二人台与中国古代“十二月”联章体

武 君

（中国社会科学院研究生院，北京 102488）

一年分十二月，从正月到十二月另加一闰月的历法由来已久，在中国称“农历”、“阴历”、“古历”或“黄历”等。一月亦称“正月”、“端月”、“柳月”等，以此类推每月按照不同的物候特征又有许多别称。[1](P1-7)月令的安排与中国古代农业社会有密切的关系。十二月中不同的农事活动也触发了中国人吟咏的歌喉，在二人台曲词中我们就可以发现以月令编排的大量曲词创作，往往一月一章，形成完整的定格联章体式，但这种以“十二月”定格的联章体二人台曲词创作绝非创体。民间文艺的继承性颇强，晚近出现的二人台曲词创作的方式并非无本之木，我们可以在古代的文化艺术中找到它的源头。以下即对“十二月”联章体的历史发展脉络进行梳理，并讨论其与二人台“十二月”形式歌唱之关系。

一、“十二月”联章体发展脉络

由于笔者学识所限，从《诗经》时代至清代共寻得32个“十二月”联章体作品，详见“附表”。清季以来，依然活跃在民间的“十二月”歌唱形式还有陕北民歌《哭长城十二月》，黄梅戏中有《孟姜女十二月》，广东民歌《十二月歌》，东北二人转中有《光棍十二月》、《醉酒十二月》、《十二月探妹》、《梅花十二月》等。二人台中以“十二月”定格的联章体作品主要有：《报花名》、《香连串》、《四哥揽长工》、《挂红灯》、《五哥放羊》、《十对花》、《光棍哭妻》、《五月散花》、《探小妹》、《珍珠倒卷帘》、《打连成》、《住娘家》、《害娃娃》、《绣花灯》、《挎嫂嫂》、《方四姐》等剧目。

用“十二月”联章的形式歌唱，较之“五更”定格联章体出现要更早，《诗经·七月》虽然不是完整的联章体结构，但已肇开“月令”格的先河。其所言“一之日”、“二之日”、“三之日”是周代历法之正月、二月、三月，以此类推。诗中主要采用了“赋”的手法，“赋者，敷陈其事而直言之也。”[2](P4)其功能是叙事，诗中描述了全年的劳动生活，语言朴实，但感情真挚，诗中在每月的叙述中加入相应的景物描写，通过景物描写侧面烘托诗歌中主人公的情感。这种以叙事为主，以各月景物衬托心情的写法也对后世“十二月”联章体产生了深远影响。完整传世的“十二月”联章作品出现在六朝，但这种体式的作品早在汉代就已出现，刘昭《后汉书·祭祀志》中记载章帝元和二年的典故，有为“灵台十二门”作诗，而分别以十二月为序，遗憾的是这组诗没有被史书记载下来。《乐府诗集》卷四十九《清商曲辞》中据《诗纪》卷二二补入《月节折杨柳》十三首（十二月加一闰月），没有标明创作年代，但它的位置在《西乌夜飞》和《常林欢》之间，《西乌夜飞》郭氏引《古今乐录》所证为“宋元徽五年，荆州刺史沈攸之所作”，[3](P722)《常林欢》据《唐书·乐志》载为“宋、梁间曲”，[3](P724)晚唐温庭筠为之作词。大致可以判断出《月节折杨柳》为宋至梁之间的作品。这组曲辞流传甚广，《乐府诗集》卷四十七引《古今乐录》说，这组《月节折杨柳》是出于荆、郢、樊、邓之间的西曲三十四首之一。对唐代“十二月”联章体产生了较大影响。

