族群文化记忆的再现

刘兴禄+何佩雯

摘要：史诗《苗族古歌》是一种古老的民间叙事诗，也是一种活态的民间文学。作为写本的《苗族古歌》是某一时空的产物，是族群文化记忆的再现，饱含着挥之不去的民俗文化，具备民族志特征。不过，呈现在史诗写本中饱含着民族志信息的民俗文化既有客观真实的一面，又有时代性和个人性烙印，其价值有待进一步探究。

关键词：史诗；《苗族古歌》；民俗文化；民族志

中图分类号：I207.6

文献标识码：A

文章编号：1674-621X（2015）03-0090-05

“史诗”这一概念最早出现在欧洲，“史诗”一词来自希腊文，原意是“说话”，后来与用诗体写的关于英雄冒险事迹的叙述联系起来。有学者认为史诗是表达认同的故事。从许多中外学者对史诗的论述中，可以归纳出史诗的基本内涵：史诗是一种古朴的文学样式，一种描写部落战争、民族起源、民族迁徙、民族英雄的业绩等传说或重大历史事件的规模宏大的民间叙事诗。

史诗本身是经过无数的说唱者口头传唱的活态民间文学，并无所谓确定不变的权威本或者标准本，只能说是处于某一历史阶段的说唱本，不同文本加入了不同时代说唱者的生活文化，折射出不同时空的民俗风情，而这又常常凝结成史诗中较穗定的部分，所以，史诗潜藏着挥之不去的民俗文化。透过史诗可以发现留存其间的特定地域、特定族群在历史变迁中的民俗文化与民俗生活，这是族群文化记忆的生动再现。本文拟以燕宝1957年12月搜集整理并由贵州民族出版社1993年出版的《苗族古歌》写本（即书面文本）为例，对其间的民俗文化予以探讨。

燕宝整理的《苗族古歌》被认为是苗族十二路大歌中最重要和最有价值的一路，世代口耳相传，多在逢年过节和婚嫁的酒席宴会上传唱，融入了当地民众的日常生活，因而得以传承。该古歌采用盘歌形式，两方对唱，每方由2人组成。演唱时，先由一方提问，另一方作答；然后由答方提问，原先提问的一方又作答，如此往复，直到终场。在《苗族古歌》中，我们所见到的写本内容是问与答的内容，这是歌的主体，苗语称之为hsongd hxak（歌骨）。而在一方回答另一方的问题之前，还要先唱一段与主体无必然联系但可以独立存在的歌，苗语称之为bangx hxaK（歌花）。“民俗文化，简要地说，是世间广泛流传的各种风俗习尚的总称”，风俗习惯“是一个特定民族在衣、食、住、行、生产劳动、婚姻、丧葬、节庆、礼仪等方面的风尚和习俗”。《苗族古歌》中对苗族民俗文化的描叙很多，有些是点到为止，有些则不厌其烦多次重复提到，本文仅择其中部分民俗文化予以探讨。

一、衣食住行和游艺、医药、婚姻等民俗文化的呈现

1.衣食住行和娱乐、医药等民俗事象在《苗族古歌》中的呈现。作为民族物质文化内容的衣、食、住、行是人类生存繁衍的基础和必然产物，因此，作为对苗族文化进行传承的民族史诗——《苗族古歌》也必然会对之予以再现与描述。如对爹妈走时留下物件的记述：“留下一架纺纱机……留下一张揩汗巾……十根青藤子来勒，八根青藤子来捆，才编成双践山鞋。”以及对姜央戏耍雷公、拔牛尾、弄脏雷公绸衣裳的描述。这些叙述记载了远古以降苗族民众用青藤编鞋、纺纱织布、穿上绸衣裳等流变着的部分服饰民俗，留下了关于苗族服饰习俗的历史记忆。

关于饮食这一与人类生存繁衍密切相关的习俗文化，在《苗族古歌》中也有描述。例如，“火亚立心有主意，跑到上边山冲里，拣硬岩石相撞击，砰砰击石溅火星，才得火来铸山坡”。“架起炉来铸鼎锅……提来一罐醪糟酒”。“才像祖先吃鼓藏，像南良（地名，今日何处不祥）祭祖一样”。在此，不但记载了苗族先民对火的使用以及饮食器具与饮酒习俗，还展示了留存至今的苗族“吃鼓藏”习俗。而在对理想之地的描述中也同时呈现了饮食民俗：“看见绿坡产小米，见桐油岭多产粮，稻杆粗大如手指，高梁秸杆能盖仓，田里浮藻大如碗，鲤鱼就有马头大，鱼吃浮薸咚咚响……”从这些记述中可以看出苗民的生产习俗与主要食物种类：稻谷、小米、高梁、鱼等。另作为苗民获取食物来源的农耕习俗和集体狩猎习俗也有提及。例如，“手拿一把小锄头，天天都在修道路，开沟引水好灌田……”“造狗打猎满山跑……”等等。

