海上柔靡与都市想象——回望先锋诗歌系列之十

距离南京300公里的上海显然是另一番文化和诗歌图景。

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1946年夏天，陈敬容从重庆出发前往上海。尽管花费大半个月时间也许不算长，但是一路上的轮船、木船、火车、汽车的拥挤、颠簸和辛苦使得陈敬容不停生病。刚到朝天门码头的时候迎接她的是扑面而来的暴雨。好不容易第二天在雨中终于上了“华同”轮渡，但是因为没有坐票陈敬容只好在厨房前的烟囱旁边将就着熬夜。当轮船经过万县的时候，陈敬容不能不想到14年前第一次出走被父亲拦截的情形。渡轮此后经过三峡、宜昌（在宜昌停留3天）、汉口。陈敬容第一次在他乡的船上独自过端午节。陈敬容的老家乐山一直有端午节赛龙舟的习俗，门户上挂着菖蒲和艾叶，屋内地下撒上雄黄水。而在故乡节日的酒杯和喧闹声中陈敬容不能不在枯燥的船笛声和江水声中独自吞咽孤寂和乡愁。此后陈敬容又换乘另一条轮渡“盛昌号”，船经九江、南京。之后又改乘陆路，坐火车经过镇江、苏州、无锡……。当她终于远远地看到上海滩灯光处处的高楼的时候，陈敬容希望得到的也只是“愿它能给我足够的，好的空气”。面对上海这个大都市，从西南山城来的陈敬容感到一切都非常陌生和不适。很多次她在大街上都感到无比茫然失措，“当我在街头兀立/一片风猛然袭来/我看见一个陌生的我/对着陌生的世界”（《陌生的我》）。上海给诗人带来的仍然是孤独以及繁华背后的寒冷体验，“我在这城市中行走/背负着我的孤独”（《我在这城市中行走》）。上海在陈敬容这里像苏州河水一样是污黑肮脏的。

而1980年代之后的上海已经没有了诗歌传奇，“作为一个国际大都市，上海能让我记住的诗人却少得可怜，与它的名气极不相称。除了陈东东、王寅、陆忆敏以及部分的王小龙、刘漫流、傅维、默默，我想不起还有哪个名字值得留存在脑子里哪怕只有几年。张小波转行做书商，宋琳和孟浪早就去了国外，这就更增添了我对上海的情感的淡薄”[1]。在这个大都市以及模糊的本土景象中，生长在这里的诗人更多呈现为柔靡的诗风与大都市的想象与焦虑。或者说这一时期上海的先锋诗人更多关注于诗歌的形式、语言和修辞技巧，并且他们受到的西方诗人的影响更大，比如陈东东。而在1980年代上海的诗歌传播和接受过程中孟浪起到了相当重要的作用。孟浪时在上海的一家光学仪器设备厂上班，而他的双肩背包简直成了诗歌的资料库。当时上海青年诗人接触到的民刊大多都是来自于孟浪。孟浪的大胡子、披肩长发、仿特种兵制服的“兰博衫”和大头皮鞋简直成为1980年代先锋诗人的标志。

