诗道鳟燕·2015

臧棣

维度

诗道鳟燕·2015

臧棣

名词，诗歌之谜。一个倔强的例子是布罗茨基。好的诗歌都是用名词写出来。这写作的手艺感真的能用来争议吗？它是自我启示，或不断迟到的自我启迪。另一方面，副词，诗歌的诗歌之谜。而依照秘密的尺度，它不涉及缺陷。

诗只有高贵的读者。对诗而言，从来就没有普通的读者。也不妨说，在诗歌面前，普通的读者不过是现代的幻觉。

诗的批评能力，其实是内置于写作本身的一种语言机制。如果仅仅把它理解为一种文学才能，就会对写作者的眼界造成一种严重的内伤。

这是可怕的美，还是可怕的疾病：为什么我从来就没有过读不懂别人的诗的感觉？

诗不制造需求。换句话说，诗不在我们自身之外制造生命的欲求。所以，有些诗能读懂，而有些诗读不懂，都不是什么特别的东西。但一方面，那些能懂的确实导致了奇妙的生命感受，而那些读不懂的诗，不过是海边的漂流瓶。与其为它们感到烦恼，不如把它们重新扔回到涌动的海浪中。

写作是一种动作。写作也是一种制作。对诗歌写作而言，动作和制作的微妙区别在于：假如你的动作足够有力，诗的感觉就是一件语言的衣服。

诗的阅读是图像借助我们在阅读它自己。

如此，诗的阅读比诗的写作更偏向于一种语言的行动。另一方面，在这个过程中，我们也不全然是被动的，通过阅读行动，我们获得了我们的耐心——一种堪称伟大的耐心。

在我们和世界之间，诗是一种可能。在我们和语言之间，诗是一种极端的可能。在我们和诗之间，诗，过去是，现在依然是，不可能中的一种可能。

一个人写诗，神秘地基于他意识到，这代表了一种可能。或者，也可以这么想：一个人写诗不写诗，不仅仅是源于一种偶发的渴求，而是基于他意识到，在普遍的生存颓败中，写诗这一行为本身依然指向了一种生命的可能。

诗的两种类型：第一种，诗即天才；第二种，诗是比天才更耐心的部分。对诗人而言，幸运的是，这两种类型，大多数时候，并不属于同一个现象的内部；也就是说，它们不是同一主体的不同阶段，或不同侧面。但可怕的是，它们有时会作为两种面目存在于同一个诗人身上。

诗是我们的最强大的弱点。在我们和他人的关系中，我们的优势并不基于诗。但是，在我们和自我的关系中，我们的优势却神秘地基于诗。此外，在我们和万物的关系中，我们的优势某种意义上也基于诗。

诗和散文的区别，如果有的话，那么在本质上，它只能是秃鹰和鹅卵石的区别。所以……

诗的不朽，是语言的自我体验。它有时会寄生于诗人的渴望。但更多的时候，它是作为写作和生命之间的一种心理布局而发挥作用的。渴望诗的不朽，这不涉及对错，但也确实会招致某种愚蠢的可爱。诗的不朽，是一种独特而诡异的感情体验，而它的本质却在于它是一种伟大的假设能力。

诗的高贵是一种内在的高度，与深渊为邻。换句话说，就人世的艰难而言，诗的高贵还远远构不成一种耀眼的光环，它只涉及一种危险的灵感。某种程度上，它比最危险的灵感还要陌生。

诗使得生命的自尊变得神秘而强大。当我们思索诗的无用之用时，这或许是一个真实的维度。换句话说，通过诗，如果我们足够努力的话，我们完全可以真实地体验到一种生命的自尊。这种体验，既强烈于瞬间的生命感受，也持续在记忆的沉淀中。

阅读诗歌的一种方法：就类型和措辞的体验性关联而言，《论语》是我读过的最有趣的一首现代诗。

这是一种强有力的氛围：诗只认图像。

有时，这会显得很麻烦，但最终热爱诗歌的人会意识到，这其实是一种捷径。

当我们出了问题，最需要解释的情形就是，诗是高贵的。但时代出了问题，最不需要解释的就是，诗是高贵的。如果把范围缩小到特殊的生命情境中，也不妨这么讲：当写作出了问题，最不需要解释的就是，诗是高贵的。当语言出了问题，最需要解释的就是，诗是高贵的。

