侗族大歌传承机制及其青年传承人群体考察

李斯颖

摘要：侗族大歌数年来唱响各类国际舞台，是中国南方民族非遗成就的亮点之一。侗族大歌的重新兴盛，与其文化传统、传承机制、多方力量的努力等等都有着密切关系。以侗族大歌演唱团队中20-30岁的青年群体为考察对象，探索侗族大歌在自身传承中的优势与成功因素，并将之与壮族右江一带的嘹歌进行对比，有助于反思非遗保护与发展措施中的利弊。

关键词：侗族大歌；非遗；传承机制；传承人群

中图分类号：G122

文献标识码：A

文章编号：1674-621X（2015）03-0118-06

侗族大歌是侗族民间艺术瑰宝，以演唱人数多、气势宏大、多声部侗语演唱而闻名。2006年5月它就被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2009年9月，它又被联合国教科文组织列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。侗旗大歌主要有四种类型：一是“嘎老”（galao），指的是一般的大歌，往往以歌曲产生的地方为名。例如《嘎绍》即指肇兴大歌；二是“嘎所”（gaso），可以译为“声音歌”，模仿各种声音而作的歌，被誉为“清泉闪光一般的音乐”；三是“嘎窘”（gajun），是大歌中的叙事歌；四是“嘎节卜”（gajiep），亦是叙事大歌。大歌无伴奏、无指挥，依据现场可分为女声合唱、男声台唱、男女对唱等形式。进入现代社会，受多元文化的冲击和影响，侗族大歌亦一度遭遇低靡困境，远离了大众的视线和民族生活的重心。在民族文化研究者及诸多有识之士的不懈努力下，侗族大歌现今重放异彩，蜚声海内外，其传承和持续发展都显示出优势所在。笔者曾于2009年3月底对贵州省黔东南苗族侗族自治州黎平县若干村寨的侗族大歌歌队进行了相关调研，关注的重点是侗族大歌的代际传承问题，重点关注对象主要是20-30岁年龄段的歌队成员，考察年轻一代在侗族大歌传承中的作用、意义及存在问题。随着这几年侗族大歌的发展，笔者亦在原有基础上对侗族大歌的传承与发展机制增进了认识，在此进行梳理，以期对当代非物质文化遗产的保护与传承工作有所借鉴。

一、侗族大歌的传唱：后继有人

自从引起各界关注之后，侗族大歌传承的衰落局势出现了转机。最早在1985年，贵州省榕江县文化馆馆长张勇在车民小学组织了“金蝉侗族少儿合唱团”，将侗族民间音乐带入学校课堂，培养了许多优秀的小歌手，登上了诸多文艺演出的舞台，引起了音乐界和侗族文化界的广泛关注。随后，许多侗族地区的中小学校纷纷效仿。2002年秋，贵州省黎平县岩洞中学在多方支持下挂牌创建了“侗族大歌人才培训基地”。这个基地的主要任务是将侗族大歌引进学校音乐教育之中。

随着侗族大歌影响的扩大，2007年贵州省黎平县人民政府下发“红头文件”，支持侗族文化进课堂，并拨专款在黎平县城关第四小学开办侗歌班。紧接着，黎平县人民政府又组织有关人员编写《黎平县民族文化进课堂》试用教材，拟将侗族优秀传统文化比较全面地向在校学生介绍。贵州许多高校，如贵州民族学院、贵州大学艺术学院等，在培养侗族大歌歌手方面亦做出了成绩。