最早可见唐代的作品是任半塘《敦煌歌词总编》中据1972年《考古》杂志第1期所录新疆吐鲁番、阿斯塔纳唐墓内出土的《卜天寿写卷》中二首《十二月三台新词》，只存二首，可能其余十首或十一首佚失，今存的二首也不完整，第一首第二句缺二字，第二首第二句只存四字，其余全缺。二辞写在《论语郑玄注》长卷之后，有题记曰：“景龙四年二月一日，私学生卜天寿。”[4](P596-597)其辞虽缺，但依然可以证明其原貌是完整的“十二月”联章体，任先生说：“原本于辞之首行先题‘十二月三台新’七字，宜是‘十二月三台之新词’，说明初唐早期已用《三台》之六言八句体作十二月乐词。”[4](P597)此二辞写于“景龙四年”（公元710年），原辞抄写在《论语郑玄注》之后，《论语郑玄注》可能是当时学生所用的课本之类的读物。据考证卜天寿是西域人，可见“十二月”联章体的传播之远。郭沫若《卜天寿<论语>抄本后的诗词杂论》一文说：“《三台词》无疑是从内地传过去的，看‘梅林’二字便可知道。北方无梅，更说不上成林。”[5](P1)此外，《敦煌歌词总编》卷五《杂曲·定格联章》中据《敦煌写卷》“斯 6208”与“伯 3812”录入两组“十二月辞”，因题目佚失，为了区别起见，任先生按照内容分别命名为《辽阳寒雁》和《边使戎衣》。第二首较之于前一首残缺较少，但二组诗均可见完整的从一月至十二月的诗作，实属难得。有关此二组诗作的创作年代，周丕显认为二组词行文相似，由此推定二组为中晚唐时作品，并怀疑为同一地区、同一时期、同一人所作。[6](P20)后者通过比较确值参考，而前者是不符合逻辑推论的。任半塘先生的说法较之可信，他认为依据二组辞之内容和节侯的记录，再与盛唐时期此类文人作品比较，二组辞在民间传唱应早于文人创作，当在盛唐之前，且引史料加以佐证，证据较足。此外，笔者在《从“桑干河”意象看唐代诗人对边关战事的关注》一文中具体分析考论了初唐至贞观时期一百多年的战争情况，唐初边境战争频繁，加之府兵制度的弊病，无休止的战争使人民饱受其害，“边使戎衣”、“辽阳雁寒”此类主题在这一时期的边塞诗中比比皆是。[7](P21-24)民间歌唱对于穷兵黩武的不满可能也是继承了《七月》的现实主义的创作方法。民间歌唱往往会影响文人创作，盛唐李峤有《十二月奉教作》，李峤是武后朝的著名诗人，“奉教”是应制作品，应王公之命而创作附和之诗是为“应教”或“奉教”。此组联章体缺“正月”一章，该是流传中佚失，以“十二月”结构，应是借鉴民间的形式所作的一组应制作品，其目的不在于歌唱，是文人士大夫歌舞宴会之中的文字游戏而已。此外，开元间诗人袁晖有《十二月闺情》四首五律作品，分别为《正月》、《二月》、《三月》、《七月》，其他不见，根据诗题推断，其《十二月闺情》应是一组完整的从正月到十二月的作品，可能在流传中散失。中唐大诗人李贺有《十二月乐词》，《全唐诗》中载另一题名为《河南府应试十二月乐词》，是李贺在河南府应试时的一组应试作品。唐沿隋制，科考以诗赋为主，但出乎意料的是这种民间“十二月”定格联章体竟作为应试的题目。可以想见当时以“十二月”定格的联章体是多么流行！《全唐诗》中有晚唐谢良辅、严维等人《忆长安》、《状江南》等十二首作品，分见各家集，明代曹学佺《石仓历代诗选》卷一百二十三《晚唐拾遗》中把这十二首诗合在一起定名为《江南十二月节气诗共韵联和》，作者是鲍防、谢良辅、严维、贾弇、樊珣、范灯、郑槩、沈仲昌、刘蕃、吕渭、丘丹十一人，其中谢良辅作二首，其余各一首。“共韵联和”是“唱和”的一种，形同汉柏梁诗，而这种每人选择一月，后合为完整“十二月”的联章体又与敦煌曲辞中《五更转·假托禅师各转》十首如出一辙。十二首皆以“江南”起句，相连每月节气排列成一组。属于唐代的作品还有郭元振《十二月乐游诗》，《岁时杂咏》收入，但仅见一首《十月》，根据题名推测，亦可能是一组作品。

较之于唐代，宋代之后这种“十二月”联章的作品能见到的数量越来越少，这与口头流传的民间文艺作品传本本来就少有关，值得一提的是宋代的两位大文豪却采用了这种体式来作诗词。《全宋词》中辑录欧阳修两组“十二月”联章体词，分别为《渔家傲·十二月词》和《十二月鼓子词》，均为从“正月”到“腊月”完整的“十二月”联章体。宋代杨绘《时贤本事曲子集》最早记载了该词。《十二月鼓子词》最早见于元刻本《欧阳文忠公集》，词末有跋语二则：

