时空畸变视角下结构的陌生化——电影《红高粱》与小说《红高粱》之比较

潘架丹

（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

时空畸变视角下结构的陌生化
——电影《红高粱》与小说《红高粱》之比较

潘架丹

（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

《红高粱》不管是作为小说还是电影都取得了非常耀眼的成就，虽然张艺谋的电影《红高粱》取材于莫言的小说《红高粱》，但是两者却有着诸多的不同。运用西方形式主义陌生化的研究方法，在时空畸变视角下，从结构方面比较两者的不同，探索电影《红高粱》的艺术之美。

《红高粱》；时空畸变；结构；陌生化

一、何为陌生化

自上世纪初俄国形式主义者提出“陌生化”理论，这一理论逐步成为他们的核心概念之一。俄国形式主义的早期代表人物维克托·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中指出：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物……艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法……它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”[1]在日常生活中，人们容易被司空见惯、习以为常的事物所麻痹而越来越缺乏激情，越来越充满机械性。为此，我们必须想方设法使我们的感受摆脱机械性，“陌生化”理论的提出让我们摆脱了麻木，感受到生活的诗意。德国的布莱希特对陌生化进行了创造性地发展，在戏剧方面提出了“间离效果”理论。他认为，演员和角色、演员和观众之间应该通过对众所周知的事物的剥离来产生一种距离感，使人们能从新的角度认识习以为常之物，从而产生一种新奇感。如果说什克洛夫斯基的“陌生化”概念更多的是文学领域的探索，那布莱希特的“间离效果”理论则是将“陌生化”扩展至戏剧乃至更广阔的领域。“陌生化”理论的提出像是一场革命，颠覆了我们传统的思维模式，为我们探索文学艺术开辟了一条广阔的道路。改革开放以后，我国新时期的文人艺术家纷纷运用“陌生化”手法为我们展现了不一样的中国。这其中的代表人物便有我国第五代导演张艺谋和我国第一位诺贝尔奖得主莫言。张艺谋的代表作电影《红高粱》改编自莫言的经典小说《红高粱》（严格说来是取材于《红高粱家族》中的《红高粱》和《高粱酒》。为叙述方便，文中统一为《红高粱》）。珠玉在前，电影《红高粱》的成功完全是取决于选对了剧本吗？显然不是，或者说它的成功正是由于对小说《红高粱》的创造性突破，对它的“陌生化”，才使得国人惊叹，世界认可。换句话说，电影《红高粱》之所以能在世界的舞台上成功，很大程度上得益于张艺谋巧妙地抓住了西方人与中国人之间的平衡点，既迎合了西方人以西方视角对中国的窥探欲，满足了他们的好奇心，同时又为国人展现了一个和国人眼中的中国不太一样的中国，让国人产生了陌生化的熟悉感。所以，是“陌生化”手法的成功运用造就了电影《红高粱》。什克洛夫斯基说过“艺术即手法”，既然一切手法的运用都是为了使表现客体陌生化，那么“艺术作品中所能采用的任何手法，无不可用陌生化来予以高度概括”[2]。作为一门综合艺术，电影《红高粱》在多方面对小说进行了陌生化，本文将着重从时空畸变的视角来谈电影《红高粱》对小说《红高粱》在结构上的陌生化。

