非虚构写作的“特权”与“创意”

■吕永林

非虚构写作的“特权”与“创意”

■吕永林

一、非虚构写作的“特权”

在谈及非虚构写作的品格和伦理问题时，威廉·津瑟写道：“错误的做法是在作品中杜撰引语或猜测某人可能说了什么。写作是一种公共信任。非虚构作家少有的特权是拿整个世界上的真人真事来写。当你让人们说话的时候，对待他们所说的话要像对待贵重的礼物一样。”①在我看来，威廉·津瑟所说的“真人真事”以及人们说的“话”，可被视作对事实的喻指，如此一来，不能“杜撰引语或猜测某人可能说了什么”就意味着：在非虚构写作中，“虚构”有着某些不可逾越的界限；而非虚构写作者对待人物所说的话“要像对待贵重的礼物一样”则意味着：事实有着非同寻常的分量和力量，同时它也构成了非虚构写作“少有的特权”之根源。

在此，有必要对所谓的“事实”和“真实”作一个简单界定。我认为，“事实”是指已然发生和正在发生的事情，而“真实”还可容纳无数尚未发生的“可能”。如果做个最直观的比对，那么“事实”就如同“实事求是”中的“实事”，而“真实”则不仅可以包括前面的“实事”，还包括后面的“是”。换句话说，真实非必是已然发生或正在发生的事实，真实可以超越事实，如陶渊明笔下之“桃花源”，其存在虽非事实，却直指人内心深处的某种真实。因此，相对于真实而言，事实显然离非虚构写作更近。②

尽管被限定于“已然发生和正在发生的事情”，非虚构写作所朝向的事实依然无限广阔，而在这无限广阔的事实的汪洋大海之中，有一种事实，人常谓之“现实”。无限广阔的事实包蕴着无限丰富的力量和内涵，现实也是如此。人对事实或现实最为敏感的时刻，往往是人对事实或现实产生极大爱意与兴趣，以及事实或现实给人以极大逼压与苦恼的时刻。前一时刻，可称之为“爱恋时刻”；后一时刻，可称之为“危机时刻”。颇为不幸的是，在今天无数中国人的精神世界，遭遇后者的感觉似乎比拥抱前者的感觉更加猛烈，而这对当下中国的非虚构写作和阅读所产生的影响，可谓既微妙又深远。《中国在梁庄》《出梁庄记》《女工记》和《一个博士生的返乡日记：迷惘的乡村》《贵州毕节留守儿童之殇》等作品之所以会引发广泛关注且成为大家持续讨论的焦点话题，与此有着极大关联。藉此，我更愿意将当下诸多优秀的非虚构写作命名为一种“危机叙事”，即：写作者在遭遇事实或现实给人以极大逼压与苦恼的各种“危机时刻”的写作。③其实数十年前，在非虚构写作猛然走向勃兴并改写后来文学史的美国，情况也有很大的相似之处，只不过，不同时空的写作者所要面对的具体危机不同而已：“第二次世界大战将七百万美国人送往海外，开阔了他们对于现实的视野：新地方、新问题、新事件。战后，这个趋势又由于电视的出现得到加强。……每天晚上在自家客厅目睹现实的人们对小说家的慢节奏和随意幻想失去了耐心。一夜之间，美国变成了一个只注重事实的国家。”④不用问，现代环保运动肇始之作《寂静的春天》（1962）绝对是一个典型的“危机叙事”，美国前副总统阿尔·戈尔称赞它“犹如旷野中的一声呐喊”，“如果没有这本书，环境运动也许会被延误很长时间，或者现在还没有开始。”⑤而被《纽约时报》誉为“美国有史以来最好的非虚构作品”的《冷血》（1966），则是在奋力勘探和深度解析当时美国青少年乃至全体美国人精神危机层面达到了令人叹服的成就。

值得特别一提的是，以上历史和现实的情形同时还暗示了另一种危机的存在：一种写作上的危机，一种虚构写作者及其作品无法有效回应现实和时代需要的危机。这样说尽管有些片面和不太动听，但事实恰恰就是：在今天的语境中，非虚构写作的分量和力量，首先呈现为种种现实危机的分量和逼压，而非虚构写作的“特权”，也就首先呈现为直面现实和直呈危机的“特权”，呈现为非虚构写作者必须背负的“话语政治”和“写作伦理”。不过，也正因为非虚构写作背负着直面现实和直呈危机的“特权”，背负着“用事实说话”和优先取得“公共信任”的“特权”，因此随之而来的是，非虚构写作还拥有另外两项很容易被轻视——甚至是被反对的“特权”：