郑 力-《Bi》 板面油画 90×60cm 2014

就当代而言，尽管新中国成立后的诗人比如胡风、沈从文、绿原、牛汉、何其芳、冯至、臧克家等都曾歌颂过城市，并且文革中的知青诗人食指也曾写下《这是四点零八分的北京》，但是中国当代城市诗写作却真正开始于1980年代。因为只有从这一时期开始，诗人才真正以个体存在的方式与城市公共空间发生了实实在在的摩擦甚至碰撞。首先我们要追问的是无处不在的城市是否让我们失去了梦想的可能？或者更大程度上让我们成了异己者和愤怒者。正如王小妮在《深圳落日》中呈现的城市场景“下班的人流击鼓一样过天桥/身体里全是钢铁的回声”，或者正如陈东东的诗歌中所说的“我往赴的城市/他将从它的午睡里醒来/它冲凉的水龙头/代替这场雨洗去梦想”（《在汽车上》）。而对于当年在复旦大学读书期间即开始写作城市诗的孙晓刚而言，写作关于城市的诗歌并不轻松，“一个诗人，但凡他要将诗的花冠套到他乐意显示的建筑、钢铁、玻璃器皿、橱窗、街灯以及旅游鞋上，就得先考虑到自己对诗的永恒性与即时性，心灵化与物态式之间的平衡性作出选择和解答”[2]。从1981年开始，孙晓刚在上海的美术展览馆、大街、柏油车、建筑等公共空间寻找诗意和想象。而在刚刚重新兴起的正处于“哺乳期”的城市文化面前，像孙晓刚这样怀着新时代和现代化冲动的年轻诗人更多的是抒发了对城市的赞美和肯定，而相应地缺乏审问和自审意识，“这通体透明的汽车/像阳光在晴空飞行/抒情的示意线/才必然雪白地设在大道中心//在钢桥上它成为拱形/在十字路口它投进斑马线/长长的白漆线跟着早晨/中国正在哺乳期/抒情的示意线是洁白魅力的立体形式//自然界的地平线/将太阳交付到这条白漆线上/城市的生命在苏醒”（《大街示意图》）。在80年代初到中期，以孙晓刚为代表的上海城市诗人这里呈现的只是城市阳光、干净、整洁和蓬勃的一面。在孙晓刚的《城市主题联奏》《南方，有一座美丽的城市》《蓝天》《中国人》《希望的街》《周末之歌》《大街悬挂一副拳击手套》《乐队离开城市》《黑皮肤城市》《三月气脉》及《东方之商》等诗作中城市被完全理想化和美化了。这当然体现了那一时代青年的特殊心理，也有一定的合理性，但是从抒情、情感呈现以及对现实的理解上而言这些诗歌确实带有简单化的局限性。同时期的宋琳和张小波的一些城市诗则带有一定的批判意识和前现代性的“怀乡”情结，如宋琳的《疯狂的病兆》，“城市呕吐出悬浮空中一枚毒日/我被咬伤/想吃草莓却捡到一窝蛇蛋”。张小波的《在蚂蚁和蜥蜴的上空》也比较具有代表性，“在那里就是们曾经住过的城市/在股票交易所的对岸/在石板下面/打字机和一只跳蚤同时跃起/最接近心脏处出现八卦/翅膀下露出眼睛窥视隐私/在那里清官也要逃走/郊外的狗朝城市吼叫/一条河上的五座铁桥一模一样/我不知道站在哪里能望见故乡/火车向西奔去/我躺在地上/只有肚皮的起伏/使我看到内脏挂在树上的场面/在我们上空/蚂蚁和蜥蜴爬满星斗/闪电从脑门上退去”。而当1990年代以来城市的拆迁队和推土机日益劳作，我们曾经的乡土去往了何处？当不断加速度前进的高铁给我们带来便利也同时带来巨大的眩晕。对于文学而言，我们是否感受到了这仍然是一个并不轻松的时代？当北岛在文革时期将偷偷写好的诗歌给父亲看时却遭到了父亲的不解与震怒，那么几十年后的今天，当全球化、城市化和娱乐化全面铺张开来的时候，我们是否还能保持一个知识分子写作者的良知与情怀？中国缺乏公共知识分子，但是我们应该相信诗人无论是面对城市还是更为庞大的时代都应发出最真实的声音。诗人林庚在六七十年前曾有一首诗叫《沪上夜雨》：“来在沪上的雨夜里/听街上汽车逝过/檐间的雨漏乃如高山流水/打着柄杭州的油伞出去吧//雨水湿了一片柏油路/巷中楼上有人拉南胡/是一曲似不关心的幽怨/孟姜女寻夫到长城”。诗人可能不会想到多年后不只是上海，其他地方的汽车和柏油路已经完全侵占了乡土中国诗人们的乡愁，也改变了文化意义上的地理景观。而早在1920年代，徐志摩在茫茫黑夜的火车上就体验到一种不可避免的时代焦虑症的到来，“匆匆匆！催催催！/一卷烟，一片山，几点云影，/一道水，一条桥，一支橹声，/一林松，一丛竹，红叶纷纷：//艳色的田野，艳色的秋景，/梦境似的分明，模糊，消隐，——/催催催！是车轮还是光阴？/催老了秋容，催老了人生！”生活被现代性的工具催促，而自然给诗人带来的传统意义上的感受与和谐关系也被迫更改。多年之后的当代诗人们仍然在延续和加深着这种现代性和城市化的焦虑，“车辆从外面坚硬的柏油路上驶过/杯子在我们手中，没有奇迹发生”（张曙光：《在酒吧》）。尽管一个诗人曾经以血肉之躯撞向了铁轨和列车，但是一个个车站在今天已经成了完全丧失了意义的物理场所。在一个理想主义的“远方”被同一化的城市取消的时候，那曾经带有历史意义的场所也只能接受人们的健忘症，“车站，这废弃的/被出让给空旷的，仍留着一缕/火车远去的气息/车轮移动，铁轨渐渐生锈//但是死亡曾在这儿碰撞/生命太渴望了，以至于一列车厢/与另一列之间/在呼喊一场剧烈的枪战//这就如同一个时代，动词们/相继开走，它卸下的名词/一堆堆生锈，而形容词/是在铁轨间疯长的野草……”（王家新：《火车站》）。萧开愚在《北站》中不断出现的一个句子是“我感到我是一群人”。换言之在诗人看来以车站为代表的现代城市空间里个体已经被取消，“我感到我是一群人。/但是他们聚成了一堆恐惧。我上公交车，/车就摇晃。进一个酒吧，里面停电。我只好步行/去虹口，外滩，广场，绕道回家。/我感到我的脚里有另外一双脚。”