二、电影《红高粱》对小说《红高粱》在结构上的陌生化

（一）视角的不同

电影《红高粱》在结构方面对陌生化手法的运用主要表现在叙述视角的转变，本事与本文的选取组合（即情节的变化），影片节奏的把握，意象、语言的使用等等。小说《红高粱》开篇便讲述一九三九年古历八月初九，“我爷爷”和“我父亲”去打日本鬼子汽车这件事，而这一情节成为贯穿全篇的主线，小说的其他情节皆是在主线下采用回忆闪回的方式出现，给人一种时空的错乱感。并且作者表面是通过“我”的视角，更多的是通过“我父亲”的视角来讲述故事，叙述视角的来回切换体现了时空的无序交错，历史的揉碎跳跃，给读者一种疏离感，增加了他们感知的难度，让人分不清小说中是何时何地何人，给人一种美丽又陌生的诱惑力。而电影《红高粱》第一句话便说“我跟你说说我爷爷和我奶奶的这段事”，即站在“我”的视角，但是这个“我”并不是简单的第一人称，“我”是故事主人公的亲人，是这个故事的转述者，因此这个发生在高粱地里的故事就有了真实感；同时，由于电影说的是“我爷爷奶奶”的故事，隔了两代人的时空，所以即使“我”讲的故事和真实故事之间有出入也是无可厚非的，这便为“我”随时抽离故事、带入导演的想法提供了绝佳的途径。视角的变更，是电影对小说的第一次陌生化，这导致电影改变了小说的整个叙事结构，导致情节的时空畸变，而这成为电影和小说的一大不同，成为展现导演功力的一大亮点。

（二）情节的空间陌生化

“假定性情境是当代电影惯用的手法之一，多数电影……都是在假定性情境中表现现实中可能会有而又未必真有、不必按图索骥去寻访的‘真实’。”[2]正如小说《红高粱》明确说明讲的是发生在高密东北乡的我的家族的故事，而电影《红高粱》则刻意不说明具体地点，虚化真实的地理空间。电影中不仅有茂密的高粱地，还有广阔的黄土地，这种不会发生在现实生活中的奇妙搭配给观众带来新奇感，而观众明知这是不真实的，也不会追究，这只是张艺谋呈现给观众的“艺术的真实”。不只是在这些方面，由于小说是时间艺术，电影是时间艺术与空间艺术的结合，所以将小说改编成电影，必然面临着如何将时空的隔膜消除，将小说时间性的叙述转化为空间性的画面，而电影本身“有着媒介或本体意义上的相对时空”[3]，所以张艺谋在电影《红高粱》中特别注意蒙太奇的运用、空间的营造，使电影的叙事结构更加地电影化，呈现出“空间化的时间”性质。在他的电影中，“空间永远不是一种单纯的框框，也不是一种真实的、描述性的环境，而是一种特殊的‘剧戏容积’”[4]。毕竟在丰富的生活中选择把什么拍进有限的镜头中这个取舍是极具导演主观性的，张艺谋创造性地运用高粱地野合、颠轿、祭酒等影像的意象组合来凸显民俗文化的符号性，使得影像空间不再单单是“普通的地点背景，而成为虚构空间的一部分，而且是富含文化底蕴的那一部分”[5]。

（三）情节的时间畸变

“巴拉兹说过：‘画面是没有时间性的’，但持续运动的现时的电影画面不仅可以展示时间的现在性，还能在运动中标示过去和未来。”[5]小说《红高粱》虽然是讲一九三九年古历八月初九“我爷爷”和大伙炸日本人汽车的事，但通过“我父亲”的回忆涵盖了“我父亲”和罗汉大爷去抓螃蟹、奶奶出嫁、罗汉大爷被活剥、奶奶之死等故事；期间还包括了很多具体年份，例如“一九三九年古历八月初九”“一九五八年”“一九七六年”等，这些都在提醒着读者这些故事的真实性。而电影开篇便表明我说的是“我爷爷”和“我奶奶”的故事，影片按照时间的线性顺序缓缓道出“我爷爷奶奶”一生中最热烈最充满生命激情的岁月。从奶奶出嫁开始，到“爷爷奶奶”在高粱地里野合，“奶奶”执掌烧酒作坊，罗汉大哥之死，打日本兵汽车，一直到“奶奶”之死。整条线虽跨度有九年之久，但是影片只用“一晃九年过去了”便把这九年交代了，重点集中在九年前的几日和九年后的几日。通过这样细化地对比，我们可以明显看出电影《红高粱》和小说《红高粱》对情节安排的不同，虽讲的是一个故事，但却产生了不一样的效果。电影对小说的背离，是时间上的畸变，是导演在雕塑时间，讲述他心目中“我爷爷”和“我奶奶”的故事。所以电影是对小说的情节进行了“反陌生化”，即小说陌生化手法下的再一次陌生化。正是这样的时间畸变构筑了影片的主题，呈现了影片的艺术风格，框定了观众的注目重心。在电影《红高粱》中，红日下高粱被狂风吹动这一长镜头出现了三次以上，每次都停驻三秒以上的时间，这一镜头更是在影片的最后时刻停驻一分钟之久。这让观众感觉到影片中时间在慢慢流逝，而他们不自觉地就身处在了那一片传奇的高粱地里。而且那红日下的高粱在影片中似乎不再仅仅是一种景色，也是一个角色，一个在说话的人物。那狂风中扭动的身姿在诉说着“我爷爷”和“我奶奶”的结合是原始生命力的张扬，在诉说着硝烟动乱中不屈的高密东北乡人们的旺盛生命力……电影将小说历时性切割转化为共时性结构，叙事上找准了主线，选取精彩的甚至具有一丝喜剧色彩的情节，以及对某些镜头的反复呈现，似乎在向观众传达一种想法：对高粱地里长大的先辈们那狂放强健的生命力的礼赞，对这种生命力回归的呼唤。

