批评卮言

■赵遁

批评卮言

■赵遁

发生

批评的发生是遥远的，也是切近的。如同花朵的开放，批评的发生也约是因了胸臆情思的运化与冲动，而至于萌芽、爆破，终成语辞之花朵。四季皆有花，高山有雪莲，没有优劣之分，只存境界之别。花朵张开各式各样的嘴巴，可是几乎没有人听到她们的呐喊。鸟儿听到了，犹自鸣叫起来，作出似乎不同的回应。寂寥的园丁听到了，或者还有潜伏的蛇，他们都不能不因此而有所反应。

倾听或者思考，倾听并且思考。倾听、思考花朵的呐喊亦是花朵的呐喊。一切皆为花朵的开放。

人，民，人民

人者，仁也。仁为果实之核，是宇宙天地力量凝聚之窟宅。处境之否泰，决定仁是否可再萌发、再传递、再扩散。天地为宇宙之果实，人为天地果实之核。仁为天地生命之本源，为历史根本之冲动。仁为甚爱，万象为大费。人，已然为世界运动之发轫与终极之归宿。批评为人，然导源于仁。

民者，泯也，皿也。泯非消亡，而是仁之涵伏、智之韬隐，是一切有形与分别之多极，亦是鸿蒙未判之混沌。皿是容器，是空无，亦是满盈。

人民乃宇宙伟力之韬隐者，人民乃天地大能之涵伏者，人民乃爱之汪洋，人民乃智之渊谷。人人皆是人民，具大神力，有大智慧，发之则为圣、为王；泯之则为俗、为凡。

江声浩荡，批评者勿听之以耳，宜听之以神；海立山崩，批评者勿视之以目，宜是视之以气。

两条鱼

无论宏细，批评与创作，皆可视为一太极图式。

创作为阴鱼，欲其鲜活，欲其滋润，欲其温厚。然，创作之目为阳，欲其洞达，欲其澄澈，欲其刚健。批评为阳鱼，欲其飞动，欲其果爽，欲其无羁。然，批评之目为阴，欲其慈爱，欲其和善，欲其清凉。

两鱼相戏，无前无后，无上无下，无古无今。只在日月轮回之大空明中游动、逍遥。如此，虽可偶破时空之寂寥，然无能更改大道之独立。

批

批本从毘俗字从比。毘为篦之初文，乃是齿子极密之梳子，中间为梁，两侧为齿儿。许慎《说文解字》：“篦，导也。”这个解读极富意味儿，从形而下之物件引向形而上之哲思。因为，导与道古本一字。导是梳理、是引导、是过滤、是净化，然而重要的是，导根于道、合于道、从于道。

批字从毘，即与篦、导、道密和。梳子不过五指之精细化、密集化，所有工具不过人体功能之物化，心体之外用。因此，批可说是以心灵之手、之篦对于文本所进行的敲击、叩打、梳理、导引，目的乃在验其合道与否。

刘勰《文心雕龙》：“丹青初炳而后渝，文章岁久而弥光。若能隐括于一朝，可以无惭于千载也。”隐括之语正可与“批”字相近，功在指瑕，用为从道。

无论钻灼经典还是为文作赋，目的无过乎明正事理，使天下在道。批评或者隐括只是主体之外用，工具之显化，根本还在于主体悟道之浅深、识见之高下。古来文豪，莫不以学问立基，鲜少专擅文学者。若批评者更应如此，他人但见其批评、隐括之功夫深厚，不知正有大学问为其后盾。近世以来，旧学渐颓，学者唯务搬运卖弄，不知为己，专以为人。作家、评家率皆如此。不亦悲乎！

大道氾兮

李长之先生在《鲁迅批判后记》中说：“在我最早的批评文字中，是印象式的，杂感式的，即兴式的，我有点厌弃。此后的一期，是像政治、经济论文似的，也太枯燥。我总觉得批评的文章也得是文章，我的批评老舍的《离婚》就是一个新的尝试。自从读了宏保耳特的《论席勒及其精神进展之过程》提醒我对一个作家当抓住他的本质……现在批评鲁迅，当然仍是承了批评茅盾的方法，注意本质和进展，力避政治、经济论文式的枯燥。”

