的象喻。毫无疑问，这是一个充满伤病的时代。这些充满伤病的身体并非不可避免。它们需要得到矫正和干预。任何一种疾病都同其他的疾病相关联：身体疾病和社会疾病相关联；社会疾病和文化疾病相关联，等等。这些疾病相互转化，相互生成。它们的内在性和外在性一并置于表面，并毫不掩饰它们的冲突焦虑。事实上，早在上个世纪初，当西方社会同样为物欲横流的时代欢呼雀跃时，卡夫卡已经把世界推到了病房，尖锐地指出这是一个充满疾病的社会。

在“打工小说”中，我们同样看到类似的“变形记”。在王十月的短篇小说《开冲床的人》中，失聪的耳蜗，变成了戏剧情节真正的核心。打工仔李响失去听力，他改名为李想。没有想到，耳聋却成全了他，他在无声的世界中开了十年的冲床没有出问题，而他的同事却一个接一个在生产事故中指断掌残。对于失去听力的李想来说，南下打工十多年来他已经习惯了身边工友这样痛苦地失去手掌，整个工厂仿佛就是一片危机四伏的原始森林，各种机器如同怪兽随时准备吞噬这群打工仔身体的某一个部位，所以李想已近乎痛苦得麻木了。李想很孤独，只有来自广西的一个文盲工友小广西和他要好。一个文盲，一个耳聋，两个非常自卑的人成了密友。然而，“小广西”在一次事故中被拧了麻花，断了手掌，没有得到赔偿的他铤而走险，劫持人质与警察对抗，最后走上绝路。李想更加孤独，他有了一个理想，就是要赚够钱做手术治好自己的病，听鸟叫。终于一年以后，李想存够了钱，植入了一个人工耳蜗，实现了梦想。但万万没有想到，在剧烈的噪声干扰下，李想曾千万次躲过的冲床最终砸在了他的手掌上。他的手掌也像“小广西”们一样痛苦地失去，他也像陀螺，像死鱼，像麻花一样地挣扎。小说逼真地向我们展示了一个令人不寒而栗的打工场景，充满诗意的梦想与残酷现实之间的巨大张力，使我们从习以为常的日常生活抽身出来，重新审视现实，聚焦社会边缘人群的生存境况。《开冲床的人》是来自身

体、关于身体的一场戏剧性的发现和书写。历史的反思性全部落到身体上，一切身体的伤痛才是最深刻的创痛。

阎连科的《把一条胳膊忘记了》则让我又一次想起格里高尔的胳膊哪里去了。阎连科描述了十七岁的打工少年银子送老乡金棒的一条胳膊回故乡的故事。金棒死在倒下来的楼墙事故中，一条胳膊留在工地上。包工方匆匆火化了他的尸体运回故乡，根本不理睬遗漏了的胳膊。金家得了一大笔赔偿，隆重而安心地安葬了金棒的骨灰，也不愿接受节外生枝的一条胳膊。一个鲜活的生命，一条完整的胳膊，在现实生活中竟遭到了如此的漠视、冷遇。只有淳朴、善良、仁义的少年银子，带着一条胳膊千里迢迢送回老家，默默埋葬。

雷平阳在《工地上的叫喊》中也以戏谑的笔法来书写了同样的生命悲剧：

死亡来临的方式/与惯常没有什么不同：一个年老的/四川民工，提着一桶红色的油漆/他想涂红女儿墙上的那个新鲜的鸟巢/结果是：鸟儿以最快的速度/教他学会了飞翔。他的叫喊/像红油漆一样，在空中散开/结果是：几千吨水泥都听见了他的叫喊/只有那一只鸟儿没有听见