笔者采访的岩洞村、竹坪村侗族大歌队成员中，20-30岁的6个女青年都曾接受了侗族大歌的学校教育。岩洞村大歌队的WDJ（女，26岁），在岩洞民族小学四五年级就读期间就曾学过侗文，能用侗文进行简单的歌词记录，在岩洞民族中学读初中期间参加了学校的艺术队，学习演唱和表演侗族大歌。与她同一个歌队的WJY（女，24岁），曾是中学文艺队重点培养的侗族大歌演唱歌手，现在是歌队里年轻的高音领唱。2008年她作为黔东南侗族大歌合唱队的成员，参加了第十三届CCTV青年歌手大奖赛合唱比赛，获得比赛铜奖。另外竹坪村上寨侗族大歌队ZZY（女，27岁）、SMM（女，24岁）、JZY（女，22岁）、ZYL（女，22岁），都曾在竹坪小学或岩洞中学就读，在学校里学唱过侗族大歌。她们除了接受学校里的侗歌教育之外，亦自幼向老一辈习歌。如WDJ，从小便和同伴一起向寨子生产队里的MY奶奶学歌，她的奶奶、外婆、妈妈都喜唱大歌，爸爸对侗戏更是情有独钟。WDJ也曾在爸爸的影响下，参加过侗戏《毛洪和玉音》的演出。WJY，她的奶奶WLH、妈妈WNX都曾是歌队里唱高音的，嗓子好，有良好的家庭侗歌习得环境。就是在这种传统歌唱氛围的影响下，兼有学校的用心培养和扶持，侗族歌队里20-30岁的青年人对侗族大歌的传统曲目都较为熟悉，一般能唱20-30首大歌左右，包括《侗乡春色》、《春蝉之歌》、《秋蝉之歌》、《进仙游山》、《大山真美》等等。

从年龄结构上看，侗族大歌歌队基本实现了老、中、青三代人的组合衔接。在传统传歌机制以及校园教育模式的共同作用下，曾一度困扰有识之士的侗歌失传问题得到了缓解，传承机制在一定程度上得以恢复。如岩洞村农民大歌队，有老歌师MPS（女，66岁）担当歌队的指导者，另外WXM（女，44岁）、WPY、SDL是40-50岁年龄段的歌师。她们在歌队排练时教授年轻人，把自己从老一辈那里学到的大歌积极传授给习歌者，温故知新，以维系传统。WXM虽然是文盲，却自幼会唱侗歌，记忆力好，在歌队里亦是高音领唱。她能唱一百多首侗族大歌，平时排练时就唱这些歌，慢慢地把它们教给年轻的歌手们。纵观我们采访的黎平城关侗族大歌队、竹坪侗族大歌队、岩洞农民大歌队，歌队结构里老中青三代结合，比例也较为均衡。黎平县展开了“民族文化进课堂”、“侗文侗歌班”、少年文艺队等一系列举措，年幼的侗族孩子们学习侗歌侗文，有天分的学生会受到重点培养，这些举措为侗族大歌的传承提供了良好支持，为侗族大歌歌队不断输送新的力量。

二、侗族大歌表演性质增强，日常使用发展空间缩小

历史上，侗族大歌的展演具有仪式性、神圣性特征，人们往往是在重要的节日、祭祀萨岁、村寨之间大型集体交往活动、迎接特殊客人等场合才正式演出。传统的演唱场合也以鼓楼为限，采用坐唱的形式。平时演唱大歌只作练习之用。歌队也以村落、生产组织为单位来组建歌队。传统上，“大歌参与并形成的主要民俗方式在不断地强调‘集体参与和‘全民投入，个人以歌唱成员的身份进八歌队，歌队再以集体的名义进八更大的村寨社交场合，甚至以歌唱的名义走村串寨，不断扩大自己的交际网络”。现今，侗族大歌的演唱场域和功能发生了变化，表演性质增强。各村寨的侗族大歌队面向的更多是外来的访问者，演出场域也拓宽了，在各种庆典、庆祝场台展示频率高，带有更多的娱乐性质。

