华语青春片中的“宅男”形象

聂伟 肖东祺

摘要：随着“宅男”成为当代社会中一个无法忽视的青年亚文化群体，以男性作为叙事主体的华语青春片也渗入了宅男气质。目前，银幕上的宅男形象尚处于边缘位置，较少进入主流研究视野。作为男性正统观念中的“他者”，一方面，他们以滑稽夸张的刻板形象出演，其中潜藏着对传统男性气质的回归意愿;另一方面，在电影市场和观众的博弈与合谋下，宅男叙事将观众置入“穴居者”式的体验，进而以“海扁王”式的银幕形象呈现，丰富了华语青春片的题材实践。

关键词：青春片;宅男;亚类型;青年亚文化

当电影业界、观众与理论阐释者三方纠结于如何为近几年炙手可热的华语青春片圈点试错时，2014年贺岁档上映的两部黑马电影《微爱之渐入佳境》（以下简称《微爱》）与《十万个冷笑话》以一种巧合而又必然的呼应关系昭示了“宅”群体作为新兴银幕主角的登场。“银幕宅男”及其电影粉丝消费者群体的崛起，为华语电影尚不清晰的“青春片”类型范畴又划定了一个新的圈子。

一个无法回避的事实是，当前华语中小成本电影无“青春”不欢，迅速实现了从1960年代以来世界范围内“残酷青春物语”的语境抽离，大面积转向青春怀旧、校园感伤与唯美感叹，显示出青春记忆的“选择性遗忘”特征。青春生活的影像重述，是一个铭记与遗忘、修饰与想象交互变动的复杂过程。当前的华语青春片创作如同一张张散乱的记忆片段，在大量不具备逻辑连贯性的场景跳切中追摹不同世代的拟像式体验。对此，有学者曾明确指出：“在中国电影史上，从来就没有一个像日本的‘青春片那样一个片种，也没有过韩国那样的青春片浪潮，自然也就没有青春片或青年电影之类的概念。”①十年前的论断自然无法准确预见当前华语青春片创作的集束式爆发，但却从中国电影史的知识谱系里对具有自身类型主体性的“青春电影”、“青年电影”尚付阙如这一事实加以确认。更值得关注的是，新世纪以来，华语青春片与移动互联网发生着密切的跨媒体共振，其市场营销正在从“产品类型思维”向“用户类型思维”全面转型，在这一过程中，“青春题材电影已经成为青年自媒体网络传播中的一个节点，而非传统市场意义上的产品信息源。年轻的偶像崇拜者们走进电影院，为的是看人，而不是观片;为的是看明星，而不是看表演;为的是看偶像，而不是看电影。他们以自觉的粉丝实践，全面迎合了影片制作方与营销方对青年观众市场资本的暴利攫取：首先将‘青年资本化，其次才考虑将‘青春类型化。”②

如果说媒体对传统电影产业格局的深度介入导致类型边界原本不甚清晰的华语青春片演变成为了更具开放性的概念，那么我们还可以进一步发现，新媒体的影响力不仅止于影片的市场营销环节，它们似乎还于不经意之间调整着观众的审美焦点：传统审美意义上那些青年呐喊者、反抗者或奋斗者，不再是唯一被银幕消费的核心主角，另一些曾经处于故事关系网底层位置的边缘人物正悄然向中心区域游移，诸如当代华语青春片渐次浮现的“胖子”形象，通过耍宝卖乖“为青春片的叛逆主题找到了一个便利的解压通道”③;又如《微爱》、《恋爱前规则》中的“宅男”们，凭借依新媒体社会文化土壤孕育而生的“穴居者”气质，形塑着另一种呼之欲出的青年银幕形象。简言之，如果说《中国合伙人》等侧重呈现传统审美视域下自我愉悦的青春记忆，那么隐匿在衣着光鲜的青年才俊背后的宅男们则承载着新兴青年群体的“蛋壳”心理：自我封闭、被动参与，却同样期待爱情来临与友情慰藉。对他们来说，“宅”如同蜗牛脆弱的外壳，呵护思想的软体，供他们在虚拟空间的过程性与情境性体验中，编织专属于他们的“意向性生活”和想像性的行为模式。

发现“宅男”：聚光灯外的“穴居者”