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上海可能是一个最不像“中国”的城市。

1856年，英国人建造的外白渡桥建成，它又名威尔士桥。那时外白渡桥还是一座木桥，33年后被钢铁桥所取代。第一次见到外白渡桥时我感到深深的失落，因为对于一个中国诗人而言钢铁和机床铆钉的大桥没有任何的诗意和历史可言。100多年前，英国人梅恩在这座桥上看到的是轿子、马车和人力车。而今天呢？进入到21世纪似乎所有的“地方”都成了城市，同一化的城市推倒了历史格局。而北京、上海、广州都已经成为了中国的“巴黎”和欲望之城，这些城市都因为移民特征而带有暧昧的混血味道。当年的朦胧诗人顾城关于北京，写作了一组极其诡异和分裂的诗《鬼进城》，“无影玻璃/白银幕被灯照着/过幻灯一层一层/死了的人在安全门里/一大叠玻璃卡片//他堵住一个鼻孔/灯亮了又堵住另一只/灯影朦朦城市一望无垠/她还是看不见/你可以听砖落地的声响/那鬼非常清楚/死了的人使空气颤抖//远处有星星更远的地方/还有星星过了很久/他才知道烟囱上有一棵透明的杨树”。顾城同时期写的一大组关于北京的诗歌（比如《新街口》、《白塔寺》）都呈现了极其诡异的梦魇般的感受。而我们今天看到的城市更像是一个巨大的消耗精神的绞肉机。这不能不使人想到亚当·斯密的《国富论》以及卓别林和他的《摩登时代》。城市和机器使人在短暂的神经兴奋和官能膨胀之后处于长时期的迷茫、麻木、愚昧而不自知的境地。而无论是南方还是北方，也似乎都成了商业时代导游图上的利益坐标和文化资本的道具性噱头。悖论的是尽管我们好像每天都与各自的城市相遇并耳鬓厮磨，但是在精神层面我们却和它若即若离甚至完全背离。城市时代我们都成了失去“故园”的弃儿。而在城市里生活的诗人已经丧失了对时代的耐心和信心，一种空虚、孤独和无奈正在成为那些关涉城市题材的诗歌的主调，“这是五月，雨丝间夹着雷声，/我从楼廊俯望苏州河，/码头工人慢吞吞地卸煤，/而炭黑的河水疾流着；//一艘空船拉响汽笛，/像虚弱的产妇晃了几下，/驶进几棵洋槐的浓阴里；/雨下着，雷声响着”（萧开愚：《下雨——纪念克鲁泡特金》）。这不只是雨中站在华东政法大学的教工宿舍楼上俯瞰苏州河的萧开愚一个人的感受，它已经成了诗人们普遍存在的精神症结。

1986年，上海诗人陈东东走进了柏桦的视野。

柏桦和陈东东之所以能够在诗歌意义上相遇，恰恰因为他们身上都具有的一种典型的“南方气质”。在这一点上陈东东和柏桦更像是人们想象中的“江南诗人”，“而大多数时候，我记不起陈东东是一个上海人，从语言的角度看，他应该属于更南方，那种透明而略微模糊的语境，像阳光即将穿过乌云但恰到好处地停在半空中”[3]。当然陈东东的生活和诗歌与上海之间的关系是复杂的。在我与他的交往中我能够看到他作为上海人性格中典型的一面，但是在诗歌写作中他却时时有挣脱上海的意识和冲动。1986年，柏桦在马高明寄来的《新观察》和贝岭、孟浪寄来的《75首诗》中读到了陈东东的诗《远离》。这首诗强烈地吸引着柏桦，也让后来柏桦走进了上海的诗歌圈子。正是陈东东这位最为特殊的海上诗人以其崭新的现代诗歌方式对古典诗学和“南方之美”的神奇性接续和创造性写作让一直彷徨于此道的柏桦茅塞顿开。不久，在陈东东诗歌的激发下，在《中国佛学史》所记载的关于东汉望气（望云）道士的神奇故事中，柏桦在一天下午一口气写出了后来名震天下的《望气的人》和《李后主》。表面看来这是阅读和历史对话激发了柏桦式的“南方式”的诗歌写作，而深究起来无论是陈东东的诗歌还是“望气的道士”都在最深的文化基因深处契合了柏桦这样一个现代诗人的地理文化和诗学因子的成长和激增。《望气的人》对陈东东和张枣的触动都很大，“望气的人行色匆匆/登高眺远/眼中沉沉的暮霭/长出黄金、几何和宫殿//穷巷西风突变/一个英雄正动身去千里之外/望气的人看到了/他激动的草鞋和布衫//更远的山谷浑然/零落的钟声依稀可闻/两个儿童打扫着亭台/望气的人坐对空寂的傍晚//吉祥之云宽大/一个干枯的导师沉默/独自在吐火、炼丹/望气的人看穿了石头里的图案//乡间的日子风调雨顺/菜田一畦，流水一涧/这边青翠未改/望气的人已走上了另一座山巅”。