有学者指出，近年来侗族大歌“舞台化”倾向日渐鲜明，发展方向多样化。歌队的组成性质和参与活动日渐复杂。如乡间侗民自行组织的、以赚钱谋生为目的的“文艺打工”团体，在城市的民俗风情园、民族餐厅等场所进行寝出；地方政府以大歌的舞台表演来展示民族文化、宣传旅游风，开发侗乡旅游资源；各级歌舞团以继承和发展民族音乐为目的的“艺术表演”，从舞台的生动、专业、精致等标准出发，对大歌进行了不同审美角度的再加工。同时，歌队也打破了传统建制，从嗓音条件、形象、搭配等方面挑选人员组合，以达到最佳的寝出效果。如黎平县岩洞镶岩洞村从30多支民间歌队中选拔出12名优秀歌师和年轻歌手组成了“岩洞农民大歌队”（8女4男），歌队能用侗、汉、英三种语言来演唱侗族大歌，被侗族文化专家邓敏文誉为“掌握侗族大歌数量最多、品种最全、保持原生态最好并富有创造性的农民大歌队”。歌队不但连年过节为当地群众或外地游客演唱侗族大歌，不少成员还多次在国内外参加重要演出活动，2007年底在日本东京进行过专场演出。这个歌队体现了“探索侗族大歌产业化的新途径”，实行民主化管理、账目公开，内部还将根据每位队员的艺术水平和贡献大小评定级别，所得收入按级别及贡献大小进行分配。这些都体现了侗族歌队多元化的趋势和发展路径。

在多方面困素影响下，传统的侗族大歌表征日趋“舞台化”，演唱曲目高度经典化，发展空间逐渐缩小，创作机制受到制约，在重“质”的同时，“量”的进展受到阻碍。在表演中，歌队多注重对大歌经典曲目的演绎和发挥，力求尽善尽美，它的演绎逐渐剥离出侗家日常生活，成为一种个人谋生的手段、旅游开发的资源和他者眼中的民间艺术。在我们采访的黎平城关侗族大歌队、竹坪侗族大歌队、岩洞农民大歌队中，对经典曲目《春蝉之歌》、《秋蝉之歌》、《进仙游山》、《大山真美》等的表演和练习都是力求精益求精，充分展示歌队的唱功和实力。这类举措对歌队的名声和发展确实是必要的准备，但它在一定程度上压制了新曲目的创作热情和萌芽，尚未进入求新求异的新境界，使大歌出现储备不足的后顾之忧。

按侗族的传统，“年老的教歌，年轻的唱歌，年幼的学歌”。我的采访对象里，中老年歌师大多掌握创编侗族大歌的技巧，能较为熟练地运用侗文，对侗族文化有着较为深刻的认识。如肇兴老歌师LH（男，68岁）、LJY（女，63岁），都会创作侗族大歌。LHA编词的《肇兴侗族风情简介》曾受到广泛欢迎。他自己曾搜集整理了侗族大歌一百多首，其中有不少曲目随着寝唱者的离世而成为了民间绝版。侗寨地扪WSH（男，46岁）是创作侗戏的好手，也曾经创作过《赞政策歌》等侗族大歌。岩洞镇WLM（女，43岁）在岩洞小学曾从事了长达12年的侗文数学工作，搜集过当地不少老歌师唱的侗族大歌。相较而言，青年人多处于熟练演唱大歌的阶段，要他们进一步掌握编创技巧就较为困难。在笔者访谈的6个年轻人中，只有WDJ略懂声乐。她曾在岩洞村幼儿园从事幼教工作，也向孩子们传授一些简单的大歌。她虽然有心学习侗族大歌的编创，但考虑既要编词又要编曲，既要押韵又要词曲协调，也没有人能指导她进行这方面的实践，因此她还缺乏进行这方面尝试的勇气和能力。而其他的年轻人更不具备进行大歌编创的个人条件。从当前的形势来看，大歌的创编工作日益成为音乐学院、文工团体等专业音乐组织的工作，如进行政策法规、民族文化等宣传时，多由各地知名音乐教授、专家等牵头编写新的大歌，并在其中融入了新的音乐元素。在这样的发展趋势下，大歌逐渐具备了更多的舞台表演成分，脱离民间创编场域，成为“音乐创作家们”的事情，在民众眼里日渐高不可及了。这在一定程度上挫伤了年轻人学编大歌的热情，使侗族大歌在依靠民间力量发展的路途上缺乏新的动力，也就阻碍了新的、好的民间作品进一步产生。

