在大时代里“化蛹为蝶”——王独清诗歌导读

□王金黄

在大时代里“化蛹为蝶”
——王独清诗歌导读

□王金黄

作为创造社早期成员和中坚力量，王独清积极投身于文学创作活动，著作颇丰，小说、剧本、杂论、散文都有所涉及；他的诗歌浪漫主义色彩浓厚，堪与郭沫若、徐志摩等一流诗人比肩。他和冯乃超、穆木天在当时并称为“后期创造社三诗人”，其代表诗集有《圣母像前》（1927年）、《死前》（1927年）、《威尼市》（1928年）、《埃及人》（1929年）、《零乱章》（1933年）等。王独清的许多诗作都不是心血来潮的产物，而是各种文化相互交融、不断沉淀下的厚积薄发，与其自身的坎坷经历和多舛命运有着密切的关系。他幼年接受中国传统教育，辛亥革命之后又接触了新的思想，先后东渡日本、远赴欧洲，受到各国优秀文化艺术的洗礼，尤其是在浪漫主义文学感召下才开始了自己的诗歌创作。与那些固守某一流派而一成不变的诗人不同，他的诗呈现出来的多半是嬗变之中的成熟。朱自清1935年在《中国新文学大系·诗集·导言》中说：“后期创造社三个诗人，也是倾向于法国象征派的。但王独清氏所作，还是拜伦式的、雨果式的为多；就是他自认为仿象征派的诗，也似乎豪胜于幽，显胜于晦。”正是在诗歌思想与艺术上的双向探索，才使王独清打破了西方浪漫主义藩篱，融合众家之长而自成一体。他在中国新诗史上具有很高的地位，直到今天也是很有影响的诗人之一。

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王独清的诗作里有对颓废哀愁进行私密化的集中书写，许多诗作中充斥着感伤的浪漫情调。早在1918年，诗人就前往东京，广泛接触和阅读外国文学，自然也包括当时在日本文坛兴起的私小说，崇尚以第一人称叙述个人的身边琐事与内心活动，大胆地暴露生活的危机与复杂的心境；他与郁达夫也有着密切的往来，在文学思想上有较多的交流。飘泊流浪的种种经历与现实苦难的生存状况，成为导致他内心伤颓的根本原因。人生自古伤离别，对于常年辗转世界各地的诗人来说，尤其在面对亲人与朋友的送别场景时，离愁别绪无法自制，“我心中感着说不出的寂寞，/今夜我送你去飘泊！/但我更是个无籍的人，/明日，又有谁来送我！”（《Adieu》）他对颓废的书写有着极为独特而敏感的个人化体验，从不同层面、不同维度给予高度真实的呈现。孤

独成为了一种常态，连钢琴颤抖的声音与街上几片飘落的枯叶，都容易触发诗人内心深深的寂寞，“是那里marronnier底枯叶几张/被风掷在这寂寞的路上？/我是个劳人呀，/只有在这路上彷徨，/哦，彷徨！”（《劳人》）作为一名飘洋过海的外来寄居者，当无意间看到远处积在山上的皑皑冰雪时，竟也是“一片白色冷着人底眼光”。面对常年生活于此的人们，诗人感到如此的隔阂，相比于故国父老乡亲们的亲切和淳朴，此地民风令人堪忧和厌恶。“男子们是又粗又恶，/只知道逢人便逞性地劫夺”，“女子们是装出了爱娇，/只会在人前做着假意的微笑”，无时无刻不让诗人如坐针毡。不可以久留，早已成为郁积在内心的呼喊，“但是，不可以久留？我又怎能不留？/去？去？我该归向哪儿去？”（《此地不可以久留》）极为尴尬的处境与那无可奈何的哀颓，在这里被完美地展现出来。