越剧《梁祝》字幕英译过程概念整合分析

□潘朝瑞 徐坚俊 李凤萍

越剧《梁祝》字幕英译过程概念整合分析

□潘朝瑞 徐坚俊 李凤萍

本文从概念整合理论视角，结合越剧《梁祝》字幕的英译本，探讨英译过程中译者心智空间运作的概念整合思维。研究发现：译语和源语体现出概念整合的三种情况，即完全对应、半对应与无对应。

概念整合理论 越剧 翻译

一、引言

20世纪90年代，概念整合理论基于心理空间理论（Mental Space Theory）得以产生并迅速成为相关学者的研究热点。作为认知语言学的重要理论之一，概念整合理论为研究各个层次的意义构建开拓了更广阔的前景，具有强大的认知解释力（苏晓军、张爱玲，2001）。国内学者主要从理论研究和应用研究两方面来研究概念整合理论。

理论研究方面，苏晓军、张爱玲（2001）对概念整合理论进行了较为具体的介绍；王文斌（2007）、王正元（2009）、张辉和杨波（2008）则对概念整合理论的国内外研究现状进行了综合评述；王文斌（2007）以概念整合理论为基础，创造性地提出了隐喻意义的理解过程是一个认知主体不断自洽的过程，积极推动了隐喻理论的发展。

同时，国内学者也将概念整合理论引用到了语篇分析、二语习得以及翻译实践等领域。如王斌（2001）将概念整合理论的认知解释力与翻译相结合，从认知结构的角度将翻译纳入概念整合网络，使之具有动态操作性，由此，他试图解释传统翻译观中难以解决的种种矛盾；董桂荣与冯奇（2005）则提出运用概念整合理论对翻译进行创造是相对合理的论断；尹富林（2007）着重强调要在概念整合模式下完成翻译的创作，各翻译主体间的相互交往必须以概念映射作为交流的“中介”，以和谐的主体间性作为目标。不同于传统的翻译研究，概念整合理论侧重于探讨译者在翻译过程中心智空间的运作机制多就翻译理论探讨翻译结果。为此，一些学者开始关注该理论在实际翻译中的应用问题。如肖家燕与李恒威（2010）就探讨了概念整合理论下的隐喻在文学翻译领域的转换机制。

如上所述，虽然在翻译领域已有诸多学者做了大量研究，但就概念整合理论对戏曲字幕英译过程进行探讨的文献却是少之又少。当英译过程涉及语言的认知选择与文化心理的跨空间整合时，译者所选的整合方式能否达到最佳翻译效果？带着这个疑问，本文将以宁波市小百花越剧团赴美展演的《梁祝》字幕英译本为语料，拟就译者在越剧翻译时心智空间的运作过程进行探讨。

二、概念整合理论发展及理论概述

概念整合理论（the conceptual blending theory），又叫概念合成理论（the conceptual integration theory），用来解释隐喻、借代、虚拟句、指示代词、语法结构、语用预设等语言现象。相关著作大多出自美国加州大学的Fauconnier&Turner之手。该理论主要涉及到合成概念的四个心智空间（mental spaces）。心智空间可以用来模拟思维和语言中的动态映射（Fauconnier & Turner，1994）。该理论源于Lakoff & Johnson（1980）的隐喻理论（通常被称为“概念隐喻理论”）（Conceptual Metaphor Theory）。概念合成理论的研究目标在于揭示人类表层的思维能力背后的冰山，即后台认知（backstage cognition）的隐性内容（Fauconnier &Turner，2002）。该理论意图展现自然语言意义在线理解的方法及各心智空间的相互映射过程。而整合并不是附加品，而是人类生存的工具（Fauconnier & Turner，2002）。Fauconnier （1997）认为各空间域之间的映射是人类所独具的生产意义、迁移意义和处理意义这些认知能力的核心，而语言的结构和使用为潜在的空间域之间的相互映射提供了依据，显性的语言只是隐性意义构建这座认知冰山露出水面的一角；意义的构建随着我们的思维和交谈而向前推进，属于高层次而复杂的心理运作过程，既发生于各空间域之内，又发生于各空间域之间。（袁周敏、金梅，2008）

概念整合理论以心智空间为基本单位，根据建立在类比、递归、心智模式化、概念包、知识框架等心智活动基础上的认知操作过程，建立四个抽象空间：类属空间（generic space）、表征空间（representation space）、所指空间（inference space）、整合空间（blending space）。表征空间与所指空间的共有成员（element）被投射到类属空间。同时，在这两个心理空间的基础上，通过跨空间的部分映射、匹配，并有选择地投射到第四空间——整合空间。整合空间从表征空间与所指空间中提取部分成员，形成层创结构（emergent structure）。从而四个空间通过投射链彼此连接起来，构成了一个概念整合网络。（祝敏、席建国，2011）