注意本质和进展，此正不妨视为对批评者之基本要求，同时也是崇高要求。作家之本质和进展或即一切事物之本质及其本质之进展，换作中国古典哲学术语来讲当即老子《道德经》所云：“大道氾兮，其可左右。”万物万象皆为形而下之器，其根源母胎皆为形而上之大道。大道流布、冲满、虚空、无状。流衍周行而成就万物万象之生灭荣枯，无论自然本有还是人类创作，莫非如此。因此，长之先生所谓注意本质和进展则即是要求批评者不但宜有哲人参道、悟道功夫，更宜有弘道、殉道精神。

理性抑或仁道

在工业文明语境中，大约再也没有“理性”一词遭受误解更深的了。李长之《产生批评文学的条件》：“批评是从理性来的，理性高于一切。所以，真正的批评家，大都无所顾忌，无所屈服，理性之是者是之，理性之非者非之。”这话固然可以作批评者之座右铭，然而我恐怕大家也极易由此而生出对理性之误解。特别是再加上“无所顾忌”、“无所屈服”这两个字眼儿助推，那就容易在批评中导致出一种华而不实的崇高、一种自我迷醉的狂妄，从而流为妄念集结的执着和刚强硬气的霸道。

陈善《扪虱新话》：“东坡言语文字，理性通晓，盖从般若中来。”此即分明讲出理性来于般若之渊源。般若乃释氏所谓智慧。禅宗以来，般若智慧往往乃指目击道存、闻道直行的知行不二状态。

李长之《悼季鸾先生》：“余生平自矢者有二语：一曰与愚妄战，一曰为理性争自由。”此正可见出长之对理性内涵之精准把握，他将“理性”与“愚妄”对称，也即说明理性乃智慧之代称。

批评从智慧中来，智慧高于一切。何为智慧？智慧何来？夫子云：“里仁为美，择不处仁，焉得智？”此即是说，智慧来于仁道，仁道为体，智慧为用。范晔《后汉书》：“圣人导人理性，裁抑宕佚，慎其所与，节其所偏。”可见，导人理性（此处之理性亦可作动宾结构理解，亦即梳理情性。）目的在于补救偏失，克于公允中正，所谓公允则为宏观整体视角，所谓中正则当为仁慈、平和之良心呈现。而此正仁道之内涵。或者我们即可改造长之之言曰：

批评从仁道中来，仁道高于一切。夫子云：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”此非提倡仁道乎？

真

真字从匕从鼎，亦是颠之初文。匕为倒人，为化之古文。因此，真之本意乃是将鼎器颠倒，将残渣清空，使器物内部还原初始虚无状态。《易·鼎卦》：“初六，鼎颠趾，利出否。”意即将鼎器颠倒，使鼎足朝上，这样有利于将秽物、渣滓清理干净。真也指人仆倒或倒悬受伤、疾病甚至死亡。许慎《说文解字》：“真，仙人变形而登天也。”也就是指凡人之死亡，脱去凡胎而羽化成仙。因此，真乃指事物生老病死的整个运动变化状态，不居，不驻，周而复始。真指事物从一种状态发展至尽绝、覆亡，而后颠倒化生、革故鼎新而成另一新状态之元初。

真是一种视角，真是一种方法，真是去蔽，真是还原。真是天下在道状态，真是道法自然状态，真是无我，真是无妄，真是智慧，真是大美，真是至善。只见生不见死，非真。只见荣不见枯，非真。只见正不见反，非真。只见善不见恶，非真。总之，执着一端，但见虚妄。攻乎异端，正是求真。

真话是毋意之言，真话是毋必之言，真话是毋固之言，真话是毋我之言。此即是说，讲真话不是一时冲动、意气用事，而是深思熟虑、头脑清醒。讲真话不是以偏概全、执着一端，而是通观全局、整体把握。讲真话不是偏执固执、本本教条，而是实事求是、灵活权变。讲真话不是执迷色相、主观臆断，而是透过幻象、抓住真谛。真者，颠也。真话常常是疯癫之言，所谓谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞。老子云：正言若反。其斯之谓与？

评

评之初文作平。《汉书·王莽传》：“事成，以传示天下，与海内平之。”《三国志·杜畿传》：“大事当共平议。”平甹与同，甲骨文和金文则像将一筐或两筐土置于台几之上而使处于平衡状态，以此来会意平衡、平静等意。以这样一种公平、公允、中庸姿态或标准对事物进行估量、权衡、品论、判断，也即评。刘勰《文心雕龙》：“评，平理。”《新论》：“评者，所以绳理也。”理，本义是指事物静态或动态之脉络、走势，实则乃是其内在本质发展运动之显像，所以即可视理为道之代名。平理、绳理者，也即依靠、参照道理对事物进行比对、估量。《易·系辞》：“易简而天下之理得矣。”《乐记》：“天理灭矣。”注云：“理犹性也。”由此可见，古人所谓评，其标准乃即大道，或言事物之本性、本质及其运化发展，即真。