“宅”是地道的中国汉字，但近年来被嵌套入“宅男”“宅女”“宅人”等词语中的“宅”却是舶来品。究其源头，其用法与日本的“御宅族”渊源极深。“御宅”在日语中的本义是指“你的家”，为第二人称敬语。④广义上讲，“御宅族”是沉溺于ACG（Animation、Comic、Game）之类亚文化而无法自拔的一群人，大致又分为消费型御宅族和心理型御宅族。消费型的御宅族多痴迷于某种对象，不惜投入大量的金钱与时间，从而形成近似偏执的物恋，由此带来了一定的社会危害，曾经在1980年代后期被日本的舆论妖魔化;心理型御宅族多指在影像资讯极度发达的时代里“想将自己的爱好传播给周围的人”，知名动画制作公司GAINAX的创始人之一冈田斗司夫就在《御宅学入门》中极力赞赏“御宅族”对动漫文化产业做出的贡献，试图为该群体洗污正名。

与动漫文化积淀较为深厚且呈线性发展的日本“御宅族”不同，华语圈的“宅”文化始自隔海译介，此后在互联网语境得到了倍增式的放大。“大陆‘御宅族的兴起虽然时间稍晚，但和台湾同族走过了几乎同样的一条道路，从被零星的电视台译版启蒙，到被海量的盗版养成，再到网络时代，尤其是以A 站（www.acfun.tv，视频弹幕网）、B 站（www.bilibili.tv，视频弹幕网）、C 站（www.tucao.cc，吐槽网）、D站（www.drawyoo.com，原画交流网）、F 站（www.fuliqu.com，福利区）为代表的繁华喧嚣，大陆‘御宅族已经逐渐和台湾趋于同步。”⑤宅男宅女群体将不熟悉网络生态规则的“旧世代”排除至圈外，更乐意接纳年轻的“80后”与“90后”，而他们恰恰是当下华语青春片的主流观众。

有趣的是，尽管“宅”已成为媒体指称青年文化特定形态的热词，但针对“宅文化”的“去污”之路依然漫长。怀着对互联网的偏见，传统的研究者面对宅群体时常常秉持病理研究的态度，他们用数据说话，“据我国第二次国民体质监测数据显示，反映青少年心肺、耐力、速度、力量和柔韧等身体素质的指标已连续10年整体下降。”其中“青少年群体中最为突出的一系列身体健康问题一定程度上都与他们的‘宅生活有关”。“与此同时，一些‘御宅族以一种彻底外在化、符号化的方式对待真实的社会，不愿与现实中的人进行沟通，即使与人交往也会产生紧张、恐惧、情感缺乏等症状，甚至产生人格障碍和人际交往障碍。”⑥阳光、运动、嬉闹、恋爱，上述充满正能量的词语几乎与宅男宅女绝缘，他们被笼罩在主流聚光灯旁的阴影之下。

当银幕内外的“宅男”不断地呼喊/被呼喊从而构成观众和角色之间的相互指认与回响时，研究者们则庆幸他们终于获得了“被描写”的机会，然而这个群体跻身“被描写”的主角位置则是以自我弱化、矮化、丑化甚至自我中性化为代价。即便他们走近银幕前景，一时之间也仍然难以挣脱刻板印象控制下的叙事窠臼。与斗志昂扬的“中国合伙人”，抑或激情澎湃的“同桌的你”形成鲜明对比，华语青春片中的宅男甫一出场就被定义为被鄙视或被打趣的对象。《微爱》的无名编剧沙果似乎永远都在电脑前奋笔疾书，为了满足投资人的苛刻要求而昼夜不分、工作不息;《恋爱前规则》中的陆飞被刻画为只能接受女性施救的弱势男性，两人的爱情节奏完全由女性单方面操控，即便只是在《那些年，我们一起追过的女孩》中一闪而过，其中宅男也是以周围堆满色情杂志、连厕所都懒得去的邋遢面目出镜。

于是，这批被认为处于“亚健康”⑦状态的宅男被派发了几乎如出一辙的银幕形象：消瘦木讷、不修边幅、笨手拙脚、不善言辞。他们甘愿处于一种自我封闭的状态，这种封闭既可以是物理空间的“宅”，如陆飞在《恋爱前规则》中始终没有踏出房门半步;也可以是心灵世界的“宅”，如《爱情银行》中的何沐阳无力走出多年前的失恋阴影。自我封闭必然导致他们的心理成长严重滞后，《意外的恋爱时光》与《分手说爱你》的男主角都与电子游戏结下不解之缘，暗示“技术控”在现实世界的幼稚与无力。与之相呼应，华语青春片中的宅男往往处于一种无宅/无欲的状态。大多数宅男只是形影相吊地“穴居”在宿舍或租住房内，缺乏强有力的社会关系和经济支撑。此外，他们对其追求的异性对象一开始都怀有“无害”的利比多冲动，而后迅速升华为孩童式的精神爱恋与远距离审美。考虑到宅男“被动、沉闷、邋遢”的弱势性格可能带来观影的不适感，叙事者往往采取转喻修辞，为主人公贴上“真诚、细腻、善意”等标签。正如《青春期》，以赤裸的欲望开场，以纯真的真情结尾，构成了银幕宅男们“花好月圆”式的喜剧臆想。