1988年秋天，柏桦在南京结识上海诗人陈东东。不久，1988年寒冬，柏桦从南京出发同诗人郑单衣一起乘火车到上海。一路上，柏桦这位西南诗人在越来越靠近的南方风景中感受到扑面而来的海上诗风。到上海后，柏桦和郑单衣直奔上海音乐学院找陈东东。自此，陈东东、王寅和陆忆敏这三位当年上海师范大学中文系的同班同学真正走入了柏桦的视野，也展现出与西南诗歌迥异的海上诗歌气息，“来自记忆内部的女神/高举一枝东方/蓝火焰。血肉俱全的黎明升起/遮闭了长星/开放出大花//这不是北国雨中的黎明/不曾被粗犷的牧马人/歌唱。它的琴要唱奏/爱情的音乐，在大海和稻米间/完成的仪式//黎明中注定的行吟诗人/走进了涨潮的赤杨树林/一大片海光反照着/天堂——裸露的女神/把生命孕育”（陈东东：《南方》）。

早在1980年陈东东在上海师范大学中文系读书起，他就开始参与学生刊物《冲击岛》以及参与同仁诗刊《作品》（前后出了20期，主要成员是王寅、陆忆敏和成茂朝）。尽管陈东东的诗歌也受到了外国诗歌的影响，但是给他以及王寅、孟浪、陆忆敏、孙甘露、王依群、郁郁、默默、张真、冰释之、沈宏菲、卓松盛、海客、刘漫流、天游等上海诗人最大震动的还是北岛、江河等诗人以及《今天》。华东师范大学校团委主办的“夏雨”诗社聚集了宋琳、徐芳、张小波、陈鸣华、陈刚、余弦、师涛等校园诗人。同时围绕着上海青年宫主持诗歌辅导班工作的王小龙形成了实验诗社（1981年成立），成员主要有默默、张真、沈宏菲、白夜、蓝色、卓松盛、伢儿。实验诗社前后推出了35期的《实验诗刊》。

默默在1981年夏天考入上海冶金工业学校财会班，上学期间参与创办《红云》、《牺牲》（成员主要有俞惠鑫（笔名游侠）、许海鸣（笔名海子）、孙炯（笔名火火）、侯方、严峻、李顺安（笔名安安）、陆建请、陈刚（笔名刚刚）、于榕）、《城市的孩子》、《蹩脚诗》等诗社并创办诗刊（蜡纸、手刻、油印）。1983年郁郁、孟浪和冰释之等在宝山创办诗刊《送葬》。而在默默的印象里最深的就是班上负责刊物印刷的扎着两根乌黑的大辫子的女生，“90年在北京芒克家结识了鄂复明，酒酣时，芒克感叹说没有老鄂，就没有《今天》。《今天》的印务工作全是老鄂无言地承担。北岛在许多场合也坦承老鄂对《今天》举足轻重的作用。那一瞬间，望着老鄂憨厚的脸庞，我想起了两根久违的乌黑的长辫子。”[4]1984年刘漫流、默默、孟浪、郁郁、京不特等组建海上俱乐部（《海上》俱乐部是由《城市的孩子》诗刊、《广场》诗刊、《MNOE》诗刊、《舟》诗刊、《师大》诗丛、《笠》诗刊共同组建下成立）、《海上》诗刊、《大陆》诗社和撒娇诗社。非常富有意味的是在创办《撒娇》的时候这些诗人着实大胆地“撒娇”了一把。当时由默默提议虚构一封邓丽君给《撒娇》诗社的的一封信。重要的不是这封信后来所招来的一些意想不到的麻烦，而在于当时诗人与邓丽君所代表的80年代流行文化之间的奇妙关系。

钟 飚-《幻真的宇宙》 绘画、影像、装置 圣玛利亚教堂 意大利威尼斯 2013

京不特并化石、胖山、土烧、锈容五君好：

千言万语……美国目前流行一个说法：“孤独就是团结。”这是哥伦比亚作家马尔克斯说的。收到信时，正在比达尼唱片公司赶制一盒我自己作词作曲的演唱磁带，名字叫《风风雨雨》，预计秋天可以寄来。

你们几位高级知识分子也喜欢我的歌，我真是高兴。

《撒娇》创刊号出刊，请寄美国俄亥俄州佛响舍大街2号邓香宾先生转即可。盼!