长期以来，诗人饱受着现实的寂寞与精神的悲哀，但爱情的美好与对远方爱人的衷诉，正好可以舒缓和弥补生活的孤独，然而，仅剩的一点希冀也被时间和距离扑灭了。“啊，玫瑰花！我愿握着你底香骸永远不放，/好使我底呼吸永远和她底呼吸合葬，/——我愿永远伴着这水绿色的明灯，/我愿永远这样坐在她底身旁！”（《玫瑰花》）对爱情的忠贞不渝最终还是败给了阴阳两隔的遥不可及，诗人只能在渴望的反复吟咏中获得浪漫的慰藉，却像毒液一般不断侵蚀着往日的旧事，尤其在雨季的黑夜里：“虽然我底全身都被湿溜掩埋，/我却总觉得是我底心儿甘爱！/绝不像今夜的我呀，/唉，只是倦怠，只是悲哀！”（《失望的哀歌》）诗人所等待的爱人只存在于无尽的回忆之中，飘渺而凄凉。王独清深受欧洲十九世纪浪漫主义以及唯美主义思潮的影响，一些诗作里总是弥漫着“世纪末”的颓废气息，抒发对人类现状的迷惘，“我飘泊在巴黎街上，/践着夕阳浅淡的黄光。/但是没有一个人知道/我心中很难治的痛疮！”在《我飘泊在巴黎街上》一诗中，诗人以感伤的笔触描绘昔日文明的失落，“多少悠扬的音乐，多少清婉的歌唱，/和多少的耻辱，悲哀，自杀，/都在这负着近代文明城市的河旁，/在这河旁来装点着繁华。”精神的无家可归与思想的幻灭，不仅使私密化书写深入骨髓，摆脱了原始肤浅的情感宣泄和单调乏味的偏激绝望，同时也赋予了人类共同的情感体验，在内心的呈现上更为复杂与广博，可视为艾略特《荒原》的姊妹篇，二者有着异曲同工之妙。对于诗人来说，颓废早已褪去了创作初期的情感模仿，凝结为诗歌创作的情结，深化成一种语言的本能，像一条剪不断的影子紧紧跟随左右，无法抹去，这样的特点最鲜明地体现在《我从Cafe中出来……》这首传世之作里。可以说，颓废已经成为诗人的日常习惯，“无论遇见甚么事，总是一味的伤感，结果除了些眼泪与病苦而外，甚么也得不到”，当诗人在旅途之中，站在船上望着灯火通明的对岸以及摇曳在黑暗中的帆船时，“我底哀愁直要把我掀到水中，我又犯了我底旧病，恨不得耸身跳了下去”，甚至觉得“还是快死的好，所以我在希望我心脏底病力加速，使我底心脏早点麻痹！”这种直奔死亡的惆怅与哀情，几乎是一种近于病态的疯狂。在《Now I am a choreic man》里，诗人十分坦然，即使在临死之前也要浪漫地狂舞，“若是明日我独自死了时，/便再也不能到这儿来和你相见：/何若趁今日我能见你时/使我底狂病先痛快地发作一遍。”如果说悲恸欲死尚且是颓废的一种延伸，那么，“我愿到野地/去掘一深坑，/预备我休息，/不愿再偷生！”（《哀歌》）如此决绝地向死而生，则预示着诗人情感的某种转变，而且这种转变颇为急切，成为了一种由内而发的巨大力量。

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王独清在诗作里倾注了浓厚的家国情怀，抒发革命的昂扬斗志与热情。就像“五四”时期的广大爱国青年一样，王独清也时刻关注着中国风雨飘摇的局势和前途未卜的命运。在赴法国勤工俭学期间，他仍积极投身于进步事业，受中华工业协会的委托组织欧洲分会；同时，他笔耕不辍，以创作诗歌来抒发心中的苦闷和对祖国的牵挂。当诗人看到西方教堂里的圣母和圣子时，立刻联想到中华文化的代表和象征——孔子，以及他的母亲颜氏女，仿佛又回到了几千年前的华夏故土，然而现实却是满目疮痍与落后凋敝，令人痛心疾首，“我眼前的马利亚，我心上的颜氏女！