荆公尝对客诵永叔小阕云：“五防新丝缠，角粽金盘送，生绡画扇盘。”双凤曰：“三十年前见其全篇，今才记三句，乃永叔在李太尉端愿席上所作《十二月鼓子词》。”初数问人求之，不可得，呜呼！荆公之没二纪，余自永平幕召还，过武陵，始得于州将李君谊，追恨荆公之不获见也，谊太尉犹子也。□□年中秋日金陵（缺其名）

政和丙申冬，余还自京师，过歙州太守，濠梁许君颂之席上，见许君举荆公所记三句，且云：“此词才情有余，他人不能道也。”

后十二年建炎戊申，偶得此本于长乐同官方君，后四年辛亥绍兴二月朔，自尤溪避盗，宿龙爬以待二弟适，无事谩録于此。吏部员外郎朱松乔年。[8](P20-21)

第一则不知所记之人，第二则注明为朱松所作，根据第二则内容推测，第一则的内容可能也是朱松记上去的。这两则跋语中透露出这样的信息：其一，欧阳修《十二月鼓子词》是宴席上即兴而作，“鼓子词”是当时流行的民间说唱文学。创作的目的在于宴会娱乐，属于小词。前面十二月词《渔家傲》调在欧阳修本集中未收录，可以判断欧阳修本人对这两组“十二月辞”的态度，即并未将其视为能与诗词相并论的作品，只不过是为了娱乐借用了民间的这种联章体式。其二，欧阳修本人不重视的作品却产生了很大的影响。很多人想得到这组词，作者在世时就传播开来，之后一直传至武陵（今在湖南）、歙州（今在安徽）、长乐（今在福建）等地。且十二月《渔家傲》也被收录在同朝代的集子中。就其原因恐怕不单是“脍炙人口”、“才情有余”，在“脍炙人口”的背后，还有“十二月”联章体的民间适应性强之故，这可能是连欧阳修本人也始料未及的。

此外，《全宋诗》中录有黄庭坚的一组《长短星歌》，黄庭坚是江西诗派之一宗，其诗歌创作宗尚杜甫，讲究诗法。这组《长短星歌》是难得一见的作品。诗从正月至十二月，每月配一属相，如“正月虎”、“二月兔”等，每一“月”中敷陈诸多典故，形成一种句意难懂、生涩瘦硬的风格。

元代“十二月”联章体多见于散曲，现《全元散曲》中有四套词，马致远、孟昉各有一套小令，《青哥儿·十二月》和《天净沙·十二月乐词并序》。另有无名氏两组《十二月》。孟昉散曲有序，说此套散曲是借鉴了唐李贺《十二月乐词》，“增损其语，而隐括为《天净沙》。”[9](P1398)孟昉把李贺的七言改为六言，在形式上有很大的区别，得其蕴藉而迎合了散曲的规格。其他十二月组词，均为长短句形式，杂言不等。同有拟李贺词的是元代吴景奎的《拟李长吉十二月乐词》，形式上变成了均等的七言句，内容质木无文，堆砌辞藻，属于文人案头拟作，不入乐，载入《四库全书·集部》中的《御选四朝诗》，是专供宫廷作诗的资料库，无实在意义。此外，还有《御定佩文斋咏物诗选》中录赵孟頫的三首题名为《二月》、《三月》、《十二月》，三首诗都是咏农之作，是规整的五言体，言农事耕作。其实这三首诗是《御定佩文斋咏物诗选》截取了赵孟頫《题耕织图二十四首奉懿旨撰》，而此二十四首载于清代张景星等人所编《元诗别裁集》。“耕织图”始于南宋楼俦，反映了中国古代社会“男耕女织”的社会图景，共45幅。传世后受到历代朝廷的重视，清康熙时重新绘制，共有46幅，每幅画都有题诗一首。此作是元代赵孟頫奉懿旨为二十四幅耕织图所题之诗，反映了元初北方农业生产状况、农民生活状况以及元代的重农思想和赵氏本人的悯农思想。[10](P125)其中“耕图”十二首，分别从正月到十二月；“织图”十二首，亦从正月至十二月。这二十四首诗均为五言古。诗与可歌的“十二月”联章体迥异，但“十二月”联章体本身就是从农业记时中发展而来，其间还是有一定联系，只不过创作目的不同而已。其实这种相连的两组“十二月”联章的形式与二人台《珍珠倒卷帘》有几分相似之处，此处且不复赘。