仅仅关注语感还不够，还必须在诗的风格意识中强化某种措辞感。也就是说，作为诗人，我们必须仔细考虑如何为语言内部的斗争挑选一套适合记忆的衣服。

处理诗意时，用语感布局；解决诗的风格

的阴影时，用措辞感定点清除。

诗人的语感就像刷子。挖掘题材的潜力过程中，刷子遇到尘土，就会来回摆动。而措辞感，则像洛阳铲；下手时，你必须把握好分寸。这么说确实有点笨拙，但你知道，它们绝不至于糟糕到你完全没法理解我想说的话。那么，我想说的，究竟是什么呢。

热爱诗歌可以有很多理由。其中最令我感念的是，诗可以神秘地帮我们节约时间。对我而言，正是这种诗的秘密用途定义了什么是诗。

对他们而言，诗是对时间的浪费。但对我而言，诗是对时间的节约。

在诗的观念活动中，人们经常使用否定，像使用铁锤那样使用否定，或是用否定来树立诗的批判性；但他们忽略否定的另一面，即否定和色情之间的关联。任何否定都包含色情的一面。当然，也可以委婉地说，对诗而言，否定是一只乳房。

如果你想写的是一首当代诗，那么，最重要的工作，也许不是写出他人的真理，而是要努力写出你作为一个人的见识。表面上，诗的抱负似乎降低了。但其实，没有你作为一个人提供的那些真切的见识，真理便如同叵测的谎言。

针对当代诗的麻雀战从来就没停止过——诸如：“我现在最想的是把诗写得不像诗”，或“我现在很不耐烦像诗的诗”。这些小火花倒是喷得挺起劲，也颇能丝丝冒光。其实，你如果真有诗人的自信，如果你真写的是诗，又何必在乎诗看起来像什么呢。帕斯早申明过：所有的诗都是实验诗。

传统也可以是当代的自我重构。而且很可能，这不仅仅局限于一种现象。换句话说，诗的传统不应只是当代诗的对立面，外在于当代诗的历史。诗的传统也可以作为当代诗的一种自我重构现象来看待。

私底下，我最喜欢做的事之一，就是在罗兰·巴特的脑袋里重复奥克塔维奥·帕斯说过的这句话——所有的诗都是实验诗。

在诗和想象力的关系上，我们经常谈及，诗人应该尽力去发挥想象。这里，如何发挥？凭什么发挥？就有点暧昧了。其实，对诗的写作而言，最重要的，能让我们终生受益的，乃是学会让想象力进入一种工作状态。也不妨说，我们必须学会和想象力一起工作。

诗人的孤独即诗人的理智。

诗的孤独即诗人的秘密。

唯一还有可能的、针对诗的思考就是：诗是诗的根源。换句话说，给诗下定义，之所以显得困难，就在于在我们思考何为诗歌之前，诗已安排好了给诗下定义的唯一的一种可能：诗是诗的根源。

大多数情形中，诗的深度不过是我们对语言的一种错觉。凭借诗的深度，我们或许确实在某种意义上能抵达一种真相。但这种情形，也很可能只是一种陷阱。诗的深度很难发展成一种语言的兴趣。诗的批评有时会迷信诗的深度，这几乎无药可治。一个偏方就是不断提醒它：与诗的秘密相比，诗的深度太接近于答案。

小小的戏剧性颠簸着两种诗歌境遇：一种是，你们这些诗人真有意思。另一种是，再怎么

有意思也不如，你们这些诗的读者真有意思。

语言的新颖，不仅仅是一种风格的迹象，它也是诗的肖像。甚至可以说，它是诗的最具骨感的一幅肖像。

诗，意味着这样一个故事：我们既是书写它的人，也是被它书写的人。因为书写，我们体验着一种警醒；因为被书写，我们接触到一种觉醒。它们像两种内在的力量作用于生命的自我审美中。

人世中，觉醒通常都很痛苦；这导致了一种后果，人们似乎已习惯把觉醒视为一种体验：越内在，越痛苦；这种情形对应于人生的哲学，又反过来加强了另一种自我暗示：越痛苦，就越表明体验的深入。其实，我们应该及时申明，诗的觉醒必须是一次强有力的例外。它既是体验，又是智慧。

将新诗作为诗的例子来看待，这种观念根深蒂固。其实，也可以反过来，在很多方面，诗，才是新诗的更特殊的例子。就批评立场而言，针对当代诗的实践，人们应该用一种新的眼光来看待新诗的状况：经过百年的实践，新诗已不再是诗的一个例子。而且很可能，诗，更像是新诗的一个特殊的例子。