/智慧是由悲哀造成，悲哀，是永远不死！”“你两个是东与西的悲哀之母哟！”“你两个是东与西的智慧之母哟！”（《圣母像前》）在诗人的深情凝望与祷告似的虔诚呼唤中，我们真切地感受到一颗赤子的拳拳之心。每当他游览一处世界历史遗址或文化名人足迹时，都会禁不住地眷恋起自己的故土，穿越时空的阻碍，展开不同文明之间的平等对话；在瞻仰但丁墓时，诗人想到了常年飘泊在异国他乡的自己，和那安眠于此的但丁是多么相似。更重要的是，他们都是如此热忱地挚爱着自己的祖国，愿意为国家的强盛毫无保留地奉献一切，然而却又是如此相似的郁郁不得志，“你记下罢，记下我和你所经过的光阴！”“在我倾慕的但丁墓旁，到死都和你相守！/可是现在我惟望你把那光阴记下，/此外应该说的只有平常告别的话！”（《但丁墓旁》）两位爱国诗人虽已阴阳两隔，但此时此地却是不忍离别的知音。在埃及金字塔前，王独清则深深地感到幻灭的悲哀，“唉，可怜的东方！像埃及那样古文明的国家，现在竟堕落到那步田地！他们，那些可怜的埃及人，只知道驾着帆船来接客，或是拿着种种的商品叫卖，简直像忘记了他们往日的伟大和光荣，我禁不住便吟出了我底哀歌”，为此写下了诗篇《埃及人》。当诗人来到意大利的罗马，驻足庞培古城废墟时，面对历史无常的变迁而感慨、忧虑，为古老文明的衰亡而痛苦、悼念，“归来哟，罗马魂！/归来哟，罗马魂！/你是到哪儿去游行？”“你若不早归来，你底子孙将要长死在这昏沉的梦中！”（《吊罗马》）看似是在对罗马未来复兴的期盼，其实是对古老中华文明的召唤，诗人愿做一位敲钟人，唤醒曾经有过繁盛历史的大唐子孙，再次振兴东方，使古都长安屹立于世界之林。在创作之初，王独清就已满怀爱国之情，但在诗歌中多表现为怒而不争的哀怨和对现实无能为力的伤颓，直到西方帝国主义列强一次又一次地残害中国同胞，而北洋政府仍无动于衷，卖权辱国，诗人看清楚了现实的悲惨真相，“我们处在这样一个时代，许多血淋淋的大事件在我们面前滚来滚去，我们要是文艺的作家，我们就应该把这些事件一一地表现出来，至少也应该有一番描写或一番记录”，他认识到“文学作家是要把捉住他底时代，是要用直观来把时代一切伟大的事实包括在他底作品之中”，“我们底态度要和炭坑里和生死奋斗的工人一样：除了紧张和严肃没有别的”，这些观点无疑是对自己以往感伤情调的彻底清算和反省。他强烈呼吁“禁止伤感，禁止愁叹”，因为“我们要是不想在这种时间中生活，那我们只有去死，只有去自杀”。尤其在“五卅”惨案发生之后，他更加坚定了革命的信心，这在《壮伟的离别》以及《上海的忧郁》组诗中都有所体现。他甚至还大胆设想了被捕后的情景，“我决定了的命运便是这样，/这命运使我像乞丐般的孤独，赤穷/因为，我放弃了我自身底安全。/我眼前只有未来胜利的光辉：通红。”“要是我被人捕去时，朋友，/你千万把你仰慕革命底热血，/蘸上你那灵活的笔头，/给我，给我写一篇生活的记录。”（《要是我被人……》）从中可见，诗人视死如归的革命勇气和满腔热血的慷慨豪情，已使其诗歌风格为之一变。其实，在对埃及和古希腊罗马等文明遗迹的凭吊中，早已蕴含着革命的反抗因子，诗人并非沉浸于历史的虚幻和自大之中，而是为了唤起普罗大众的精神觉醒和顽强斗志，通过对以往伟大功绩和历史创造的感怀来激发当下的民族意识和国家情感。因此，王独清的诗歌能够跳出自我颓废的个人书写，增添了一份历史的责任，就像傲绽的花朵经过了一场暴风雨的洗礼。