三、概念整合理论对翻译研究的功能

传统的翻译观过于局限在两个概念域之间客观意义的单向投射，而忽略了人心智空间的复杂性。对译者而言，即便是同化翻译（当然异化翻译更不例外），无论是译作的呈现形式，还是翻译过程本身都不可能仅仅是源域（source domain）和目标域（target domain）之间的互动，因为虽然译文是由译语文化及其文字所承载，但译文的思想内容却是来自源语文化文本，而且原文不可能主动扑向译文文本，它需要一个繁复的加工过程，即译者在原文和译文认知框架（frame）制约下的主观选择过程。因此，译文只能是源语文化文本的思想内容与译语文化表现形式在第三个概念域内的整合。这样一来，翻译就被纳入概念整合网络。（王斌，2001）

应用概念整合理论对比译文时，源语（即中文）设定为表征空间I（representation space I），分解后生成一项或多项中文成员（element），而译语（即英文）设定为表征空间II（representation space II），同样在分解后投射出一定数值的英文成员。将两组成员互相映射，观察其对应情况，也就是源语与译语的粘合程度。当两组成员完全连通时，源语与译语完全对应，则译者可通过异化将源语的深层语义通过译语直接传达；当两组成员只有部分连通时，源语与译语形成半对应关系，则译者需通过增补或删减某些成员使译语为观众所接受；当两组成员完全分离时，源语与译语无对应关系，则译者需将两组成员纳入到整合空间，经过合并、精制、完善过程，新结构得以在层创空间（emergent space）中凸显，并使译语符合多数受众的认知范畴与认知习惯。

本文将从源语与译语的三种映射关系（完全对应、半对应及无对应）探究越剧《梁祝》字幕英译的整合过程。

四、越剧《梁祝》文本分析

（一）完全对应

李忻洳（2014）指出，按照对等论的原则，英语和汉语中的习语可分为完全对应、部分对应以及无对应。笔者认为，越剧的字幕翻译也有这三种对应。完全对应是指在翻译过程中，译者虽受到其大脑中突显的文化背景、社会背景、自身经历特殊性以及中西方文化差异的影响，但在部分意象上，中西方的理解具有互通性。（李忻洳，2014）

（1）原文：何不前去求亲？

译文：Why not go and make the proposal？

此句选自第四场“思祝下山”，译者将“相亲”直译为“make the proposal”，其认知翻译过程可作如下解释：源语的表征空间I（representation space I）“相亲”投射出一个人物成员“本人”以及一个事件成员“定亲”；译语的表征空间II（representation space II） 同样涵盖了两个人物成员“sb.”和“you”以及一个事件成员“ask（sb.）to marry”。将表征空间I与表征空间II进行连通，两个空间中的内部成员相互映射，表征空间II中的两个人物成员“sb.”和“you”经整合后，输出的层创结构（emergent structure）与表征空间I的人物成员“本人”形成完全的连通映射；而原语空间的事件成员“定亲”与译语空间的事件成员“ask（sb.）to marry”在语义因素上可完全连通，即原语与译语完全对应。

（2）原文：梁兄一死百念灰。

译文：His death makes all hopes dash to pieces.

又如第八场“逼嫁”中“百念灰”的翻译，源语的表征空间I（representation space I）“百念灰”投射出两个事件成员：“所有希望”“灰烬”。而在译者心智空间的经验框架作用下，得出源语中的“灰”为动词。从而，上述第二个事件成员应改为“成灰烬”。对比译语的表征空间II（representation space II）：“all hopes dashto piece”。它是由“all hopes”“dash to piece”这两个事件成员组成。表征空间I中的成员“所有希望”与表征空间II中的成员“all hopes”在语义表征上的对应关系不难看出；而成员“成灰烬”与成员“dash to pieces”是否也形成对应关系？笔者在（）（牛津英汉高阶词典 第7版）中找到与译文用法相同的词组“dash sb’s hope”。英文释义为：to destroy sb’s hopes by making they were hoping for impossible.（中文释义：使某人的希望破灭。）此时，“dash”对应中文的“破灭”。而在实际语用中，“希望变成灰烬”的语义框架与“希望破灭”的语义框架相同。因此，当成员“变成灰烬”映射到成员“dash to pieces”时，两者完全连通，也表明译语与源语完全对应。

（二）半对应

半对应是指由于人的心智空间具有动态性，它不是虚无的世界，而是源于客观世界的知识、体验和感知，心智空间概念伴随着无数快速映射出的个体的连续体而快速连续地生成（王正元，2009）。这就导致了译者突显的译语的表征空间与源语的表征空间在某些表征与特性上截然不同。换言之，不同语言在表达相同的意义时会采用不同的意向；或者是不同的语言所凸显的元素不同，但其概念框架却十分相似（李忻洳，2014），因此不同的语言可以整合出同一类属范畴。

图1：半对应机理示意图

（3）原文：你我鸿雁两分开。

译文：We’ll be parting like lonely birds.