明代所见作品较少，文肇祉《文氏五家集》中载有一组《十二月》词，句式整齐，每首均为五言绝句。只“端月”、“腊月”标明月份，其他隐于内容之中。《广州四先生诗》录明代李德《易庵诗选》载有一组《十二月乐章》十三首，十二月加一闰月，是完整的“十二月”定格联章体。其每月所用句式不同，如《正月》用七言律诗，《三月》又用长短句，《五月》用五言律诗，《十月》、《十二月》为七言绝句。其诗堆砌辞藻，并无感情流露，读来生涩拗口，可以判断这十三首诗是李德案头所作的文字游戏，借用的“十二月”联章的体式，也可能非一时所作，后合在一起。

清代的“十二月”联章体主要出现在俗曲中。广华生《白雪遗音》中有两首《十二月》，其中《正月是元宵》并非一组，一月一句，甚至几月合在一句。而《正月里是新年》是一组完整的“十二月”联章体。内容丰富，词中多有衬字，有“白”，有“唱”，多是七言句型，其形式已与二人台唱词类似。王廷绍《霓裳续曲》有《正月里梅花香》这组词标为秧歌，每章四句，主要为六、七言，每月结合一种花名，然后叙述一个历史故事，与二人台中《香连串》、《五月散花》等相似。蒲松龄《聊斋俚曲》和《聊斋小曲》中录有三首《哭皇天》、《憨头郎》、《离了家乡》。《哭皇天》与《憨头郎》内容上一致，区别只是在句式上，可能是因为曲调不同，二者均是完整的“十二月”联章体。《离了家乡》一组是《聊斋小曲》中的一个民间俗曲，句式不等，其中腊月嵌入到十一月中。顾春《东海渔歌补遗》中有一组《柳枝词》，属于渔歌，句式规整，从一月至十二月均为七言绝句，叙述的是江南一带的农业生活场景。

以上是整个“十二月”联章体的历史发展过程，在这一过程中大致也有两条线索：一是文人诗词，其脉络为：

汉“灵台十二门”诗（应制）→唐李峤《十二月奉教作》（应制）、袁晖《十二月闺情》（案头）、李贺《十二月乐词》（应试）、《江南十二月节气诗共韵联和》（唱和）、郭元振《十二月乐游诗》（案头）→宋黄庭坚《长短星歌》（案头）→元赵孟頫《题耕织图二十四首奉懿旨撰》（应制）、吴景奎《拟李长吉十二月乐词》（案头拟作）→明文肇祉《十二月》、李德《十二月乐章》（案头）

二是民间传唱之词，从《诗经》开始到现代二人台艺术，其发展脉络是：

《七月》→六朝乐府《月节折杨柳》→隋唐敦煌曲子辞→宋欧阳修小词→元散曲→明清俗曲、俚曲→民歌→二人台

文人创作不出案头、应制、应试三种，不可否认这三种创作方式，有借鉴民间传唱的痕迹，但是作为一种文化现象，“十二月”联章体之所以能够从遥远的古代流传至今，其传播的途径主要还是在民间，文人创作的“十二月”联章体也恰好说明了这种民间体式的生机与活力。

二、二人台曲词创作与古代“十二月”联章体

艺术作品的传承并非只局限于对完整的艺术形式的完全借鉴，同时也包括了对于艺术元素的吸纳与整合。二人台“十二月”形式的歌唱之所以是传承了古代“十二月”联章体，就在于当我们拿二人台曲词与古代“十二月”联章体做一次“零部件”比对时，它们的契合度之高出乎我们的意料之外，但却不得不说又是在于情理之中。以下具体分析“十二月”联章体的主题、结构，并与二人台曲词进行详细比对。