因此，侗族大歌虽然在传承机制上得到了保障，老、中、青三代的传歌传统恢复了良好接续，但在创作发展方面依然面临困境。会唱侗族大歌的老年、中年人，人数多，对侗族文化及大歌的了解深入，有创编的热情，因而有比较良好的基础，可能创作出一些新的、优秀的侗族大歌作品。而年轻人各方面基础较为薄弱，在创编大歌时面临的困难更大，即使有了一定的历练，随着遇到的阻力增大——包括大歌的经典化、创作主体的转变等等，年轻人创编大歌的发展前景不甚乐观。要在将来保持侗族大歌的活力，保持侗族大歌的良好发展，为其不断输送新鲜血液，培养年轻人对创编大歌的爱好和热情。

三、对民间侗族大歌搜集、保护工作的力度变化

侗族历史上没有文字。但也有些侗族人用汉字来记录侗族大歌的侗语歌词。侗族大歌的流传主要依靠一代代人口传心授，依靠学歌者的用心记忆、多练多唱。侗族大歌作为侗族文化的载体，其内容丰富、内涵深厚，涉及社会生活方方面面，是侗族人民集体智慧、情感、艺术造诣的突出表现。

2003年2月，由黎平县人民政府和中国科学院、中国社会科学院联合，将侗族大歌向世界文化遗产委员会申报“世界非物质文化遗产”。这项申遗工程得到了黔东南州人民政府领导的重视，于2004年申报的主体上升为黔东南州人民政府，并纳入国家文化部申遗工程项目候选名单。2009年3月侗族大歌入选世界非遗名录，这是目前为侗族大歌能够获得最高规格的保护模式寻找的一条途径。其实，对侗族大歌的搜集、保护工作一直在持续进行，取得了一些卓越成果，出版了包括侗族大歌资料和研究著作在内的一系列书籍，如1958年初版的《侗族大歌》、《民间文学资料第64集（侗族大歌）》（1983年）、陈乐基的《侗族大歌》（2003）、张中笑和杨方刚主编的《侗族大歌研究五十年》（2003）、吴定国和邓敏文撰著的《蝉声中的文化：侗族大歌拾零》（2005）、刘亚虎的《天籁之音：侗族大歌》（2005）等。

随着大歌名气的上升，2003年6月和2004年6月黎平县“侗族大歌保护基地”与县政府、县教委、县民族宗教事务局等有关部门联合对全县的音乐教师和侗族歌师、歌手进行培训，发给音乐教师和歌师、歌手级别资格证书。并将这种培训作为一种尝试体制长期坚持发展下来。榕江县从1993年就开始了对民族音乐教师的培训，至今培训了4期100多名民族音乐教师，2004年5月12日，县人民政府表彰并奖励了4名优秀的民族音乐教师。从江县人民政府也在2004年集中全县的侗族歌师、戏师进行了培训。这使侗族大歌的传承和保护能够可持续地发展有了保障。

此外，政府还建立和扶持民族歌舞艺术团。如黎平县自20世纪70年代初成立了侗族大歌艺术团，从江县20世纪80年代成立的民族文艺工作队。县人民政府对这些艺术团体高度重视，给予了财政拨款扶持。榕江县也于2002年成立了民族歌舞团，县财政每年拨款10万元。这为侗族大歌对外进行文化交流创造了条件。