减损

批评亦艺术创造之行为，创作文本为其触媒。其方式方法取决于文本与批评主体间性之自由生长。这个自由更取决于批评主体对自我本心之开掘，本心之力遇适宜之境则会生成文本之树，独立、自然、有机、大美。所谓自我本心之开掘，关键在于主体心灵修养中减损之法的使用——减损理论概念之遮蔽，减损贪欲妄念之控制，减损主观意志之支配，减损再减损，以至于裸裎原初自然之心，此即真心、道心。以此心直击文本，则批评之真、之理、之力、之美即纷至沓来矣。因此，文艺批评和文艺创作一样，本质上说只有境界问题，有境界则自有高格。没有绝对技法、绝对方法问题，或说境界决定了技法、方法，而非反之。

忠恕与心斋

批评之道，忠恕而已。以己心感人心、以己心觉人心、以己心推人心、以己心衡人心，此为恕。恕以忠为本，心归空静、心归虚无、心道冥合，忠也。曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”文艺创作乃运气以成形、聚气以呈象者。即如前文所言，批评与创作可视为是阴阳鱼的太极运动，那么批评活动的核心当即感气之恕法。也即以批评主体之气感应文本之气。对文本的阅读，不是以眼、不是以耳，甚至不是以心，而是以神、以气——庄子所谓心斋状态。“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”松尾芭蕉曾云：“眼睛看得见的范围，并不是花的一切。而心和思考的范围，也并不是所谓月亮的一切。”花与月皆为意象，好比文本，而它们是远远大于感官认知物象和理智思维思想的。若如此，则耳目与心智便不可全然信之。

吾丧我

批评主体建构终极目标乃是吾丧我。如不能达于此境，则要实现有效批评几不可能。儒家通过“吾日三省吾身”，道家通过“心斋、坐忘”实现自我良性分解或有机融合。我，本义乃是指一种徽识性、仪仗类的锯齿形兵器。代表外在象征的、肉体欲念的自我表象。有时亦可用“身”来表示。吾，则指内在本真的、精神灵魂的生命运动。老子《道德经》：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？”

吾我（身）互含乃是自我常态，然若要进入超越功利的审美艺术之境，则必须实现吾我（身）良性分解——吾丧我。否则，乃即“我（身）丧吾”或“我（身）兼吾”，以此进入生活，则必至于大患之境。老子《道德经》：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”目盲、耳聋、口爽、发狂、行妨，此大患之境也。大患之中，创作、批评、审美、艺术之发生如何可能？背道而驰，丧吾而动，失仁失义，艺术之树生机阻抑，则只有枯萎死亡。夫子云：“从吾所好。”又云：“从心所欲不逾矩。”批评者三复是言，则思过半矣。

罔两责影

《庄子·齐物论》：“罔两问影曰：‘曩子行，今子止；曩子坐，今子起，何其无特操与？’”郭象注：“罔两，影外之微阴也。”也即影子之影子。特操，也就是独立之操守。如果可以将“罔两逐影”看成批评与创作的另一种微妙关系。那么，这便说明批评对创作的某种依附。当然，“如影随形”又可见出创作对他者的依附。

创作也好，批评也罢，固是如此之无特操可言。然而，这实在并非是一种讥讽和嘲弄，而是一种客观事实。中国自古以来就推崇“文以载道”、“山水媚道”，既以文艺载道、媚道，则不是如影随形吗？然则有何特操可言哉？

于今而言，文艺若能载道、媚道，甚而保道、弘道，则可真具无上品格了。惜乎！无论创作、批评正是每况愈下。近代以来，文艺忽为启蒙之具，忽为救亡之具，忽为政治之具，忽为商业之具，又特别而为主体自我野心（身、我即虚荣、臆想、妄念、贪欲）之具。何曾而有片刻之特操呢？

至于批评，亦不过正是罔两问影，其与创作不过五十步与百步之别耳。

然而，或者罔两逐影、或者如影随形这就是批评、创作自身的常态、正态。它们都是不能自主的罢。而若要改变，其关键核心还在于形。形者，体也。体若不改，则用能何为？既然罔两责难影子无效，那么罔两与影子责难形体呢，有效乎？

（作者单位：中国石油大学胜利学院）