一，非虚构作品可以“不好看”；二，非虚构作品可以“不久远”。

非虚构作品可以“不好看”是说，非虚构写作完全可以卸去一些来自形式审美层面的负担，甚至有意识去抵制和反抗某些人们习以为常的“审美的暴政”⑥，从而敢于允许自己的文字不那么迷人，修辞不那么高妙，气韵不那么宛转流动……。在这方面，《寂静的春天》和《中国在梁庄》就是很好的榜样，作为非虚构作品，尽管它们在形式审美层面无法同《瓦尔登湖》《冷血》相提并论，但它们在思想认知和情感实践层面，特别是它们在现代世界环境保护运动和当代中国农村状况考察呈递领域的出色表现，使它们一样成为了千百万读者争相阅读的对象。

非虚构作品可以“不久远”是说，非虚构写作全可以卸去一些经典化、殿堂化、上史册的包袱。1935年底，鲁迅在为他的《且介亭杂文》作序时曾这样写道：“我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。”先生之意在于：他这些杂文首先只希望能对革命者现时有用，而不刻意追求泽被后世、芳华永驻，“况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。”⑦我想，今天许多读者对于《出梁庄记》和《女工记》等非虚构作品，也正是在此意义上给予特别的尊重和珍视的。

二、非虚构写作的“创意”

倘若换一个角度以观之，非虚构作品可以“不好看”和“不久远”的特权，同时就构成了非虚构写作者可以放胆尝试和拥抱的两种“创意”，因为打破陈规、甩掉包袱，挑战由各种虚构写作所“虚构”出来的各种文学信条和原则，本身就是一种先于其他创意的创意。此诚如梁鸿所言：“通往文学的道路有多条，好的文学作品总是能够挑战既有的文学概念，从而使我们对文学本质、文学与生活的关系进行新的思考和辨析。”⑧。

譬如在表现形式上，非虚构作品就可以更加自由、灵活地去实现各种跨界呈现，从而将人类学、社会学、史传、新闻等领域的叙述方式杂糅一处，无需“过分”考虑文本形式的内在统一性或完美性。举例来说，《中国在梁庄》第六章《被围困的乡村政治》之《县委书记：农村正在渡过一个危机期》一节，就基本是一篇来自基层干部的政论文章，中间不过简单插入了几句梁鸿本人的访谈提问，然而这样一个大篇幅的政论文字放在书中，却并未破坏整部书对读者的打动力量。至于著名的“无穷之书”——列维·斯特劳斯之《忧郁的热带》，则更是将“历史、地理、政治、经济、探险、宗教、考古乃至哲学”⑨讲述一锅炖出，反倒造就了一部惊才艳艳的不朽之作。近几年畅销的两本生态文学作品《看不见的森林》和《一平方英寸的寂静》，前者是由当代生物学家哈斯凯尔用日记体写就，后者则是由声音生态学家戈登·汉普顿同自由撰稿人约翰·葛洛斯曼联手完成，二者都是融科学、博物叙述与文学表达于一炉的当下书写范例，十分值得借鉴。

同样是表现形式层面，非虚构作品还可以进行广泛而大胆的“媒介融合”。其中最易于实施的，无疑是文字与图片的综合使用，当然这一“综合”并非只是简单的图文并置，而是希图实现最大程度的图文交融，以求图文一体化、立体化的“双媒”呈现。例如《中国国家地理》杂志社资深图片编辑马宏杰的《最后的耍猴人》一书，就是以作者跟拍耍猴人12年之久所收获到的体贴认知和幽微观察为精神底色，将深度写实的摄影照片与客观平静的文字叙述匹配一处，从而生产出一种冷暖交织、悲喜同在的动人效果。而国内第一本本土原创自然笔记类著作《自然笔记——开启奇妙的自然探索之旅》，则将原本即是图文一体的自然笔记手绘作品和文字故事相结合，用一种平凡人间零距离交流的简单质朴招呼大家一同去亲近自然和记录自然，所得效果也很是喜人。

另外，对于非虚构类的自然书写，无论是单一的文字书写，还是选择“媒介融合”式的表达，都有必要留意约翰·巴勒斯曾经提到的“创意”：“艺术家的特权是提高或加深自然的效果。他可能给我们画比我们见过的都漂亮的女子、英俊的马或美丽风景，尽管他超出了自然，但我们没有受骗上当……我们知道这是从不照到海上和陆地的光，亦即精神之光。事实没有被歪曲，它们被变形了。艺术的目的是美，不是超越而是通过事实。”⑩“不是超越而是通过事实”，巴勒斯的这个说法不仅仅可以被接受为一个事关自然文学写作的理念或原则，更可以被理解为一种事关所有非虚构写作的“十字真言”：首先，巴勒斯所言“事实”，乃指世界上的无限辽阔而深沉的事实，既包括物质的事实，也包括精神的事实，以及由二者交织而成的整个自然界和人类社会生活的事实；其次，面对“无限辽阔而深沉”的事实，非虚构写作者只要能够诚心诚意地去发现事实和走近事实，就必定会拥有取之不尽、用之不竭的创作源泉。当然在这个时候，对于一个非虚构写作者而言，如何充分打开自己与事实相匹配的写作视野和表达方式，如何让自己有能力深入各种事实的“田野”并将它们“如其所是”地展示出来，就变得格外重要。《最后的耍猴人》的作者马宏杰实可谓此中高手，也正因为如此，他才会常常感慨：中国的百姓故事实在是太多了，其中好的、可做的选题简直多得让人做不过来。而《乱时候，穷时候》和《苦菜花，甘蔗芽》的作者、一位近乎传奇的大龄平民书写者姜淑梅老人，则以其本然的生存经历和社会记忆，以其置身社会末梢的肉眼所见、肉耳所闻，以其字字钉在纸上、句句戳到心里的本分书写为当代非虚构写作提供了一面分外明亮的镜子。