听说锈容先生口吃很厉害，但想不到他的诗却这么优美，庄奴兄看后哑口无言。我和你们不谋而合，觉得他是一个罕见的天才诗人。庄奴不久要来内地找你们聊聊。

真想对你们撒撒娇。

邓丽君

85.5.2草上

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1980年代初，上海火热的诗歌活动中，当时顾城与谢烨已经结婚并居住在上海凯旋路上的一间租赁的民房里。1984年到1986年，陈东东在上海第十一中学任语文老师。这一时期陈东东诗歌中的上海在带有埃利蒂斯等西方诗歌印记的同时非常清晰地记录了上海在这个年轻诗人眼中的形象——潮湿、暧昧、新鲜和某种城市生活的焦虑与期待，“现在我走出十一中学/看到南京路上一带晴空夏意欲滴/街口的姑娘面容姣好/汽车像鸟，低低地从她们身边飞过/接着我拐进了另一条大街/渴望能闻到海的气息/无所事事的男人女人走到水里/黑礁石灿烂/诗集被风吹成了火把”（《从十一中学到南京路，想起一个希腊诗人》）。尽管陈东东在后来的诗歌和文章中对上海也有抱怨，但是对于原住民而言他还是非常喜欢上海的，“我一个人朝那个方向走，两边是法国梧桐和商店橱窗，橱窗里的精美布置，几乎把样品都变成了艺术品。过往的车辆，特别是如一节火车车厢那么长的26路电车映现在连片排开的橱窗玻璃上，起起伏伏地向前，像是穿越了所有的商店。这就是我从小就爱看的上海景象。”[5]1980年代的陈东东其诗歌形象带有典型的古典诗歌的现代阐释性，他企图查找中国精神与“禅”的超现实主义融汇的多种可能性。同时其现代性特征的“江南”诗风开始形成，尽管陈东东所在的上海是一个已经相当城市化和去古典化的典型城市。一定程度上陈东东是游离于上海之外的一个现代性的“江南”诗人。这是否与其祖籍江苏吴江多少有些关联？陈东东那一时期的以《独坐载酒亭。我们该怎样去读古诗》、《买回一本有关六朝文人的书》等为代表的诗歌呈现了一个南方诗人对古典诗歌精神和传统的“重读”和思考。陈东东以独特想象和现代经验重新观照和审思南方地理，这些诗歌也影响到了柏桦等诗人，“江面上雾锁孤帆。清晨入寺/红色的大石头潮湿而饱满/像秋染霜叶/风吹花落/像知更鸟停进了阴影之手/这一些/这些都可能是他的诗句。在宋朝/海落见山石，一个苦水季节/尘昏市楼//但我却经历了一夜的大雨/红石块上/绿叶像无数垂死的/鱼，被天气浸泡得又肥又鲜/而树皮这时候依然粗糙，漂在池中/什么也不像/隔江望过去，过午的载酒亭依山静坐/我在其中/见江心里有一群厮咬的猛禽/翼翅如刀/我们也必须有刀一样的想法/在载酒亭/苏轼的诗句已不再有效/我独坐，开始学着用自己的眼睛/看山高月小”（《独坐载酒亭。我们该怎样去读古诗》）。这实际上也体现了陈东东诗歌语言的自觉性甚至对现代汉语的重新审视，“谁还会比陈东东更具备这样一种才能：可以将丰富的、对立的、甚至是激烈的诗歌感性，转化成言辞纯净、意蕴充盈、神采熠熠的诗歌本文呢！很可能，陈东东的诗歌就是汉语的钻石。”[6]

而沿海城市上海似乎从近代开始就是迅速掩埋陈迹和“历史”的地方。这里的城市化、现代化甚至一段时期里为人所说的“洋化”速度是惊人的。曾经的石库门文化和当年上海的“土著”气象在这座移民城市里迅速消解，“上海，这座梦幻之城，被植入了多少异族的思想和意念。苏州河上的烟雾，如此迷离，带着硫磺和肉体的气息，漂浮着纸币和胭脂，铁桥和水泥桥的两侧，布满了移动的人形，衔着纸烟，在雨天举着伞，或者在夕阳中垂荡着双手，肩膀与陌生人相接，挤上日趋旧去的电车。那些标语、横幅、招贴、广告、商标，转眼化为无痕春梦。路面已经重新铺设，60年代尚存的电车路轨的闪光和嚓嚓声，仿佛街头游行的人群散去之后，为魔法所撤走。”[7]上海迅速“洋化”的过程和随之带来的城市构造和生活方式的翻天覆地的变化给诗人带来了不适和反感。甚至在激进的出生于江苏而居住于北京的诗人沈浩波那里上海成了一个“不洁”的象征，“初秋的夜晚/微风醺暖/这个城市/光滑极了/她已经一根根的/拔光了腿毛/从前/她只是一个渔家姑娘/脸膛红红/身子有些腥气/被几个洋人/奸了之后/尝到了甜头/从此/就出来卖了/她常常想起/刚出来卖的日子/那时她还年轻/总是能被操得尖叫起来/她小心翼翼地/保存着嫖客老爷们的精液/那些精致的小洋楼/一滩一滩/可值钱了/现在年纪渐大/有了些成熟妇人的韵致/卖起来/也熟门熟路/已经有了合法的/注册商标/一个叫明珠/一个叫金茂/戳在她/身体最潮湿的地方/以前/还有些害羞/穿旗袍的时候/只露出一半臀部/如今可不同了/把另一半/也开发出来/丰满滑嫩的/两瓣屁股/中间就是/美丽的黄浦江”（《上海是一个婊子》）。