从《诗经·七月》开始，“十二月”联章体所表现的主题主要有以下几类：

其一是农事主题，出现最早，可谓“本事”之作。《七月》之后，纯粹的反映农事题材的作品进入文人创作之列。如赵孟頫《题耕织图二十四首奉懿旨撰》是应制之作，就画题诗，不可否认其对于耕织图的描述之妙，但总是缺乏了一种灵动的感觉。此外，与农事主题密切相关的是单纯就十二月景物的描述，如李峤《十二月奉教作》，谢良辅等《江南十二月节气诗共韵联和》与明代文肇祉、李德的作品，内容单调、空洞，不免拼凑之嫌，有时将自然景物囫囵吞枣的堆砌在一起，成为一种供人消遣的文字游戏。但是由于上千年的农耕文化影响，以“十二月”定格的唱词往往将一年之中物候的变化类型融入到民间歌唱之中。其物候类型最为典型的就是花卉。“依花而歌，按月作叙”成为散落于各地民歌中具有共性的特征。在现代戏剧艺术中，诸如京剧、评剧、黄梅戏、花鼓戏等剧种中均可见这种“十二月花”的歌唱形式，二人台也不例外。二人台中此类作品有《报花名》、《挂红灯》、《十对花》、《五月散花》等。

其二是叙事、讲故事的主题。在《霓裳续谱》中录有一组《正月里梅花香》，用“十二月花”起兴，每月安排一种花名，最后有一小结：“月月开花朵朵鲜，多少古人在里边，一年四季十二个月，五谷丰登太平年。”[11](P348-349)此曲标明用“秧歌”调，可能是从秧歌中摘出。词中花名之用对应节气，所讲故事均为戏剧故事。二人台《香连串》、《珍珠倒卷帘》明显的继承了这种方式。此二组曲词并没有完全结合“十二月花”的形式，但“香连串”的称谓约略隐含了这种“依花而歌，按月作叙”的歌唱方式。整齐的七言四句形式，按照月令的顺序把古代的故事串联起来，形成一种独特的歌唱模式。

其三是闺情主题，出现亦早，流传范围最广。如《乐府诗集》中《月节折杨柳》十三首。此组歌辞继承《七月》抒情的套路而加以发展，情与景合，以十二月景物变迁为经，以抒情主人公情感变迁为纬，经纬交织，构成一组完整而动人的联章歌曲。诗中所表现的闺情含蓄而有韵味，如“芙蓉始怀莲，何处觅同心”，“莲”与“怜”构成双关，“织女游河边，牵牛顾自欢”，巧妙的运用神话故事表达抒情女子的微妙而细腻的感情。敦煌歌辞中的两组《十二月》辞内容几近相同，写闺妇思夫，十二月中伴随季节变化，闺中怨妇睹景伤情，其中“十一月”和“十二月”两段中涉及到“送寒衣”的情节，与后世民歌《孟姜女十二月》中情节一致。又敦煌歌辞中有《捣练子·孟姜女》普通联章四首，[11](P549)亦有“送寒衣”的故事，但是与《十二月》相比，其情感的传达较劣。究其原因，便在于“十二月”联章能够提供一个景物变化的过程，与情感发展相交织，可以产生情景交融的效果，增强情感抒发的力度，使得全诗风格不至于柔靡无力。相反，袁晖《十二月闺情》四首和李贺《十二月乐词》，同样是闺情主题，但在情趣上便显得柔弱无力，袁晖之作落入“伤悼”的情愫不可自拔，李贺虽不同于袁晖，是抒情的好手，但其所描写不出宫景与闺情，语言与声调有意雕刻，缺乏自然，可能这就是文人创作与民间文艺的区别吧！唐以后，这类主题在民间获得了更为广阔的发展空间，不仅有文人创作用于民间歌唱的作品，如欧阳修的《渔家傲·十二月词》和《十二月鼓子词》，元代散曲作家也较多运用此题。在明清俗曲中此类主题又向怨情一路发展，较之前代，由爱生恨，往往感情浓烈激越，如《白雪遗音》中的《十二月·正月里是新年》，抒情主人公往往“两泪涟涟”、“两眼哭穿”，甚至开口骂郎，但又由不得心中想念，矛盾的情感把相思述说的淋漓尽致。在二人台剧目中，《五哥放羊》、《探小妹》等是闺情主题的发展，其所表现了女子对心仪男子一年四季的思念，虽然在情感的表达上更趋直白，但皆为真情流露。

其四是游子离乡的主题，这类主题出现较晚，较为典型的是清代蒲松龄《聊斋小曲》中所记一组：《离了家乡》，其实，游子离乡与闺怨总是密切相连的，但清代之前并没有找到这样词句的记载，这组《离了家乡》写一游子一年四季在外的悲苦生活，生活之凄苦再加上对于家及家乡的思念，构成了小曲苦情的特色。在二人台剧目中《走西口》、《四哥揽长工》、《刮野鬼》都有明显借鉴《离了家乡》的痕迹。