“影视剧中时空的转换主要是通过镜头的蒙太奇组接实现的。”[6]电影《红高粱》在时间上的自由选择，在空间上的镜像呈现，运用蒙太奇打破了时空的严格界限，是对小说《红高粱》的陌生化改编，而这恰恰拉近了影片与观众的距离，强化了观众的感受。

三、结语

“艺术的要义……是对现实和自然的创造性变形……是为了使我们钝化了的、自动化了的感觉方式活跃起来，提高作品被感受的可能性基质。”[2]电影《红高粱》充满了野性狂放、无拘无束的力量，在不知不觉间激活了观众的感受，俘获了观众的心。张艺谋利用时空畸变的手段对小说《红高粱》进行陌生化处理，重新诠释了小说的意蕴，通过火红的高粱地、广袤的黄土地、清澈蓝天上的一轮银色的圆月等影像的空间呈现，用电影语言营造了张艺谋眼中的“中国”，一个符号化的国度，一个时间静止而又充满民俗色彩的诗意的艺术世界。在这个世界，人们不压抑人性，他们大胆不羁地对世界宣告：“天，什么叫贞节？什么叫正道?什么是善良?什么是邪恶?你一直没有告诉我……我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。”[7]而这正是张艺谋的宣言，他在呼吁现代人的人性解放。影像比文字更直接地冲击着那个时代的观众，大声地讴歌原始生命力的美丽，“给予处于贫弱的生存状态中的现实观众一种心灵的刺激和向往”[8]，同时，这也正是当今社会的强心剂。张艺谋所展现的高粱地的美，是东方的美，是世界的美，是真实的美，是艺术的美！

[1]什克洛夫斯基.作为手法的艺术[M]//俄国形式主义文论选.上海：三联书店，1989：6.

[2]张冰.陌生化诗学——俄国形式主义研究[M].北京：北京师范大学出版社，2000.

[3]戴锦华.电影批评[M].北京：北京出版社，2004：4.

[4]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译，北京：中国电影出版社，1980：185.

[5]刘四.莫言小说的电影改编[D].长沙：湖南师范大学，2014.

[6]张宗伟.中外文学名著的影视改编[M].北京：中国广播电视出版社，2002：134.

[7]莫言.红高粱家族[M].上海：上海文艺出版社，2008：67.

[8]顾颖.张艺谋叙事策略的变迁[J].文艺争鸣：影视剧论坛版，2001（4）：67-73.

【责任编校 朱云】

I206.7：J905

A

1674-0092（2015）05-0073-03

2015-04-14

潘架丹，女，江苏淮安人，江苏师范大学文学院硕士研究生，主要从事艺术学理论研究。