一方面，写得好，和诗的技艺有关。另一方面，写不好，也和诗的技艺有关。这既是一种效果，也是一种机制。更本质地，诗的技艺是不可逆的。诗歌现场中，很多人喜欢通过反思诗的技艺来跟诗歌撒娇，以轻蔑技艺来标榜某种姿态，其实，这反而凸现了技艺的神话。

事实上，在诗歌中，技艺是语言的一种自我能力。一种最根本的能力。

就本质而言，在诗歌中，技艺首先是一种语言现象；其次，技艺才是一种诗人现象。换句话说，我们看到的，并加以指认的，一个诗人拥有某种出色的技艺——对诗的写作而言，这只是一种非常表现的外在现象。

诗的技艺之不可逆在于，一个人实际上不可能通过他仅仅对诗的技艺表明某种说辞——诸如，我认为诗的写作中有比技艺更高的东西，或者，技艺在诗的写作中并不重要，等等，就能扭转诗的技艺在诗的创造中的神秘作用。可以这么说，就语言活动涉及的创造性而言，诗的技艺意味着一种深刻的赋予。技艺即赋予。

自觉于诗的写作，即从容地面对诗的技艺的不可逆性。

一个诡异的现象：当代诗也许没有能更好地完成当代诗的任务，但它却很好地完成了新诗的任务。换句话说，从当代诗的角度重新给新诗下一个定义，已变得迫在眉睫。

应该比以往更敏锐地意识到当代诗歌中的英雄主义的内在矛盾。北岛的英雄主义，及其夸张的悲剧姿态，也许确实显得装腔作势；但海子的英雄主义，则带有一种深刻的神话意味。

问：您如何频繁地高密度写作诗歌，究竟想干什么呢？难道仅仅是出于对诗的热爱？或者，一种写诗的本能？或者，像您自己说的，您是诗歌动物？答：也许都沾点边，但都不是最根本的。可以这么理解，如此密集地写诗，是为了学会从语言内部威胁诗歌本身。

就新诗而言，《就新诗而言》会是一本什

么样子的书呢？另一方面，就当代诗而言，《就当代诗而言》能写到哪一步呢？再往前，就诗歌而言，《就诗歌而言》能对流行的诗歌偏见做什么呢？

没有误解过诗的神秘的人，几乎不存在。但差异在于，优秀的诗人能反思到这一误解，并将这误解转化为一种深刻的洞察。而耽于狭隘的偏见的诗人，则专断地将这一误解消费为浅薄的讥嘲。

恰恰是对生活充满丰富感受的人，在我们的世界中意识到了诗的神秘。换句话说，诗的神秘，主要不是一种主观的心理感受，而更多的意味着一种对外部世界的敏感和洞察。

在阅读方面具有天赋，这是诗人最本质的特征之一。换句话说，从生命的肖像学的意义上讲，拥有阅读的天赋，有时比拥有创造的才能更本质。大多数情形中，我们太满足于拥有阅读的技艺，而忘记了激活我们自身所可能具有的潜在的阅读天赋。

B：诗究竟为谁而写？Z：为最优异的心灵写作。B：好的，但能不能解释一下，这意味着什么呢？能否把这理解为诗的目的，或诗的任务吗？Z：我觉得可以这么理解，它代表了一种信念，一种诗歌意志。它也指向一种语言的理想。但最根本的，它标记了一种生命的态度。

昨天在采访中突然被问及，你为谁写作？闪过脑海的答案像霹雳：我不为任何人写作。如果非要在人和写作之间建立联系，我宁愿说，我是为人的本质写作。或者，按我自己的感受，我是为优秀的心灵写作。也许，我有点悲观，因为在我看来，与优秀的心灵相比，人，不过是优秀的心灵的注脚而已。

这个世界上，平凡很少会被作为一个对象来看待。唯有诗，随时都渴望与平凡的事物竞争。换句话说，好诗都必须过伟大的平凡这一关。

与其愤怒出诗歌，不如散步出诗歌。换句话说，从愤怒出诗歌，到散步出诗歌，并不仅仅是一种观念的变化，它更是一种心智的变异。这变异的核心，源于生命的自我省察。

穿上鞋，系好鞋带，你不必刻意准备什么，因为种种情况表明，好诗基本上是散步散出来的。

诗是走出来的。诗是散步散出来的。诗是旅行出来的。诗是漫游出来的。四种说法，表面上看，仿佛说的是同一个意思。但其实，却有微妙的差别。比较起来，最简洁的，也最令我心仪的，还是第一种。