1980年代中期以来陈东东关于上海和南方的诗歌大体呈现了一个波西米亚式的精神游荡者以及一个时时冥想的带有一定超现实主义成分的穿越与动荡。在陈东东的这些诗歌中我们能够发现大量的关于飞鸟以及带有飞翔成分的场景和意象，但是我们最终看到的却是这些飞翔的翅膀因为沾染了城市和时代过多的粉尘、油污和铁锈而被迫不断降低高度甚至坠落的过程。这种下降是否呈现了城市化时代诗歌写作被迫完成的精神下降仪式？而城市中试图作为一个精神的持有者和怀有个人乌托邦冲动的飞翔者都可能会成为被公众所不解的面目可疑者。而包括上海在内的一个个城市是否印证了这样一句话——此地是他乡。尽管陈东东生活于上海，但是他的诗歌并不能用所谓的海派甚至宽泛意义上的“南方写作”来涵括。或者说陈东东诗歌中的上海也只是一种精神和想象的生发与寄托，而诗人窗外的活生生的上海一次次受到诗人的批评。这充其量是一种肉身化的世俗城市，而非带来诗意滋养的南方之城。正如陈东东所说“我不会把我的诗篇献给上海，虽然我愿意把自己看成是一个上海诗人。”尽管诗人如是说，尽管诗人自己对上海怀有厌烦情绪，但是一个人的幻想、回忆、白日梦和时间追挽都不可能不与上海以及南方发生关联。当然我们可以说陈东东诗歌中的上海和南方是被诗人用汉语重新构造和发现出来的。在此可以这样认为，是一个诗人命名了一个地方。当然，陈东东早期的一些诗歌中，在出现与上海和南方有关的场景的同时又不断以精神寻找和对位的方式出现西方和异域的想象以及对传统中国文化操守和诗歌话语传统的重新对话与焦虑，比如《冬日外滩读罢神曲》等。但是我们更多看到的则是精神与生存境地之间的缝隙与失落。陈东东既介入上海又游离于上海之外，双重视角和观察身份使得陈东东的写作更为可靠与开阔。已逝诗人张枣曾经这样描述陈东东和上海——“你边想边把手伸进内裤，当一声细软的口音说：/‘如果没有耐心，侬就会失去上海’。”（张枣：《大地之歌》）

周春芽-《云淡风轻》 布面油画 201×250cm 2006

而就陈东东诗歌中不断出现的“无望、压抑、眩晕、虚空和岑寂”这些词语我们看到关于城市的写作不能不带有强烈的精神性甚至伦理性。陈东东的这些城市诗也同时由两个时间空间构成——“旧光阴”、“旧物质”、“旧城区”、“旧时代”以及“新世界”和“新现实”。我们由此的发问是这些旧时代之物以及所携带的情感空间是如何被新现实所掩埋、消解和取代的？在陈东东的诗歌中我们会发现相应的场景，比如“邮局是曾经的教堂”。在外白渡桥、南京路、外滩和苏州河这些南方都市场景中我看到了一个时代的影响的焦虑，而陈东东就是一个在城市坡道上仍然坚持步行回家的人。而不断攀升的城市塔楼的上空却并不是星辰，甚至最后一颗星星也被摘走。在这些关于城市的诗歌文本中，陈东东还可贵地呈现了个人化的历史想象能力。换言之他的这些诗歌呈现了历史和当下之间的互文与对话关系，比如“蒸汽机头朽烂在红色里。”

柏桦从上海回来之后曾在冬日去过一次扬州。

按照柏桦的说法扬州是众多城市中最像“故园”的城市。尽管是冬天，柏桦仍然感受了扬州这座城市的地理文化气象的无处不在。但是到了二十一世纪，当陈东东在阳春三月再次踏上扬州这片像柏桦所说的“故园”的城市时，他感受到的传统诗歌想象中无比诗意的“下扬州”已经成了现代化进程背景下“新现实”的虚妄。换言之，“扬州”已不再是“扬州”，荒诞、吵闹、娱乐、浮华、献媚在这里上演。古老的想象中的扬州成了反讽语境中显得滑稽的事物，“发明摘星辰天梯的那个人/也相应地去发明/保藏起迢迢河汉的天幕/他站在杂技场最高的天桥上/光着膀子，仿佛云中君/为下界繁华里一丝/寂静而低眉……神伤//他要令观望不至于观望/借一点灵光，他发明丹顶鹤/披上猎猎的防雨大斗蓬，他/出场——然而他栖落处/已不是扬州//然而他栖落处/一支军队正演习反恐怖/把全城的每一条僻静的小弄堂/都当作下水道疏通又/疏通……却不料假想敌/竟来自空中……那个人/迫降，在旧世界唯一的//魔术舞台上——他声称有能力/发明仇恨，至少他可以/立即抖擞那被称作悲愤的/娱乐和激情。不过，一转脸/他已经隐没在看客们中间//不过一转脸他已经浮现/像有着七十二变相的政治家/顺带发明了落日……忧愁/那个人收敛防雨大斗蓬/却露出献媚的粉红色肚兜/——新现实将他巧妙地刺绣/并且他栖落处，已不是扬州”（《下扬州》）。