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王独清的诗作标志着浪漫主义诗歌的深化。王独清的诗歌能够作为浪漫主义新诗的一面旗帜，是因为他对诗歌艺术孜孜不倦的探索，使浪漫主义在中国的发展愈加成熟，呈现出丰富、多元的特点。由于创造社主张自我表现和个性解放，和西方近代的浪漫主义思潮彼此相通，因而在文学创作中较为直接地对其模仿和借鉴；相比于郭沫若火山喷发式的激情浪漫主义、徐志摩缠绵悱恻式的柔情浪漫主义，王独清可以说是颓废感伤式哀情浪漫主义的典范，然而，这种哀情化的浪漫却又并非贯穿创作始终。他的诗歌在吸取中西所长、探索尝试中不断重塑，呈现出开放的浪漫主义形态。在早年留学日本期间，“王独清开始接触外国文学，但最为喜爱的还是中国的古典诗歌，‘特别爱好香艳体的诗词’，‘他一天到晚哼着李义山、温飞卿以及《疑雨集》、《疑云集》等香艳体诗，而自我陶醉着’”。由此可见，除了现实的苦难对诗人的情感逼仄和压迫之外，其诗中体现出来的悲愁哀婉更多的是受到中国传统知识分子抒情体式的深刻影响。诗可以兴观群怨，以眼中之物抒发胸中之情。在《我从Cafe中出来……》中，诗人没有对事件的来龙去脉和发生地点做过多的描述，而是以简笔勾勒出眼中黄昏的细雨和无人的街衢，由此联想到“中酒的疲乏”和“暂时的住家”，把“失了故国的浪人底哀愁”一点而过，最后仍落眼在黄昏里的街衢和细雨上，不似欧美浪漫主义的直抒胸臆、一咏三叹，多了一丝中国特有的悠长意蕴，颇有“蓝田日暖玉生烟”的化境之美，这在《月下的病人》里也有所体现。此外，在王独清诗歌里，句段重叠的大规模使用成为其浪漫主义最鲜明的标志。他在给郑伯奇、穆木天的信中说道，叠字叠句“是一种表人感情激动时心脏振动的艺术，并是一种刺激读者，使读者神经发生振动的艺术”。在《圣母像前》一诗中，诗人小试牛刀便达到了激发情感的最佳效果，“你是东方的颜氏女么？你还是西方的马利亚？/颜氏女！马利亚！你两个是东与西的私生儿之母哟！/私生儿之母，你两个是东与西的悲哀之母哟！/私生儿之母，你两个是东与西的智慧之母哟！”对颜氏女和马利亚的反复对照、交互叠印，使读者产生圣母附体式的宗教错觉，作为平民的颜氏女也散发出了典雅慈爱的光芒，令人敬仰的同时流下悲悯之泪；《此地不可以久留》、《Now I am a choreic man》也有同样的艺术效果。句段重叠的另一种呈现方式为首尾呼应，“我愿到野地/去掘一深坑，/预备我休息，/不愿再偷生！”（《哀歌》）首段开门见山，烘托死寂的悲哀，使人对此疑虑重重而又颇感震惊，尾段再现，则强化了读者内心的认同感，引发情感上的共鸣。在《圣母像前·序》和《但丁墓旁》等诗中的句段重叠则又有所不同，它主要体现为A段和B段格式上的重叠，规则整饬使情感的宣泄更为合理、有序，这种形式上的克制反而有利于深情激荡、萦绕回旋。随着国家局势的变幻和爱国思潮的涌动，诗人的浪漫主义也逐渐由消极哀婉变为激进高昂，他毅然摒弃了具有唯美倾向的“为艺术而艺术”的主张，开始关注到文学与社会的密切联系，认为世界“新兴的文学便是我们现在从事努力的无产阶级革命文学”，“这似乎已经再不必多加解释，很显然的，很明白的，现在世界新兴文学底基调是无产阶级斗争！”