当代诗歌中的散步主题。散步，作为诗歌的一种组织原则。

诗的晦涩令人恼怒。在很多眼里，它就像诗的疾病，一种语言的畸变，某种意义上，这很像过去人们看待同性恋的那种情形。但如果说，人们以看待同性恋的眼光来看待诗的晦涩，他们是不会承认的。其实说到底，人们不愿面对诗的晦涩，和他们嫉恨窄门是一致的。保罗·策兰的诗是晦涩的，而且只能那样写。

一个非常典型的内部现象：诗并不总是在诗之外。

与其认同诗歌的新旧之分，不如喜欢诗歌的新旧之分。因为对诗而言，旧，缺少矛盾。而诗歌之新，充满矛盾，并荡漾着矛盾。

人们喜欢说，诗歌从未进步过。并把它作为一个观念来传布，但其实，它只是我们在某些历史时刻所面对的一种现象而已。

什么是诗人？诗人即定义过诗歌的人。诗人通过其写作定义了什么是诗歌。具体而言，诗人通过其强力的诗性书写向人的存在揭示了诗的面目。但是，多数情形里，更为常见的诗人，是被他人的诗歌所定义的写者。

我们的本意是，用诗性洗一次牌。这意图原本也很纯粹，但在现实的诗歌场域中，你会发现，这貌似单纯的诗歌意识，有时会发生惊人的异变。甚至洗着，洗着，诗人自己变成了一张牌；而且由于看上去，手气还不错，他对这一处境还浑然无知。

诗写得好不好，最终是以它能否为神秘地被我们分享来裁断的。如果诗不能触及神秘的分享，或者它的好，始终没能唤起神秘的分享，那么，它就没有完成它自己。而写出它的人也没能尽到诗人的责任。

当代诗的口语问题经常引发激烈的争辩。如果想超越审美层面上的争执，也许可以这样看待口语在当代的诗歌写作中的面目：口语，作为一种经验的姿态。换句话说，在诗歌中，使用口语涉及的是，诗人更愿意以何种方式如何处理诗歌经验的问题。所以，在当代诗的实践中，口语不再是一个简单的风格层面的问题。

作为诗人，经过一番慎思，你还敢这么宣称吗——全部的语言冲动在于我们必须发展出一种能力，以便自觉于警句。

事实上，如何裁断诗和警句的关系，如何辨别诗中的警句的作用，从来都是一个麻烦。所以，杜甫明确哀叹过，语不惊人死不休。为什么不是宣言而是哀叹呢。这就涉及对诗的一种体认。在诗歌中，警句代表了一种独特的诗歌动作，就好像在突发的奇想中，我们狠狠踢了语言一脚，一抬头，却看见球射进了诗歌之门。

诗的书写中，声音非常重要。但反射到写作和意识的关联，这种重要性在很大程度上，要依赖我们对语言的沉默的认知。换句话说，在诗的写作中，起作用的，不是人们为诗歌制定的那些声音的规则，而是诗人对声音的敏感。这种敏感，如果来自天赋，当然好。但实际上，它来自后天的习得，能触发更多的书写快感。

诗人的判断，要么严酷于语言的精确，要么严格于词语的微妙。

一种诡异的诗歌处境：我们想写的是，诗的判断大于诗人的判断的诗，但骨子里，我们隐隐渴望阅读的却是，诗人的判断高于诗的判断的诗。

作为诗人，他着迷于这样的语言感觉：诗的措辞应该有一个底部，巨大的，看不见的底部——就像漂移在大海上的轮船。

或者这么说吧。就诗歌意识而言，在写作中，语言的底部是否可感，并不重要；但诗的措辞，最好有一个可感的清晰的底部。

也许，从语言的角度反过来再看，我们会渐渐意识到，对汉语的诗歌意识而言，最具启示性的情形是：传统只是一种倾向，就如同，现代也只是一种倾向。至少，如果我们愿意更开放地面对诗的写作，我们或许必须有意识地强化诗歌传统的这一维度：作为一种倾向的传统。

一个典型的现象：人们常常以为只要谈论古诗就是在谈论传统。其实，这是一个很大的误解。作为一个范畴，古诗不等于传统。

我们对古诗的理解在多大程度上可以转化为我们对汉诗传统的理解，始终都是一个问题。

我们有那么好的古诗，但如果把它们全都归入传统来谈论，我们的眼界就会变得越来越死板。

人们对古诗的谈论，最终会并入到一种对诗的传统的理解，这其实是一个相当特殊的过程。但在流行的诗歌观念里，这个过程，发生起来仿佛是很自然的。

诗的写作存在于两个步骤之中：第一个步骤，感觉到自己是一个老道的读者，远比感受到自己是一个老练的作者重要；第二个步骤，感觉到写作的神秘远比感觉到阅读的伟大更具诱惑性。而这一切，取决于一种信念：写作是对阅读的一种神秘的支付行为。