不过，在所有事关非虚构写作的“创意”当中，我认为最根本也最迷人的创意是创造新的世界生态和生命情态，并用恰如其分的媒介记录它、呈现它或展示它。这新的生态既包括已经遭受巨大破坏和污染的各种自然生态，也包括一个社会的政治文化生态，还包括我们每个人日常幽微的生活生态和心灵生态……在此，除上文已经提及的非虚构作品之外，我还愿意特别推荐饶平如的《平如美棠》、陈冠学的《田园之秋》、苇岸的《大地上的事情》、李娟的《我的阿勒泰》、陈桂棣/春桃的《中国农民调查》、张新颖的《沈从文的后半生》、曾海若导演的纪录片《第三极》、秦秀英的《胡麻的天空》和约翰·缪尔的《我们的国家公园》、亨利·贝斯顿的《遥远的房屋》等作品。其中，《平如美棠》一书曾获2013年度“中国最美的书”称号，它是饶平如老先生在妻子毛美棠女士离世之后，“一笔一笔，从美棠童年画起，以画笔细细记述他们在时代转变、世事波折的背景下，度过的平淡、艰辛却相爱并有精神守持的生活”，书中——当然更是在两人的真实生活中——有爱，有情，有欢喜，有忍耐，有恩慈，且永无止息，因此整本书“是饶老先生与美棠两个人的故事，也是饶先生的一生，是他亲手构建和存留下来的饶家的家族记忆，更是中国人最美、最好的精神世界”。⑪应该说，《平如美棠》是近年来中国非虚构写作的一个意外收获，它既体现了一种难得的非虚构写作创意，更体现了一种极其难得的平民日常生态创造。我认为，它将一个平凡的百姓（饶平如）一生的“道义坚强”及其和家人共同缔造的“情义传奇”（甚至是“情义神话”）恰当地传递了出来，并最终成就了当代平民书写领域的一则镌刻人心的佳话。它也使我记起一百多年前梭罗在其传世之作《瓦尔登湖》的“结束语”中写的一段话：“做一个发现你内心的新大陆和新世界的哥伦布吧，开辟新的海峡，不是贸易的海峡，而是思想的海峡。每一个人都是一个王国的君主，和这个王国相比，沙皇的尘世帝国只不过是个区区小邦，冰原上留下的小圆丘。”⑫梭罗的这句话本身无疑也属于本文自始至终都在讨论的“事实”范畴，而如果将句中的“你内心”和“思想”换作“事实”一词，并在“王国”的前面加上“非虚构写作”的限定语，这个句子仍将成立，并且仍将具有应有的分量和力量。

注释：

①威廉·津瑟：《写作法宝——非虚构写作指南》，朱源译，中国人民大学出版社，2013年，第97页。

② 《桃花源记》是虚构作品，陶渊明写《桃花源记》却是非虚构，历代读者读《桃花源记》也是非虚构，这牵挂古今的一写一读，恰恰是非虚构写作的极佳对象。

③当然在更其内在或原初的动机来看，它们同时也都是相应的“希望叙事”。

④威廉·津瑟：《写作法宝——非虚构写作指南》，朱源译，中国人民大学出版社，2013年，第81页。

⑤阿尔·戈尔：《〈寂静的春天〉引言》，见蕾切尔·卡森：《寂静的春天》，上海译文出版社，吕瑞兰、李长生译，2012年。

⑥关于“审美的暴政”这一概念的具体界说及相关讨论，请见拙文：《那些与情欲缱绻一处的审美》，载于《上海文化》2014年第5期。

⑦鲁迅：《〈且介亭杂文〉序言》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，2005年。

⑧梁鸿：《非虚构的真实》，《人民日报》2014年10月14日。

⑨郝誉翔：《无穷之书：〈忧郁的热带〉》，“中国新闻网”2014年12月5日，摘编自《台湾联合报》。见：http：//www.shx. chinanews.com/news/2014/1205/30399.html。

⑩约翰·巴勒斯：《自然之道》，马永波、杨于军译，安徽人民出版社，2012年，第169页。

⑪VIVI：《中国人最美最好的精神世界》，参见网页：http：//www.haokoo.com/buy/49083.html。

⑫梭罗：《瓦尔登湖》，王家湘译，北京十月文艺出版社，2009年，第324页。

（作者单位：上海大学中文系）