因而，诗人在创作中打破了以往的哀情浪漫主义，呈现出革命浪漫主义的新基调：一方面他受到英国浪漫诗人拜伦和雪莱的直接影响，在作品里表现出民族解放的斗争意识和鲜明的政治倾向，描写被压迫人民的悲惨命运，“兄弟们，拖呀，拖呀！/汗水是流遍了你们底全身，/你们底气也喘得是上下不相接连。”（《上海底忧郁·其二》）以及暴政统治下的生存绝望，“不久以前曾有同志几人，/被他们捉去打死在狱中；/最近又捉去有男女数十，/一个一个都不知所终。//这样，就是我们底命运。/我们这决定了的命运是再也不能变更！/我们都像等待着那恐怖的时候来到，/那时候，不知道是今晚，还是明晨！”（《上海底忧郁·其三》）；另一方面，与孤独、悲壮、崇尚个人反抗的“拜伦式英雄”不同，诗人有工人阶级和广大的底层人民作坚实的后盾，共同战斗、一起面对黑暗势力，在《新恋歌》、《送行》等诗中，充满着革命必胜的信念和对美好前程的希望。

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王独清的诗歌是早期象征主义实验之作。王独清曾说他在“法国所有一切的诗人中，最爱四位诗人底作品：第一是Lamartine（拉马丁），第二是Verlaine（魏尔伦），第三是Rimbaud（韩波），第四是Laforgue（拉弗格）。Lamartine（拉马丁）所表现的是‘情’，Verlaine（魏尔伦）所表现的是‘音’，Rimbaud（韩波）所表现的是‘色’，Laforgue（拉弗格）所表现的是‘力’”。在此划分的基础上，王独清进一步用公式来表现其心中理想的最完美的诗——“（情+力）+（音+色）=诗”，至此，纯诗理论的提出标志着王独清由浪漫主义真正转向了象征主义创作，无论是诗歌的语言还是形式都发生了新的变化。在“情”、“力”、“音”、“色”四种诗歌语言因素中，他认为“音”与“色”最难运用，这是由中国语言文字的单音节特点造成的。以《我飘泊在巴黎街上》为例，可以看出他对“音”与“色”的独特运用，“我飘泊在巴黎街上，/践着夕阳浅淡的黄光。/但是没有一个人知道/我心中很难治的痛疮！//我飘泊在巴黎街上，/任风在我底耳旁苦叫；/我迈开我浪人的脚步，/踏过了一条条的石桥。”在色调上，由黄昏的黯淡和河水的暗绿，共同构成了整首诗压抑而浓重的色彩感受；在声音上，自然的声音（风的哭叫声、桥上的喧嚣声、水打旧堤声）、人工的声音（悠扬的音乐、清婉的歌唱）以及虚拟的时间狂奔声相互交汇在一起，愈发加深了诗人的悲愁寂寥之感，然而，他又巧妙地通过押ang声韵来缓和急促与焦虑感，读起来多了一分悠长厚重的沧桑，从而使全诗在细节和整体上都趋于和谐，表达也更加丰富和周密。王独清诗歌的形式大体上有三种，无韵、不分行的散文式，有韵、分行、限制字数的纯诗式以及有韵、分行、不限制字数的纯诗式，此外还有一种散文与纯诗的混合式，则包含了二者各自的特点。其中，在有韵、分行、限制字数的纯诗创作上无疑集中体现了他对象征主义的追求以及由此呈现出来的某些特点。