我们有过的最好的诗歌观念似乎是：诗是天赋。也许就是因为这个原因，我们错过的最好的诗歌观念似乎是，诗犹如天赋。

与其认可诗歌是天赋，莫如心仪诗歌犹如天赋。

经过那么多的诗歌历练之后，诗歌是天赋，作为一种观念，作为一种审美辨认，还是颇具说服力的。但诡异的是，假如我们不与这种诗歌观念作斗争，那么，它就会蜕变成一种催眠，甚至堕落为一种对我们的创造潜能的无名的剥夺。

与其受益于诗是天赋，莫如受益于诗犹如天赋。细读诗歌史，不免暗暗吃惊，那些受益于诗是天赋的诗人，到头来都没能写过那些受益于诗犹如天赋的诗人。

从传统上看，汉语诗歌中从来不缺少普遍性，但从时间和现实感的关联上看，我们在诗的观念上确实不太重视如何令普遍性变得更有效的审美能力。进入现代之后，这一症状变得突出起来。

取决于词语与时间的关系，这是两种不同的诗：第一种，词语，作为时间的肌肉。第二种，时间，作为词语的肌肉。在这个情形中，命运是作为第三者出现的。而诗人的最根本的幸福在于，他的自觉可以令他拥有选择的权力。

诗的风格，说到底起源于语言的觉醒。

多数情形中，诗的天才，要么是一种代价，要么是一种运气。纯粹的天才在诗的命运中非常罕见。这常常引发人们悲观的、甚至是怨毒的感叹。但转念想想，这种安排其实正是诗的秘密所需要的。

两种诗的状态：一、显然拥有天才的直觉。二、更善于借用天才的直觉。第一种，似乎一向容易得到人们的关注。第二种，多数情形中都被低估，甚至被轻慢。但从写作的角度看，其实，后者享有的书写的快乐，更合乎生命的本意。

深刻的语言并不能决定诗。简朴的语言也不能决定诗。相比之下，我们会意识到，美妙的语言能决定诗。也就是说，无论我们怎么写，最终，对诗而言，最终起决定作用的，是美

妙的语言。

大诗人在阅读中的命运基本如此：我们只有先误解他，才有可能最终理解他。而好诗则相反。人们认出好诗的机会相对要多一些。通常，我们总能很快认出好诗，并从某些方面理解它，但最终，好诗会觉得我们还是误解了它。

记得你曾问，日常语言和诗歌语言有何区别？区别在于，诗歌语言中存在着一种隐形的信念：诗是人类的终极视野。

新诗的两次嬗变：一、从天知道，到语言知道。二、从汉语知道，到你知道。

一次被问及如何区别与以往的诗歌写作时，我说：他们写的是——我知道。而我写的是——你知道。现代诗的一个基准是：写我。但我最大的写作意愿是：写你。我的写作也许存在着一个总的意图，你知道。这背后才是，诗知道。

从诗知道，到《诗知道》。从《诗知道》到《新诗知道》。

从诗歌批评的人必须更敏锐地意识到这一点：只有在极其罕见的情况下，一首诗才会在一首诗中完成它自己。通常，一首伟大的诗，只会在另一首诗中完成它自己。另一方面，阅读诗歌时，人们也应该意识到，即使一首诗完成了它自己，它也不是现成的。

公众如何理解诗歌，其实是一个风俗问题，无所谓重要或不重要。新诗文化中一个最糟糕的情形就是，我们把大众如何理解诗歌误解成了一个重要的问题。回顾新诗百年，这种情形对新诗的阅读造成了致命的伤害。真正重要的是，作为一个人，如何理解诗歌。作为一个现代人，如何理解他所处的历史情境中的诗歌。

在诗歌中，信念是一个动词。这和它在思想中的情形，非常不一样。

诗的当代性：不可能的语言中的诗的可能。

从词语的睡眠中锻造出来的东西，可归类于“意象”。从意象的性格中解放出来的东西，可称之为“视野”。换句话说，在诗的活动中，语言，最终是作为一种人类的视野来存在的。语言即视野。