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值得注意的1980年代的一个诗歌现象是很多南方诗人以及北方诗人除了在自己周边省份活动外，将更多的时间和经历都放在了远方。南方诗人到北方去，北方诗人到南方去成了那个时代诗人集体的选择。当然一定程度上我们可以说熟悉之处没有风景，诗人到远方去有着好奇的心理，但是在1980年代特殊的语境之下这种诗人和“远方”的关系更多带有鲜明的时代精神和诗歌理想特征。“远方”正是那一代人被空前激发的诗歌热情在青春年代的高能量释放。我印象最深的是上海诗人陆忆敏到河北承德之行时写下的名重一时的诗《避暑山庄的红色建筑》。当我看到1987年夏天避暑山庄的巨大院门下陆忆敏非常淑女地坐在古老建筑的门槛上的相片时，我感受到的是古典气息的江南女子。一个现代南方女性与北方、建筑和山川之间莫名的契合与久远的召唤。我曾经看过陆忆敏在1987年7月17日写作《避暑山庄的红色建筑》一诗的手稿，而修改得最少的部分恰恰是最引起我共鸣的地方：“赭红的建筑/我为你远来/我为你而宽怀/我深临神性而风清的雕塑/我未虚此行了//我进入高墙/我坐在青石板上/我左边一口水井，右边一口水井/我不时瞅瞅被榆木封死的门洞”。由此我们可以说，1980年代的诗歌是一次真正而短暂的理想主义的抒情年代和漫游年代。当诗歌在1980年代的最后一个夏天转弯进入另一个时代的时候，抒情被叙述取代，理想和激情被卑微和平凡所消解。铺天盖地的个人话语和日常诗学让我们进入了“无诗”的时代。

在南方诗歌地理版图上，上海似乎一直是一个特例。在二十世纪中国现代汉语诗歌史上，小说作为消费和大众文学的一种在上海从来都不缺乏丰厚的土壤，但是上海诗歌却一直是一种近乎可有可无的存在，只是在80年代的复旦大学、华东师范大学的校园诗歌和“撒娇”、“海上”诗人的一闪而过中吹来短暂的诗风。尽管上海不乏一些优秀的诗人，但是从整体上而言这片过早开始现代化和“西化”的城市似乎一直缺乏对乡土中国的文学想象。反倒是城市化写作的流行成为潮流。以我们印象深刻的上海苏州河和外白渡桥为例，最初建造于1856年的外白渡桥是一座木桥。木桥在中国诗歌文化中是如此充满着古典美和诗意的象征。但是即使是这座木桥已然带有非本土化的成分，这座木桥的建造者是英国威尔公司组建的“苏州河桥梁建筑公司”。因此外白渡桥还有另外一个洋名字——威尔司桥。33年后，同样是英国人开始将这座木桥拆毁打造钢铁之桥。1907年开始展现在我们面前的上海和外白渡桥更符合“西方”和“现代化”的想象。而时至今日，这种改造正在加速度前进，我们赖以生存和想象的地理空间正在发生颠覆性的变化，而我们的诗歌又该如何持续，“还不足以保证南京路不迸出轨道，不足以阻止/我们看着看着电扇旋闪一下子忘了/自己的姓名，坐着呆想了好几秒，比/文明还长的好几秒，直到中午和街景，隔壁/保姆的安徽口音，放大的米粒，洁水器，/小学生的广播操，刹车，蝴蝶，突然/归还原位：一切都似乎既在这儿，/又在/飞啊。/鹤，/不只是这与那，而是/一切跟一切都相关”，“我们得坚持在它正对着/浦东电视塔的景点上，为你爱人塑一座雕像：/她失去的左乳，用一只闹钟来接替，她/骄傲而高耸，洋溢着补天的意态”（张枣：《大地之歌》）。在现代化进程中上海似乎一直保持了某种混血一样的暧昧性，成了中国这片土地上带有异样化和非本土化的风气，“欧洲人看他，一眼便看出更多的亚洲人的细节；而亚洲人看他，活生生就是一个欧洲人”[8]。1988年到1992年间，南京时期的柏桦高度评价陈东东的诗歌并指认其诗歌有“古风”气象。确实陈东东一直在诗歌写作中怀有一种想象式的中国情怀，这一定程度上与陈东东身处上海这个“不是中国”的地方有关。陈东东认为上海“不是中国”的观点看起来有些让人莫名其妙，但是我理解陈东东的意思。在长期的农耕文明濡染中的人看来，上海不言而喻具有其强烈的特殊性和异域性。而从方言与诗歌、书面语和日常口语之间的关系来看，上海也带有独一无二的特殊性——日常口语和诗歌书面语之间的完全脱节和矛盾——以及写作时的尴尬性，“跟其他上海诗人一样，我差不多完全舍弃上海话，用一种被称作‘现代汉语’的书面语写作。以我的考察，这种‘现代汉语’在读音和语法方面的规定性跟大多数（几乎所有的）中国人的日常口头表达都不太一致，跟上海话则风马牛不相及。我知道北方的诗人，甚至四川、云南、贵州和南腔北调的南京诗人如果愿意，都可以尽量用他们的地方口音去读出他们写下的诗篇，他们也大可以把自己日常口语的许多特色用于写作。也就是说，他们可以把‘现代汉语’这种书面语拉向自己的口语这一边，甚至把‘现代汉语’改装成书面的‘北方汉语’、‘四川汉语’、‘云南汉语’、‘贵州汉语’。然而不会有‘上海汉语’。上海话排斥汉字对它的记录，想象中书面化的‘上海汉语’，一定不再是中国话了”[9]。陈东东诗歌与上海的关系可能也代表了90年代之后众多的诗人命运，“一直存在着两个上海。一个是我窗外的上海，浮华、喧嚣、杂乱、俗艳、假时髦和假诗意、耗散精力、自以为是、喜新厌旧、轻薄伪饰，是我总想以肉体的方式远离的上海，在其中生活只带来厌烦。但另一个上海却极具传奇色彩，它有着密谋和神迹，事变和血案，械斗和盟誓，沦陷和收复，有着镜子里凋谢的容颜，混淆视听的逸闻，昏暗的光芒，春风沉醉的良夜，有着冒险故事，黑道英雄，无稽之谈和各种旧址，隐晦、蒙尘、被遗失和深埋，它来自回忆，但更可能来自幻想，是午睡时的一场反复的旧梦”[10]。