叫喊像红油漆一样，在空中散开。这样的叫喊，卡夫卡一百年前已经写进了他的小说里。卡夫卡的长篇小说《失踪者》就细致地描绘了“工地上的叫喊”：

特蕾丝太疲倦了，根本想不到该去帮母亲一把。母亲既没有像当时通行的那样，去工棚中报名，又没有问问别人，便沿着梯子向上爬，仿佛她自己已经知道了分配给她干的是什么活儿……这座建筑还没有修高，刚刚修好一层，而为了继续修上去，已经搭起了脚手架，虽然还没有搭好跳板，可是已经耸立在空中了。在上面，母亲灵活地在砌砖工匠之间来来去去，砌砖工们一块又一块地砌着，令人不解的是，他们根本不和她交谈，她小心翼翼地用柔弱的手抓牢一块当作栏杆用的木板……母亲走向一堆砖头时，可能没有看清在砖堆面前已经没有了栏杆，好像路也断了，她来不及停住脚步，抬腿便向砖堆跨去，这下子她的灵巧仿佛已经消失，她向着砖堆倒下去，越过砖堆摔了下来。许多砖头跟着她往下掉，随后过了一会儿，不知从什么地方又掉下来一块沉重的木板，“咔啦”一声砸在她的身上。特蕾丝对母亲的最后的记忆是，她两腿分开躺在地上，身穿从波莫瑞带来的格子花裙子，那块粗糙的大木板压在她的身上，几乎把她完全盖住了。人们从四面八方跑过来，脚手架上面还有个人在气愤地向下面叫喊着。

特蕾丝是《失踪者》的男主人公卡尔在西方饭店认识的打字员。她在很小的时候就和母亲一起被父亲所遗弃，流落街头。让她最难释怀的就是母亲从脚手架上摔落的一幕。毫无疑问，卡夫卡在工伤事故保险公司的工作性质使得他不得不以一种无比直接的“间接方式”触摸着现代性残酷一面，只要看看他起草的工伤事故保险的年度报告就可以知道，这对一个正常人来说是一种多么痛苦的煎熬。事故的“耳濡目染”必然吞噬掉卡夫卡作为一个正常人的感知与快乐。这对卡夫卡个人而言，是非常不幸的，但对文学而言，却是大幸。卡夫卡所生存的时代与具体的社会生活方式，为其洞烛的深刻和幽微提供了一般作家难以企及的平台。很多人觉得卡夫卡是个没有历史感的幻想者和没有现实感的神秘人物。然而这个用梦幻作品表现其内心生

活的布拉格禁欲者，实际上是一个以更加复杂的方式卷进时代之中的人。作为在公共事业中任职的法学家，他了解波希米亚国家官僚主义中办公室日常事务的全部细节。对工业时代的工厂，对现代性陷阱中的那些可怕的地方，在任工伤事故防护鉴定人的过程中，他有着十分深切的了解。卡夫卡的“文学之择”，固然可看作阐释异化世界的方式，更重要的还是其应对现代性的“龟缩之功”。只不过，一不小心，由于其“象征之技”的炉火纯青，竟然成了现代派事后追认不迭的“文学之父”。《变形记》采用高超的象征之技，却几乎讲完了工业化时代的身体之痛。在这个意义上，我们仍生活在卡夫卡的时代，生活在格里高尔的世界。

柳冬妩，学者，现居广东东莞。主要著作有《内部的叙述》《打工文学的整体观察》等。

《开放时代》（双月刊）2015年第3期目录

专题：改革开放前后的劳动政治

李怀印 黄英伟 狄金华 回首“主人翁”时代——改革前三十年国营企业内部的身份认同、制度约束与劳动效率

刘 明 生生不息：喀什棉纺织厂维汉劳工交往空间研究

贾文娟 双重大转型下的国有工业企业生产模式变迁——以A市南厂“入厂包工”模式兴起过程为例（2001—2013）

人文天地

张 翔 大同立教的双重困局与不同应对——康有为的政教观初论

经济社会

黄宗智 中国经济是怎样如此快速发展的？——五种巧合的交汇

陈夏晗 地域、宗族、商人与同姓团体——以闽南地区的田野调查为例

阅读

金光耀 朱永嘉与他的“文革”口述

包刚升 “福山的菜单”与政治现代化的逻辑——评《政治秩序与政治衰朽》

传播与网络

潘忠党 於红梅 阈限性与城市空间的潜能 ——一个重新想象传播的维度

张 韵 吴畅畅 赵月枝 人民的选择？ ——收视率背后的阶级与代表性政治

“他者的世界”

强 舸 小麦怎样走上了藏族的餐桌？ ——西藏的现代化与藏族饮食文化变迁

陈小青 “面子”背后的地方性知识 ——从文化与认知的视角看西藏藏族 青少年的“面子”观