其五是哭祭的主题。出现亦晚，蒲松龄《聊斋俚曲》中录有两组：《哭皇天》和《憨头郎》。《哭皇天》的曲调至少可以追溯至明代或明之前，明代黄文华《青阳时调词林一枝》中就有《时尚闹五更哭皇天》。但以“十二月”联章的形式来唱《哭皇天》调，只见于蒲松龄《聊斋俚曲》。此二组词内容基本一致，只是形式上稍有差异，主人公是一寡妇，以十二月中不同场景勾起的主人公对于往事的回忆，由此来表达对故去的丈夫的怀念。二人台《小寡妇上坟》、《光棍哭妻》与之如出一辙。

总之，采用“十二月”联章体的形式从一开始其主题就紧贴社会现实生活，这种日常生活的歌咏经过千百年的发展历程被二人台最终继承下来，形成了二人台丰富而生动的歌唱内容。

在结构形式上，从《诗经》的四言，到乐府诗《月节折杨柳》的五言，发展至唐代，无论是民间辞还是文人词都以七言为主，一句之中也一般以“四－三”的结构为主。后世此类作品虽多有长短句形式，仍不出五、七言两种基本形式。音乐文学作品有时为了感情的充分发挥和声腔悦耳圆润，往往可以变换出长短不齐的多种句式。二人台“十二月”联章体曲词在结构上则主要传承了前代七言的形式，主要有以下几种句式：

1．基本句式

八月中秋秋已凉，寒雁南飞数万行。贱妾犹存旧日意，君何无幸不还乡。（敦煌歌辞《十二月·边使戎衣》）[4](P1264)

七月里来七月七，天上牛郎配织女。神仙还有团圆日，我和三哥不分离。（二人台《挂红灯》）[12](P43)

2．嵌字句式

五月里来端阳节，恼恨郎君将俺抛撇，想起来，一哭一个心惨切，郎君撇俺，哎哟郎君撇俺，俺想你来你不想俺，郎想奴，奴不想你你怨不怨。（《白雪遗音·十二月》）[13](P722)

正月里来开的什么花？正月里开的迎春花，迎春花开开有多么大？小妹妹头上爱戴它。（二人台《十对花》）[12](P48)

3．减字句式

三月里，上坟茔，家家麦饭过清明。谁家寡妇坟头哭？惟有愁人不肯听。（《憨头郎》）[14](P48)

过了大年头一天，连成哥哥来百年，一进门，把腰弯，兄妹相拜得个什么年。（二人台《打连成》）[12](P95)

二人台“十二月”联章体的曲词在句式结构上虽然不像古代诗词那样有固定而完整的规格，在歌词和句式的运用上比较自由，但基本不出这三种形式。此外，也必须根据剧情的发展要求来确定句式，不可滥用。

在“十二月”联章体的发展历程中值得注意的是出现“和声”的现象。郭茂倩《乐府诗集》“相和歌辞”中说：“诸调曲皆有辞、有声……亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”[3](P377)可见“和声”的特点是“有辞”和“有声”，即包括“声情”与“辞情”。王运熙先生在《六朝乐府与民歌》中认为，和声的特点既能够增加歌辞句调上的繁复性，也能够增加歌辞音调上的强烈性。[15](P116)“声”与“义”紧密结合，使得歌唱能够更好的适应情感的发展。在乐府诗歌《月节折杨柳》中每一章即每一月份的歌唱中均插入“折杨柳”三字，是为和声词。古代有折杨柳送别的习俗，所以“折杨柳”首先含有送别之意。和声“折杨柳”体现的是一种强烈的离愁别绪之情，同时反复的和声又形成一种哀怨的声情，声辞并茂，成了歌辞最为动人的地方。唐代敦煌曲辞《十二月·辽阳寒雁》中第二、四章中亦有和声词“也也也也”，此处用虚词和声，“也也也也”又似拟声词，拟哭泣声，同样是兼备了声情与辞情。相连的“也”字，形成了连绵不断、波澜起伏的韵味，如同哭泣一般，述说着闺妇思念征夫的缠绵悱恻之情。唐以后，这种和声在民间文艺中也经常用到。郑振铎先生《中国俗文学史》在论述明代《时尚闹五更哭皇天》曲时说：“每夹以‘唔唔唔’，令我们读之如闻其幽怨之声。”[16](P273)其实在古代曲作中，不乏此类，元明散曲也经常用到衬字，所谓衬字是指曲句本格以外的字，虚实皆有，也同时具备了韵律与意义的作用。现代艺术中同样也存在这样的现象，在京剧拉腔中，一般用本字行腔，而在二人台的拉腔中，则一般用虚词填腔，故称为“衬腔”、“垫字”。[17](P70)如《十对花》：