一般情况下，我们只愿意说到——语言即视野，我们很少敢说——辞藻即视野。我们安然于语言的政治正确，已习惯了将我们对语言的特殊感觉——一种辞藻感，归入诗歌修辞的地牢。

针对诗的晦涩，人们最经常的抱怨就是，诗人自己都不知道他在说什么。其实，反过来想想：诗的最高境界就包含了这样的意思：诗人自己不知道他在说什么。

诗人自己都不知道他在说什么——这既不是诗人的难题，也不是诗的难题。真正的难题是，我们以为我们永远都知道诗人在说什么。

或者说，人类的麻烦是，他们不可能永远假装不知道诗人在说什么。

诗人言说的东西就是诗。作为下定义的方式，这很容易引起争议。但从另一方面看，假如

这个世界里存在着伟大的信任，那么它只可能是——诗人言说的东西就是诗。

这个世界，最不可能发生的事情就是，我们不可能永远都不知道诗人在说什么。所以，从这个角度讲，将诗的晦涩归咎于诗人不知道他自己在说什么，是一种无知的反应。很不幸，我们的诗歌批评却经常陷入这样的反应。

伟大，这是诗歌中的一个过于孤立的事件。所以，人们本能地只愿意面对历史时，才会意识它的存在。而我们的抱负则不满足于此，我们有时会希望，人们在面对生活的时候，也能感觉到诗的伟大。这种错觉在诗歌文化中造成的一个明显的后果是：让人越来越失去耐心，并把伟大作为一个诗歌尺度来衡量人类的事物。

把诗的伟大作为一个事件来谈论的一个意图是，既然是事件，就意味着，你有可能在你的生命里遭遇它。假如没遭遇过，你也不必浪费时间向别人解释——你为什么还没遭遇它。某种意义上，爱情，也一样。

诗的伟大，只是诗的幸运的一个特例。

也可以这么讲，伟大的诗人时常犯三流诗人的错误。而二流的诗人几乎没有机会犯伟大诗人的错误。比如，马拉多纳，一个伟大的球员，常常会踢得像个二流球员那样。而一个二流的球员绝少会犯马拉多纳的错误一样。

经历新诗的百年，我们正慢慢接触到一个诗的事实：确实有一种叫作“诗歌立场”的东西存在。它脆弱地存在着，秘密地存在着，暧昧地存在着，甚至愤怒地存在着。换句话说，作为一个事实，我们在诗和世界的关联中，渐渐意识到一种空间现象：诗歌立场不同于哲学立场，不同于思想立场，也不同文化立场。

当然，也可以简明地说，诗歌立场是一种不同于政治立场的政治立场。

一流的诗人很容易被打败。伟大的诗人更容易被打败。而二流的诗人则几乎很少被打败过。更诡异的，三流的诗人，基本上立于不败之地。这种情形确实令人感慨。但必须认识到：这不是我们的悲剧，这是我们的喜剧。

被催眠时，流行诗歌心态是，诗人是我的一个角色。或，诗人不过是我的某个角色。我们很少愿意面对这样的情形：其实，更有可能，不论对世俗而言，还是对内心世界而言，我，不过是诗人的一个角色。