但在民间，尚有大量的侗族大歌需要人去搜集、整理。如果不抓紧时间，这些大歌将随着年老艺人的过世而真正被埋入历史的尘埃。与我们访谈的中老年歌师都有侗族大歌搜集、保护的强烈危机意识。LHA作为肇兴被授予“侗族大歌歌师证”的老歌师，自觉地发挥自己懂侗文的优势，多方搜集老一辈人会唱的侗族大歌。目前，他自己用侗文记录的侗族大歌百余首，旋律优美，歌词寓意深刻。有的大歌演唱者现已不在人世。LHA自己也表达了对侗族大歌搜集、保护工作力度不足的忧虑。他认为，凭个人之力，虽然能为侗族大歌的搜集工作添砖加瓦，但对侗族地区的大歌进行深入的搜集、整理，已经超出了个人能力范围，而这个任务也追在眉睫，需要呼吁政府、研究机构等给予更多的关注，做出更大的行动。岩洞镇WLM多年从事侗文教学工作，她的奶奶SBX（已过世）是老歌师，她曾经用侗文记录了奶奶传唱下来的侗族大歌。此外还有四洲地区的SHW老歌师，也会唱很多的侗族大歌，WLM曾师从于她，并记录了她的不少大歌。她记录下来的这些大歌，亦有不少独特的曲目，保存了大歌的宝贵资源。WLM也对大歌的搜集、保护现状有自己的看法。她认为，学者和民间的大歌爱好者是推动大歌传承和发展的重要力量，政府在这方面的关注还是略显不足，需要调动多方力量保护大歌。而学会唱侗族大歌的年轻人，似乎还没有意识到搜集、保护侗族大歌的必要性、紧追性。同时，他们受自身条件的限制，也无法从事这项工作。如何将演唱侗族大歌的这批年轻力量，引入到侗族大歌的搜集、保护工作中来，是一个值得思考的问题。

四、侗族大歌传承人性别格局的改变

随着时代的发展，侗族大歌的传承人在性别格局上也发生了改变。大歌从原先的男女对唱向女声合唱发展。本来在侗族民间，女孩学歌的年龄就要比男孩早一些，这使得女生演唱侗族大歌具有了一定的优势。另一方面，这是社会生产发展的影响。如今男耕女织的生产方式已经有了很大的改变，青壮年劳力多外出打工，在家留守的多为老弱妇幼，大歌里男性的声音越来越稀疏，逐渐被人们淡忘。再次，在当前的儿童习歌时期，因为兼顾学业、利于组织表寝等多方面的需要，因此重点放在培养女生学唱侗族大歌上面，导致了男女之间会寝唱侗族大歌的人数差距逐渐扩大。

据学者调查，侗族地区会唱、能唱大歌的人数现在明显呈现下降趋势，尤其是男性的比例下降得很厉害，在年轻人当中男女比例倾斜得尤为严重。以从江县巨洞村为例，改革开放前，全村会唱侗族大歌的，35岁以上的占95%.20至35岁的占60%，20岁以下的占15%。后停唱了20多年，现在35岁以上的占40%，20至35岁的占15%，20岁以下的只占5%了，而且基本上都是女孩子。增冲村在“文革”之前，男女老少几乎人人会唱歌。如今40岁以上的男女都还会唱歌，18岁至30岁会唱的男青年占40%，女青年占60%，11岁至18岁会唱的姑娘占SO%，小伙子占20%（增冲村的孩子们一般是在10岁才开始学唱歌）。黎平县的岩洞村在“文革”之前，男女老少几乎人人都会唱歌，而现在50岁以上的占85%左右，40至50岁的由于受“文革”期间不准唱歌的影响只占20%，20至40岁的占60%，20岁以下的占10%，现在会唱歌的男女性别严重失衡，女的10个人中还有5个人会唱，男的10个人中最多只有1个人会唱了。述洞村在上世纪70年代以前，全村会唱大歌的占95%左右而现在只占20%了，全村50岁以上会唱侗歌的占70%左右，20至40岁的人大约才有40多人，10至20岁的大约有80人左右，总体上仍然是会唱歌的女的比男的多。在“文革”之前，肇兴村全村的男女老少几乎人人都会唱歌，而现在18-30岁的年青人中会唱歌的只占30%，30-40岁占80%，40岁以上的占90%，而从18岁以上的女性占70%左右，男性只占30%左右，男女比例严重失调。