《我从Cafe中出来……》一诗共有两段，二者不仅在行数与字数上相同，而且都较为短促，加上整首诗押ɑ、ou、ü三韵，与诗人孤独寂寞的心境颇为契合，惟妙惟肖地模拟了醉酒者断断续续的表述方式；同时，注重对意象的提炼，“黄昏”和“细雨”成为全诗最引人注目的视觉焦点，赋予无家可归“浪人底哀愁”以象征意味，使情感得以凝练和浓缩。王独清的诗歌中还有一类是地理意象，如《吊罗马》中的庞贝古城、《埃及人》中的古埃及以及《我飘泊在巴黎街上》的巴黎，成为诗人“经验——直觉”形象感知中的重要部分，这些城市化的意象具有空间思维的表达模式，与人类社会和时代生活密切相关，尤其是在把中国历史上的人和事物与西方地理意象结合在一起时，二者相互呼应，从中生发出独特的象征意味。在《圣母像前》一诗中，他借用《史记·孔子世家》中的语句作为题引，“纥与颜氏女野合而生孔子，祷于尼丘而得孔子，……丘生而叔梁纥死，……由是孔子疑其父墓处，母讳之也。”通过刻画颜氏女形象，完成对孔子的神化建构，使中国传统文化与西方基督文化并置而发生对话关系，凸显悲悯的主题；在《吊罗马》中，他则引用屈原的诗句“登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心”（《哀郢》），其对罗马的招魂仪式本质上是对中国文明复兴的期待，“长安”与“罗马”都有着昔日的辉煌，在彼此的象征与对照中，表达了对历史的哀思，以及对未来的憧憬。

创作上的两次转变，使王独清的诗歌引领着时代的潮流，充满蓬勃生机。思想上，他由对颓废哀愁的私密书写转变为对革命激情的抒发；艺术上，从对浪漫主义的不断发展到对象征主义的探索，任何一次转变无不昭示着诗人对真善美的诗意向往，和敢于突破自我，直面惨淡人生的勇气，以及对家国故土的真挚情感。可以说，王独清是“五四”时期真正的文艺斗士，他没有作茧自缚、止步不前。然而，如他自己所言“诗，作者不要为作而作，须为感觉而作，读者也不要为读而读，须要为感觉而读”一样，他的诗整体上情感有余而理性不足，缺少了丰实深入的社会思考与生命哲理，其中存在着他自身性格和人生阅历的主观因素。后期王独清加入托派，受到政治的高压与迫害，几次险些被捕，在文化上受到“围剿”和抵制，除他的早期诗歌之外，所有作品遭到查禁，生活窘迫不堪，常年于各地流浪躲藏，无法继续诗歌创作。这位浪漫诗人最终也如蝴蝶的生命一般脆弱，四十二岁英年早逝，成为中国新诗史上的重要遗憾之一！王独清作为早期象征主义诗歌的代表诗人之一，在那样一个大时代里经历了风雨，以自我的方式表达了对那个时代的认知，对那个社会的印象，以及在中西文化传统里的矛盾与冲突，足以体现那个时代一位诗人的整个精神世界。他的诗作语言纯净、意象丰富、结构清晰、情感真诚，并且有着唯美的追求，这种追求体现在思想上、情感上、精神上，也体现在艺术上、形式上、技巧上，与西方特别是法国的象征主义存在直接的、密切的关系，特别其多首诗作在“音”与“色”方面所做的实验与探索，对于今天的诗人也有着启示意义。正是在此意义上，我们重读王独清的诗作，除了感叹他的英年早逝之外，还得为他在诗歌思想与艺术上的种种试验与探索而发出由衷的赞叹！也许有人会说，王独清的诗思想沉沦，情感哀伤，艺术上过于简单，形式上比较幼稚，如果我们只是站在今天的立场来看，也许的确如此，然而还原到当年的语境里，他不是一个简单的存在，也不是一个孤独的存在。他始终与他的象征派发生着联系，他始终生活在一个唯美的诗歌王国里！