这是一种意识，但也是一种意志。就像在某些艰难的时刻，我们所意愿的那样：诗人是生命的原型形象。

诗的力量的一个来源：我的眼光即语言的幸运。但对诗的阅读而言，情形则刚好相反：词语的眼光是我的幸运。

当代诗确实面临着一个任务：把我们重新带回到存在的神秘之中。当我这样回答时，年轻的采访者突然插话说，你的这个说法，让我想起有位当代诗人好像说过——诗歌就是不祛魅。

对诗而言，最大的现实感，其实就是要意识到世界曾有多么神秘。

我最核心的诗歌观，其实很简单，接近于一种事实。讲得通俗点，写诗意味着你至少死过一回。否则的话，干吗要浪费大家的时间呢。

诗和重复的关系，永远都比我们能想到的，还要美妙。听起来有点矛盾，但秘密恰恰就在于这听起来有点矛盾。

假如说阅读诗歌有什么窍门的话，就是学会和语言做朋友。如此，阅读新诗的诀窍只能是，学会与汉语重新做朋友。

这个世界，只有诗，不是一层窗户纸。

一个非正式的定义：诗，就是百叶窗。

有时，十个但丁也比不上一个杜甫。有时，十个杜甫也换不来半个但丁。起先，我以为，这只是一种不太好说的感觉。慢慢的，我发现，这其实是一种迷人的错误。

什么时候开始？每个诗人的但丁之旅。

把人的问题交由诗来解决，不仅仅是一种迷误，而是一种可耻的势利。所以，在诗的写作中，确实存在着一种美德：不能把人的问题推到诗中来解决。

人的问题不能交由诗来解决。更诡异的，或许在某些时刻，我们也必须意识到，诗的问题其实也不能交由人来解决。

读诗，最好还是看诗如何包容我们，其次，我们如何包容它。

一个诗人最神秘的内心财富，就是他曾对传统有过虚无感。这不涉及对错。这事实上也无涉思想的深浅。新诗史上，诗人对传统怀有虚无感，确曾有浮躁的一面，但也有未被人们意识到的深刻的一面。很多时候，传统对这个世界也施以虚无感。所以，没被虚无感洗礼过的传统，它也无能发现它的新的活力。

一首诗只能是在另一首诗中才能结束它自己。

一首诗，它真正的结束是在另一首更陌生的诗中。或者，一首诗，它的真正的结束是在另一首与它对立的诗中。

更诡谲的，一首伟大的诗只能提供一个暂时的结束。换句话说，一首诗越接近伟大，它的结束也就越不确定。

诗的政治性，是一种副作用。它首先是偶然的，其次才有可能是历史的。如果用阿多诺的眼光看，它是深陷在奥登的脑回沟中的一辆坦克。

对有些诗人而言，没有技巧，是一个令人兴奋的幻觉。而对另一些诗人而言，没有技巧，则是一种深刻的假象。换句话说，伟大的技巧有着伟大的脆弱。恰恰是这脆弱，使写作构成了一种生命的机遇。

诗的纯粹，比人们想象的，更具有内在的暴力。或者说，在现代诗的最经典的原始场景中，诗的纯粹，是作为一种语言的暴力来展现的。假如我们只习惯于将它看成是一种美学的逃避，那我们就陷入了一种最可鄙的自我麻木中。在大诗人那里，诗的纯粹，从来都是最具颠覆性的暴力主题。

语言的表面，曾是诗所达到过最深的地方。这听上去像是一种回溯，但其实，探测的却是一种未来。

也许，真正的成就是能在诗歌中成就一点理智。但，这太难了。这不仅涉及到悲伤，如布罗茨基暗示的，而且也牵涉我们对人世的暧昧

的绝望。

从来就没一种真理能比人的厌恶更深刻。诗，强烈地意识到这一点。但是，诗也从来不想借助厌恶来获得它的深刻。诗的价值在于它的独异性。而这种独异性来自神秘的现实感。

语调，往往容易被归于诗的声音。表面上看，语调当然是一种声音现象。但语调的生成，毕竟也神秘地触及到诗的的排列。实际的写作中，这种排列为什么会比那种排列更富于审美意味？正是这种自我审视，让我们意识到语调也是诗的空间现象。

诗和经验之间的绝对的关联，也许是这样的：热爱诗的人，他喜欢作为动词的“经验”的，要远远超过他对作为名词的“经验”的感觉。某种程度上，这也是我们所能经验到的最奇妙的生命事件。早年的日记中，我确实写过，我唯一的遗憾是，在有些诗的场合中，我并没能更勇敢地对自己说：请经验一下。

用诗和源头的关联来分类，我们会遇到两种截然不同的诗：一、害怕遗忘诗的源头的诗。二、伟大的诗基本上都是对诗的源头进行了深刻的遗忘的诗。如此，诗的未来也是诗的源头。更深的关联在于，作为诗人，我们需要更敏锐地意识到，在本质上，诗的形式也是宇宙的形式。

和诗有关的问题，最终只能是：诗是对诗的追问。

热爱诗歌的人，常常会困惑于诗和技艺的关系。庞德的忠告其实蛮交心的：在艰难的世事中，技艺可以确保诗的真诚。但是，这依然显得很难懂。诗的技艺是一种语言的自我过滤。技艺是对诗的时间的一种强力的节约。或者，也可以这么看，技艺不仅仅释放了诗的能力，它其实更是诗的一种空间现象。没有技艺，诗的空间就显得非常单薄。

对技艺进行复杂和简单的区分，或许是对技艺本身的最大的一种误解。严格地讲，对诗而言，只要是技艺，它就不简单。但是更有可能，复杂的技艺或简单的技艺，这样的类型区分，对诗来说就是无效的。技艺不是一种前提；比如，它不是你掌握了某种技艺就可以写诗。从根本上讲，诗的技艺是对技艺的一种追问。