在我们调查的黎平、肇兴、岩洞、竹坪、地扪几个地区的歌队，均以女性占主导地位，男性则以乐器弹唱、伴唱活动为多。岩洞村也有若干侗族男青年大歌队，但他们的年纪都比较轻，会唱的侗族大歌曲目偏少。如WXL、WCX、WJG、WFX、WYC、WYX、WXH、WPF等，都是岩洞村男青年侗族大歌队的成员，年龄都在25-30岁左右。据WXL所述，他们平时也跟随男歌师WYQ等练歌，遇到大型的活动才会组织和女队对歌，平时的活动较之女队就少得多。在2009年竹坪小学200年校庆活动中，就有对唱侗族大歌的节目。来对歌的歌队也以女性成员为主，包括岩洞、黎平、竹坪等地方的女歌队，以及竹坪的男歌队。男队成员比女队成员人数少，年纪大，青年人的比例更少。

由以上数据及情况可以看出，在侗族大歌的传承问题上，男女比倒不平衡也是一个瓶颈问题。歌队里的女性比例明显占优势，会唱的曲目也更多，表演更丰富。这使侗族大歌的传承中出现女性独占鳌头的偏斜，尤其是青年歌手队伍中，女歌手受重视程度远远高于男歌手，在各种场合下出现的频率比男青年高，男声侗族大歌的发展受到局限，不利于侗族大歌的均衡前进。

五、侗族大歌与壮族嘹歌传承机制的对比

侗族大歌是侗族民间歌唱的精华。在壮族民间，歌唱形式亦多种多样。壮族与侗族属同一语族，二者存在着诸多共同之处，在歌谣传承机制上可进行比较，以引发多向思考，为其文化保护献计献策。

壮族的嘹歌流行于右江中游的平果、田东、田阳县和红水河流域的马山县、大化瑶族自治县以及属邕江流域的武呜县境内，嘹歌一般由两男两女用壮语对唱，有问有笞。人们在各个时节的歌圩上、田间地头都会唱起嘹歌。根据民间歌手唱歌或抄歌的习惯，《嘹歌》包括“日歌”和“夜歌”两大部分。“日歌”即白天唱的歌，主要由《三月歌》、《日歌》两部长歌组成。“夜歌”即夜晚唱的歌，主要由《路歌》、《贼歌》、《房歌》三部长歌组成。

从传承方式上看，侗族大歌有亲子传承、歌班传承、自然活动传承等。第一，亲子传承指的是父母作为孩子习歌的启蒙者和教导者，从小就开始教导他们学习侗族大歌。第二，歌班传承是在侗族歌班里由歌师来传授大歌的一种主要传承方式。当孩子到了五六岁时，父母就会把他们送到歌班接受严格、系统的训练。传统的歌班按性别分为男、女班；按年龄分为小、中、大班，歌班有严格的组织形式和训练培养方法。传统的歌班是按照年龄层次来组合的，分为男声、女声及童声歌班。歌师谙熟本民族的历史文化、礼仪习俗和伦理道德等，喜教乐传、不计报酬，是侗族大歌传承的捍卫者和诠释者。这种传承模式保证了侗族大歌的纯正性和完整性。第三，自然传承指的是青少年在各种侗族传统节日活动中，通过自身喜闻乐见、参加各种演出的行为学会演唱侗族大歌。节日活动为青少年学习侗族大歌提供了场地和有利条件，保证了侗族大歌的群体性趣味。第四，课堂传承。通过推行“民族文化进课堂”，侗族大歌进入了学校教育。