寻找“海扁王”：三角关系中的身份博弈

华语青春片中的宅男们是否真的不具备有吸引力的男性潜质？当我们回顾《那些年，我们一起追过的女孩》、《致我们终将逝去的青春》、《同桌的你》等主流青春片，或许会发现男性偶像的情感反刍与宅男的追爱之路，在叙事结构上形成了有趣的对位关系。前者往往饱含青春期的欲望与激情，柯景腾、林一等人的故事无时无刻不与奔跑、斗殴、角力、呐喊等动作感极强的画面相关联，在追求异性的过程中，他们总是乐于扮演积极主动的一方。然而，基于观众与叙事者对青春怀旧感伤美学的共同诉求，他们的爱情追逐赛总是以挫折告终。后者如陆飞、吴全顺等人，他们是恋爱比赛中守株待兔的一方，最终却奇迹般地收获到幸福。

横向对位比较的结果显示出如此吊诡的统一，似乎是在宣告宅男气质对传统男性偶像的最终胜出。然而，假如将其置于“成长电影”⑧的叙事框架加以考量，就会发现两者之间依然存在递进式的逻辑关系。在青春片中，爱情向来是张扬男性生命能力的重要表征之一，当初恋划上句号，意味着一度蓬发的男性荷尔蒙逐渐回归到正常区间，以青春力比多自动消散的方式为这段岁月划上“悔其少作”式的感喟。当柯景腾、林静、陈孝正、林一等人告别爱情，标识了青春叙事的拐点，接下来他们将一路下行，进入一地鸡毛的成人世界。与之相对应，宅男们对爱情或无望或耐心的长久等待，以利比多的匮乏暗示了“青春”的缺席与持续上行的可能。为了尽快长大成人，并证明自己实际上拥有蜕变为传统男性的潜力，宅男们最终用以退为进的方式赢得爱情/家庭，将故事带入终场。

问题在于，处于同一个线性发展逻辑系统的青春叙事，是否就是华语青春片的“标配”？我们看到，以《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》、《那些年，我们一起追过的女孩》等为代表的高票房青春片，业已为瞄准青年主流观众市场的电影制作人打造了一套稳定的类型符码：人物扁平化外形俊朗、无所畏惧的少男少女们;情节程式化热血地追逐斗殴、忘我地爱情投入;图解式的视觉影像禁锢青春的校园与教室、象征私密与自由的宿舍等。当青春期应有的常规记忆与欲望追求尽皆被写入这套符码当中，华语青春片就进入了程序自运行状态，似乎只需将不同组合的青春偶像们轮番放置在其框架之内，便能引来“80后”“90后”观众的集体消费。然而，即便成熟如经典好莱坞时期的类型体系，也无法从容应答如下质疑过于梦幻，缺乏变化。

宅男银幕形象的群体式浮现，也许会为“男主角-女主角-对抗性男性”的三角人物关系提供新的叙事可能。大体说来，华语青春片突破原有的叙事格局有两种办法。第一种是重新建构一整套青春书写的话语模型，如同《无因的叛逆》这种姿态激进的叙事创新。而这需要天才的导演对于社会人心的精准把握，以及具备类型创新的莫大勇气。第二种是反其道而行之，通过诘问、解构经典男性的气质，动摇三角任务关系中的一个点，进而接管夫权/父权，实现对整体叙事结构的拆分与重组。《意外的恋爱时光》、《追爱大布局》与《大宅男》无疑都选择了第二条道路，“阿宅们”一开始自甘担任陪衬角色，伺机不断削弱情敌的男性气质，于此消彼长之间升格为对抗性角色，最终以获得爱情确定自己的男主角身份。在《意外的恋爱时光》中，宅男周同的情敌是一位外形良好、近乎完美的成功男性。在这场以女性为裁判、两种男性气质相互角力的比赛当中，“高富帅”与恋人聚少离多，缺乏细腻的情感，因“大男子主义”而逐渐丧失先发优势。相反，周同的“无宅”与“柔弱”却激发了傲娇女王如同野蛮女友般的改造热情，周同籍此实现对“高富帅”的逆袭。《追爱大布局》也是如此，不过其情节设置更复杂些，此间隐含了三种人格阴影的互相作用：运动机能发达的学生会长实则被过于极端的男性尊严所扭曲;公认的校花曾经是不忍入目的胖子，因此对形象不良的宅男掺杂着自我摒弃式的厌恶与同病相怜;表面看上去毫不起眼的宅男吴全顺暗地里却具有极强的控制欲与爆发力，步步为营，初始的三角关系因为阴影的暴露而发生逆转。及至《大宅男》，不同于《失恋33天》的王小贱“以友之名”帮助黄小仙完成从分手、疗伤到重新拾获爱情的全程蜕变，阿宅在关键节点“以父之名”全面接管江疏影不堪回首的爱情遗产，借助家庭伦理叙事进一步固化了夫妻/父子关系。