七不隆冬赛得儿赛，得儿呀青，得儿赛，得儿拉得赛得赛再如《五月散花》：

七不隆冬哎呦呦，一朵一朵莲花儿开咦么咳

衬腔垫字是二人台唱腔的组成部分，有时也固定于曲词的创作之中，二人台垫字的作用表现在两个方面：一方面突破了曲词字数的限制，适应更多内容的剧情，使得曲词的字数跟随旋律的往复而自由伸缩增减；另一方面也让语言口语化、通俗化，使得曲意穷形尽相，诙谐活泼。与乐府诗歌、敦煌曲辞一样，同时具有了“声情”与“辞情”的作用，不难看出从乐府诗歌出现的和声现象到二人台中的衬腔垫字之间一脉相承的关系。

附 表

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要之，二人台中大量的以“十二月”定格的联章体并非是没有根基的浮萍，它在中国传统文化中已经活跃了上千年，是我国传统“十二月”联章体发展历程中的一脉。“十二月”联章体自民间产生以来，虽有向文人创作渗透，但从发展的总体趋势来说，主要还是在民间传播，从《诗经》时代一直到现代二人台，曲词相似的结构形式构成了一条独特的文化发展链条。

注释：

①“定格联章”的概念为任半塘先生讨论唐代声诗、曲子辞时提出。其《敦煌歌词总编》中将敦煌杂曲分为“云瑶集杂曲子”、“双曲”、“普通联章”、“重句联章”、“定格联章”、“长篇定格联章”、“大曲”七类。“定格联章”即曲调一致,内容贯串,句式、段数都有固定格式的合乐歌诗组合。发凡起例后,歌唱者都遵从这样的固定格式,相承既久,便成为一种创作中的“定格”。参见任半塘著《唐声诗》(上).上海古籍出版社,2006年版，第146页。

[1]张培瑜等.中国古代历法[M].北京:中国科技出版社,2007.

[2]（宋）朱熹.诗集传[M].北京:中华书局,2011.

[3]（宋）郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局,1979.

[4]任半塘.敦煌歌词总编(中)[M].上海:上海古籍出版社,1987.

[5]郭沫若.卜天寿《论语》抄本后的诗词杂论[J].考古.1972(01)：1.

[6]周丕显.敦煌俗曲分时联章歌体再议[J].敦煌学辑刊，1983(00)：20.

[7]武 君.从“桑干河”意象看唐代诗人对边关战事的关注[J].河北北方学院学报(社会科学版)，2012(02)：21－24.

[8]（宋）欧阳修.欧阳文忠公集(四)·卷一百三十二[A].四部丛刊初编·集部(148-152)[C].上海:商务印书馆影印元刊本，1926.

[9]隋树森.全元散曲[M].北京:中华书局，1964.

[10]单人耘.浅谈元代赵孟頫的题耕织图诗[J].中国农史，1988(02)：125.

[11]（清）王廷绍.霓裳续谱·卷七[A].明清民歌时调集(下)[C].北京:中华书局，1987.

[12]贾德义.山西二人台传统剧目全编[M].太原:北岳文艺出版社，2000.

[13]（清）华广生.白雪遗音·卷三[A].明清民歌时调集(下)[C].北京:中华书局，1987.

[14]（清）蒲松龄著,蒲先明整理,邹宗良校注.聊斋俚曲集[M].北京:国际文化出版公司，1999.

[15]王运熙.六朝乐府与民歌[M].上海:上海古籍出版社，1957.

[16]郑振铎.中国俗文学史[M].北京:作家出版社，1957.

[17]内蒙古自治区文化局.二人台资料汇编[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社，1961.