当前，壮族嘹歌的传承主要有两条路线。一是民间歌手自发演唱、传承嘹歌，包括了亲子传承的模式。民间歌手在田间地头（日歌）、屋里火塘前（夜歌）寝唱嘹歌，年轻人耳濡目染，久而久之也就耳熟能详，自唱自乐了。而到了20世纪五六十年代，对唱嘹歌依然是当地择偶的重要途径之一，这也促使年轻人能够认真学习，为爱情、婚姻而积极歌唱。今日，嘹歌歌手一般都已人到中年，年轻人受现代化的影响，亦没有“依歌择偶”的机制，听嘹歌、唱嘹歌的寥寥可数，嘹歌的传承遇到了不小的阻力。其次，政府组织文工团的文艺青年寝唱嘹歌。出于文化宣传、对外推广、舞台表演等的需要，政府培训文工团的年轻演员演唱嘹歌。他们演唱的嘹歌经过了艺术加工，更具有舞台演出的色彩。嘹歌流传中心地——平果县推出了年轻的“哈嘹组合”乐队，将嘹歌融八现代流行音乐，吸引了越来越多年轻人的关注。平果县人民政府也曾策划“嘹歌进课堂”的行动，但始终未付诸实践。总的来看，在壮族嘹歌的流行范围之内，演唱嘹歌是中年人的专利，一般的年轻人参与嘹歌歌圩活动的少，除非有意识、有热情地进行学习。在一些村寨里，我们曾见到一些儿童会唱嘹歌，但为数甚少。

对比之后我们可以看出，壮族嘹歌缺乏的歌班传承模式，恰恰是侗族最重要的传承途径。它使侗族的年轻人可以在固定的、严格的模式下接受侗族大歌教育，使自身得到系统的训练。没有这种严格的机制，对大歌的学习就容易因为缺乏约束而流于泛泛，在文化语境遭到破坏的时候，无法很好地进行下去。在壮族历史上，也曾有过集体拜师学歌的风俗，但没有作为独特的机制保存下来，不能不说是一种遗憾。此外，歌队的组建也起到了对年轻人习歌的一种规范。年轻人在歌队里唱歌娱乐、集体表演，大大增强了他们的凝聚力和展示侗族大歌的欲望。到现在歌队还依然发挥着重要作用。而嘹歌的演唱常常是个人行为，两人一组，三人一群，靠的大多是歌手对于嘹歌的热爱和自身想唱的动力。年轻人缺乏学习演唱和表寝嘹歌的场域，他们既缺乏向歌师主动学习的热忱，又缺乏对唱嘹歌的对象，因此无法像侗族大歌那样形成年轻人较为踊跃参与寝唱的局面。

总之，通过以上5个方面的观察，我们可以得到对侗族大歌传承机制及年轻人参与情况的一些基本认识。侗族大歌的传唱后继有人，老中青三代结合，年轻人成为侗族大歌演唱中的亮点，在一定程度上担负起了演唱重任。但侗族大歌表寝性质增强，发展空间缩小，这使得侗族大歌缺乏活力，面临无法推陈出新的困境。而年轻人在创编侗族大歌的道路上任重道远，无论从实力还是心里承受能力上，都不足以担负这一重任。当前对民间侗族大歌搜集、保护工作的力度还需加大，而老年、中年人对于侗族大歌传统曲目失传趋势怀有深刻忧虑，而这似乎没反映在年轻习歌者的身上。如何调动这一批年轻主力军为民族文化的搜集、保护做出更多贡献，是值得我们思考的一个可行方案。侗族大歌传承人性别格局改变，年轻的女性习歌者比男性习歌者更受关注和教育，这将容易产生新的误导，出现文化传承的男女失衡状态。最后，笔者将侗族大歌与壮族嘹歌传承机制相对比，发现其中利弊。侗族大歌在传承上的优势是歌班的传承机制与歌队的组建，这使侗族大歌的传承更具有严格的组织性与集体性，因而传承的面宽，效果明显，能够参与进来的年轻人更多。