在第三场“十八相送”中，源语的表征空间I （representation space I）“鸿雁”类推映射出一个概念集合成员（element），即“鸟”，而译语的表征空间II（representation space II）“lonely bird”类推映射后得到两个成员，一个为概念集合成员“bird”（鸟），另一个为情感框架成员“lonely”（孤独）。在表征空间II中突显出的情感框架是译者心智空间中所固有的客观世界知识的主观映射。换言之，“鸿雁”这个意象在中国文化中常常是游子思乡之情的寄托，由此可见“鸿雁”带有游子离乡背井的孤独感。因此，译者在成员整合（blending）的同时，考虑到意象本身的文化内涵，使得表征空间II（inference space II）包容了表征空间I （inference space I），此时，译语与源语产生半对应关系。

（4）原文：九天仙女我不爱。

译文：I won’t love any girl， even if she is a fairy lady.

又如第六场“楼台会”中，源语的表征空间I （representation space I）“九天仙女”突显出一个地点成员（element）“天庭”与一个人物成员“仙女”。译语的表征空间II（representation space II）突显出两个人物成员（element），即“girl”（女孩）与“a fairy lady”（仙女），后者可视为对前者的进一步补充说明。对原文进行剖析后，笔者认为源语最直白的表达即是“我不会爱其他女子”。翻译时，译者的心智空间中恰恰也突显出这一深层含义，而表征空间II的成员“a fairy lady”与表征空间I的人物成员虽在语义因素上互为连通，但两个空间中各自出了一个地点成员和人物成员，两者无法映射连通，这就造成了源语与译语的半对应关系。

（三）无对应

无对应是指出由于人们所受文化不同，而文化现象具有鲜明的民族性，因此，不同民族的文化也就呈现出独特的个性，这种特异性昭示在语言的具体表达上（谌莉文，2007）。如谚语“爱屋及乌”，英译为“love me love my dog”。“乌鸦”转译成“狗”，符合西方人对“狗”作为家庭一员的重视度。又如，“lucky dog”，译成“幸运儿”；“a poor fish”译成“可怜虫”；“胆小如鼠”译成“as timid as a rabbit”。上述的源语与译语在属性映射过程中，它们的表征支点相互独立，同时又是属于两个层面不同的范畴。

图2：无对应机理示意图

（5）原文：风和日丽花如锦。

译文：It’s a sweet spring day。

这是该句第一场“草桥结拜”中的一句旁白。“风和日丽”是一个事件域（domain），“花如锦”是另一个事件域，两个事件若单独拿出来，实际上是没有必然联系的，但译者在翻译时，必须将两个域结合，这就要求译者的心智活动复杂化，也就是人们常说的“费脑筋”。首先大脑凸显的是这两个域的情景框架（frame）。“风和日丽”框架成员为“晴朗”“暖和”，而“花如锦”框架成员为“花”“美好”。整合（blending）后产生的层创结构（emergent structure）：在春天这一个晴朗、温暖日子里，开了许多花，很美好。结合译语，笔者发现，表征空间I（representation space I）凸显的空间成员“风和日丽”与表征空间II突显的空间成员“spring day”相呼应，但两者明显在语义层面上互不对应；同样的，表征空间II （representation space I）凸显的成员“花如锦”与表征空间II（inference space II）凸显的成员“sweet”也如此。此时说明，译者更多的是探索到隐藏于表征空间I与表征空间II后的“默认值”，并将其显性化，但译语空间与源语空间并无对应情况。

（6）原文：一番话暖心贴肺动柔肠。

译文：His words have moved me so much.这是第二场“书馆”中祝英台的唱词。表征空间I （representation space I）凸显的成员“暖心”“贴肺”“动柔肠”中，“暖”“贴”“动”三组动词表面上无关联性，但与“心”“肺”“柔肠”结合，整合后的层创空间（emergent space）所输出的是三者所共有的含义，即“感动”。在表征空间I中有多个默认值，译者的心智空间（mental space） 通过将这多个默认值进行变通整合，经合并、完善、精制后，将整合后的新创意义凸显出来，使之与表征空间II（inference space II）凸显的动作成员“move”在语义框架上相吻合。但译语空间中的多个成员无法与源语空间中的单个成员（element）相映射，这就造成了源语和译语的无对应现象。

五、结语

本文通过概念整合理论，对越剧《梁祝》字幕英译文本从完全对应、半对应和无对应三种映射关系进行对比，结论如下：1.源语与译语两个所指空间中显性成员的对应需要译者在翻译时去全面考虑原文所凸显的表征空间，从而使得译文的表征空间与原文的表征空间完全连通，即两个空间中所有成员的完全对应；2.译语与源语的半对应情况表明，译者在翻译过程中，应根据实际受众需求，量化所指空间的成员，并与源语表征空间中的成员部分融合，最终使译文受众接受；3.译语表征空间类推映射出的空间成员并非都与通过译语源语空间类推映射出的空间成员互为映射连通，但无论连通与否，其最终目标还是以有效应用为前提。因此，英译字幕的翻译中涉及语言和文化心理的跨空间整合时，译者会选用不同的整合方式求得最佳翻译效果。笔者借助概念整合理论，希冀为探讨中国戏曲翻译提供一条方法和道路。

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（潘朝瑞 徐坚俊 李凤萍 浙江宁波 宁波大学科学技术学院 315212）