由是，华语青春片的宅男们常常以“先抑后扬”的手法，被嵌套进青年男女偶像剧爱恨交织的陈旧桥段中。他们滑稽刻板的形象与羸弱的行动力，颇为迎合消费群体基于“自我优越”心理的凝视快感。而更加具有普遍意义的是，置身黑暗的影院观看宅男故事，与卡夫卡笔下人类心灵所暗藏的“穴居欲望”⑨不谋而合，引领观众退行至梦境式的观影机制，以逸待劳。宁静、可掌控的心灵世界在此幻化为银幕上宅男处身的封闭空间，伺机成长为另类英雄。我们已经注意到，在各种各样充满活力与抗争精神的“超人”如约翰·纳什、史蒂芬·霍金等群像林立的银幕人物谱系中，已然出现心胸狭隘、自私善妒、精通网络、智商颇高的马克·扎克伯格⑩之类的“海扁王”（Kick-Ass）式角色。由是，以“微信”寻爱并渐入佳境的沙果、借助电脑与网络完成“追爱大布局”的吴全顺等人，只是华语青春片中宅男界的媒体先锋。随着互联网技术的快速发展，以移动多媒体作为标志符号的宅男们，将更加频繁地出现在青春片的人物序列中。

如上所述，寻找银幕“宅男”是希望在技术层面上破除当代华语青春电影叙事的刻板模式，发现青年次生文化的存在及其社会合理性，并且丰富这一亚类型片种的题材元素。一批具有“技术控”特质的银幕“宅男”相继浮现，提示我们要充分正视“次元墙”的真实在场，以及华语青春片消费市场的“数字鸿沟”。更重要的是，希望籍此开启一个新的批评空间，透过银幕“宅男”现象，换种视角重审华语电影、华语文化与青年群体的互动关系。正如斯图亚特·霍尔所言“青年文化最能够反映社会变化的本质特征”，相比柯景腾与何以琛他们，吴全顺与阿宅等一批“极客”“书呆子”的出现，更为生动地反映出青年文化对主流文化的当下改写。他们不以叛逆者“抵抗的文化”面目示人，转而引导观众跟随他们细碎的脚步与流动的身影，探寻隐藏在性幽默、社交幽默、智力型幽默与自我保护型幽默背后更为开放与包容的社会文化心态。在此意义上，寻找“宅男”是为了发现青年，发现青年文化如何介入电影内部叙事，如何改变并持续改变着华语电影的外部生态。

注释：

①陈墨：《当代中国青年电影发展初探》，《当代电影》2006年第3期。

②聂伟：《青春“初老症”与青年资本暴利》，《当代电影》2013年第。

③聂伟、陈昶颖：《“骑墙者”的隐喻：华语青春片的“胖子”群像分析》，《电影新作》2013年第4期。

④参见彭晓：《“宅男”之词源考辨》，《西南民族大学学报》2010年第6期。

⑤何亮：《对台湾“御宅文化”的观察与思考》，《北京电影学院学报》2014年第6期。

⑥方慧：《试析“御宅族”现象对青少年健康成长的影响》，《上海青年管理干部学院学报》2011年第1期。

⑦亚健康是一种临界状态。处于亚健康状态的人虽无明确的疾病症候，其精神活力、适应能力和反应能力却表现为明显的下降。缺乏休息、不规律的饮食与生活习惯都有可能造成该状态的产生。

⑧参见潘天强：《成长中的亚洲成长电影》，《浙江传媒学院学报》2012年第1期。

⑨曾艳兵：《别有“洞”天卡夫卡〈地洞〉解析》，《名作欣赏》2009年第25期。

⑩2001年美国电影《美丽心灵》，2014年美国电影《万物理论》，2010年美国电影《社交网络》分别以美国知名数学家约翰·福波斯·纳什、英国知名物理学家斯蒂芬·威廉·霍金与美国社交网站Facebook的创始人马克·扎克伯格的相关故事为叙事题材进行拍摄，其中《社交网络》中的主角马克·扎克伯格是一名精通网络技术的宅男。

“次元墙”用来形容二次元世界（ACG的文化世界）和三次元世界（现实世界）之间彼此隔绝、无法沟通的疏离状态。

Stuart Hall， Tony Jefferson，eds.， Resistance Through Rituals： Youth Subcultures in Post-war Britain， London：Routledge，2006，P27.