这个时代的诗人如此富有戏剧性。

1989年4月柏桦接到上海诗人陈东东的来信，得知1989年3月26日下午5点30分北京诗人海子在山海关龙家营卧轨自杀。一个理想的诗歌时代是以诗人之血结束的！而这也是诗人再也不能回归“故乡”的集体宿命的开始！中国先锋诗歌在80年代完成了以北京和四川两地为代表的诗歌传奇之后，进入90年代诗歌已经逐渐在日益全球化、城市化和去地方化的背景下丧失了地方标识。更为可怕的还在于消失了地方性的城市建筑对人与写作的双重胁迫。从80年代后期开始，更多的四川和南方诗人因为更早的感受到商业大潮的召唤和生存压力的挑战纷纷远离了诗歌。他们仍然从一个城市到另一个城市，但不是为了诗歌，而是为了生计。赵野在参与了“第三代”诗歌运动之后很快就扎入了商海大潮。无论是他远走海南，还是后来到北京办杂志都让我们看到一个年代的结束。1988年夏天柏桦远赴南京，钟鸣躲进自己的工作室，后来的李亚伟、万夏、潇潇、杨黎、欧阳江河等纷纷北上发展，“‘非非’的周伦佑以‘非非’的方式炒上了股票。有一天，在电话里说，亏了10万。这时，我才仿佛回过神来，‘非非’作为一场发动群众美学的反叛运动，已一去不复返了”[11]。

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1989年12月26日，在这一年代最后的晚照中，柏桦在南京写下了回叙往事的诗作《1966年夏天》。是的，一个“左边”的抒情年代结束了，一个理想的诗人时代落幕了，“成长啊，随风成长/仅仅三天，三天！//一颗心红了/祖国正临街吹响//吹啊，吹，早来的青春/吹绿爱情，也吹绿大地的思想//瞧，政治多么美/夏天穿上了军装//生活啊！欢乐啊！/那最后一枚像章/那自由与怀乡之歌/哦，不！那十岁的无瑕的天堂”。同样是1989年，瑞典诗人特朗斯特罗姆写下一首关于上海的诗歌，“公园里这只白色的蝴蝶被许多人读过/我爱这只雪蝶仿佛它是真理飞舞的一角”（《上海的街》）。而从1989年开始，诗歌与真理之间的距离可能越来越遥远了。

注 释：

[1] 刘春：《朦胧诗以后》，昆仑出版社，2008年版，第33页。

[2] 孙晓刚：《城市诗我见》，《城市2080》，复旦大学出版社，2005年版，第2页。

[3] 刘春：《朦胧诗以后》，昆仑出版社，2008年版，第33页。

[4]默默：《我们就是海市蜃楼——一个人的诗歌史：1979—1989年》，“诗生活”网站（http://www.poemlife.com）的“诗观点文库”。

[5] 陈东东：《“游侠传奇”》，《天南》，第3期（2011年8月）。

[6] 臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社，2000年版，第206页。

[7] 孙甘露：《此地是他乡》，《一个人和一座城市》，团结出版社，2009年版，第20页。

[8] 陈丹燕：《地方化的世界主义》，任欢迎等主编：《读城——当代作家笔下的城市人文》，同心出版社，2010年版，第55页。

[9] 桑克、陈东东：《既然它带来欢乐……》，《作家杂志》，2006年第4期。

[10] 陈东东：《二十四个书面问答》，《明净的部分》，湖南文艺出版社，1997年版，第228页。

[11] 钟鸣：《旁观者》（第二卷），海南出版社，1998年版，第896页。