诗的技艺，从大的方面来说，它也是一种语言事件。不理解这一点，人们就会反复陷入一种表态的循环：或者贬低技艺，或者将技艺绝对化。或者更可鄙的，通过无知地表白技艺只是诗的皮毛来彰显某种可疑的道德姿态。诗的技艺，不是一种主观的取舍。诗的技艺是一种事件。只要你写诗，它就会发生。并作用于你。

区分技艺和技巧，多数情形都是在浪费时间。但是很诡异，这种对时间的浪费，也可能是对写作的一种神秘的节约。

从根本上讲，技艺是一种语言的机能。写作越具有身体性，这种技能的作用就越大。技艺的成熟，能令我们更深入写作的身体之中。

新诗是我们的传奇。即使不使用百年新诗这样的尺度，人们也能隐隐感觉到这一点：新诗是汉语的现代传奇。但在柏林诗歌节上，我也能强烈地感受到另外的情形：西方人只愿意把新诗当成是我们的一种分类简陋的政治文献。对他们而言，新诗不过是一种文献诗。

最好这样理解诗的形式：大多数时候，诗的形式只是我们对被我们叫做诗的形式的那

种东西的一种感觉。

换句话说，就诗的现代观念而言，诗的形式其实是一种形式感。这种形式感，既依赖个人的见识发挥作用，也依赖特定的诗歌文化发挥作用。

对诗而言，形式的意义在于示范我们有能力将语言打开何种程度。这就意味着，在某种意义上，也可以这么理解现代诗的形式观念：诗的形式是我们突然将语言打开又毫无征兆地突然将语言关闭的一个过程。在古典的诗歌抒写中，诗的形式不具有如此强烈的过程性。

诗的形式和文学史的时差。以前，诗的形式主要成型于诗人将语言关闭之后。现在，诗的形式主要形成于诗人将语言打开的过程之中。

也就是说，诗人能打开多少语言，他就能建构多少诗的形式意味。诗人能将语言打开到何种程度，决定着诗的形式张力的文体状况。

在静止的读者和漫步的读者之间，诗，天然地倾向于漫步的读者。作为一种类型，漫步的读者将诗的阅读默化为对风景的领略。而静止的读者，则深受意识形态偏见的影响，将每一次阅读都降低为一种道德的嗅闻，或是黑白的鉴定。

如果涉及真相，诗，首先是它自己的声音的真相。换句话说，诗的声音即诗的真相。诗的声音来源过去，也存在于未来。这样，我们实际上也大致清楚了诗的真相的图谱：诗的真相，从根本上说，不是一种溯源现象，它包含对起源的回顾和省思，但它也更多的向未来开放。诗的未来是诗的真相的一部分。

我曾经以为很激进的想法，其实是一种诗歌的底线：诗的自我即诗的语法。把自我从我们中解放出来，仔细想想，其实和把诗从语言中解放并无本质的区别。从真相的角度看，诗和语法的关系，从根本上讲，就是我们必须把诗从语言中解放出来。合乎语法的诗，头顶上都盘旋着上百只秃鹫。

一种诗的自觉，假如我们经常能奇妙地感觉到自身的平凡。

一种隐秘的敬畏：诗人是诗的作品。表面上，似乎不容置疑的，诗是诗人的作品。但就创造活动的本质而言，我们也需要逼近另一种洞察：诗人其实是由诗塑造的。

这几乎是一个文学史的事实：新诗是我们的神话。或，新诗是现代汉语的神话。就批评而言，我们一直强调要给神话祛魅。某种意义上，新诗也确实是一种历史实践的产物。但假如我们只看新诗和历史的关联，看不到新诗和汉语本身的更隐秘的非历史的关联，我们的批评就会永远浅薄于新诗的伟大。

着眼于诗本身的乐趣，我们也许需要用神话的眼光重新反观新诗的现代实践。

诗的愉悦是对语言的能量做出的一种内在的反应。换句话说，诗的愉悦，是语言本身具有的一种能量。如果把它仅仅作为一种风格标记，诗的批评很可能会犯低级的错误；比如，在我们的诗歌文化中，诗的愉悦经常被用来和痛苦诗学作比照，从而沦为可疑的道德对象。其实，诗的愉悦，是一种非常高级的表达能力。

如果不能学会用愉悦来辨认诗歌的核心标记，或者，如果不能学会用愉悦来定义诗歌的力量；我们不仅无法走进诗歌，最根本的，我们实际上已丧失了领略诗的秘密的可能性。