《苗族古歌》还用形象生动的比喻溯源苗族建筑和交通工具。例如，“锛子像张荸荠叶，刨子像个水虿儿，凿子就像水牛牙，斧子像只翘脚掌”。“角尺就是最细心，身子就像把弯钩，悄悄跑去看树子，两边两面部看看，多宽要由它去定，多长也由它去定，样样由它比划成”。“那个墨斗很聪明，这头那头去察看，歪歪直直往回跑，要解树子成九块”。在此，歌手运用比喻、拟人等修辞手法描叙建筑工具及其运作方式，使之妙趣横生，形象生动。至于交通工具，主要是对船的描叙。例如，“船头像只蚂蚱样，船尾就像鱼尾巴，船浆像个鱼鳍样，船舱就像竹节节，才得模样来造船。造船来运送爹妈，运送爹妈迁西方，跋山去过好生活”。古歌还描叙了造船工艺，如擦油浆船等。这生动展示了生活于河边的苗民的交通运输工具及其习俗。

苗族先民除了从事物质生产外，还不忘娱乐庆贺。因此，《苗族古歌》呈现出民间艺术与民间游戏娱乐方面的习俗。在古歌所描述的欢庆场景中，苗族民众欢歌跳跃，用优美的舞蹈表达情感。例如，“踩鼓双脚交替踩，一步退来三步进，一步踩踏三步走，脚步踩来齐斩斩，身子摆动轻盈盈。那是姑娘踩鼓舞，……”“大家都到鼓场上，踩鼓场上真热闹，热闹好比赶乡场”。在此，苗族姑娘的踩鼓习俗及其能歌善舞的传统在古歌中得到了生动体现。

面对恶劣的自然条件，为应对各种疾病和毒虫伤害，苗族民众创造发明了一系列医疗技术，俗称苗医或苗医药，它也在古歌中有所呈现。在《打杀蜈蚣》一节，就描述了苗族医药民俗：“用什么药来医治？用什么水洗伤口？用只头虱来医治，捉只虱子来散毒，病脚马上变好脚。”这些记述在某种程度上为苗医药这一非物质文化遗产开辟新的传承路径提供了启示。

2.苗族婚姻习俗在其古歌中的呈现。婚俗是苗族人生礼仪习俗中既常见又精彩纷呈的一部分，它作为苗族民俗文化的一个重要组成部分在《苗族古歌》中得到较多展示。如在《兄妹结婚》章节里，揭示了古代的一种婚姻形态：兄妹婚；还暗示了近亲结婚对后代的不良影响：“姜央娶妹作妻子，生养个崽疙瘩儿，圆不留秋像火把，像个裹鱼茅草包，也长嘴巴去吃奶，没生双脚来走路。”另外，古歌还记述了苗族先民中存在的抢婚习俗，歌者运用史诗来传承了当地苗族民间流传的关于太阳争抢月亮美妻娘蛾姗的民间典故：“猴子是个蛮横汉，断岭山头去抢妻。”“姑爹架箭在山岭，抢夺姑妈山岭上。又走过了油桐岭，就来到了堆牛岩。姑爹名字叫什么？抢的姑妈叫什么？姑爹叫做太阳王，抢的姑妈娘娥姗”。

而苗族青年男女自由恋爱的习俗在《苗族古歌》中也有记述：“阿娲楼廊招手帕，阿今坡上吹木叶，阿蜗用花巾招手，今用札木叶吹奏，他俩相邀来谈情。”在此，我们看到这样一幅画面：男子在山坡上吹木叶呼唤，女子拿手帕在自家房子的楼廊下招手示意就要来。这展现了苗族青年男女邀约谈情、自由恋爱的特有方式和习俗。

另外，苗族婚俗中嫁娶所需聘礼的风俗习惯也在《苗族古歌》中得到具体呈现。例如，“阿娲长大嫁瓮料，阿今妻子瓮料娶，用了十六笼公鸡，才得她来作妻子”。“银妻来自风箱里，金妻来自风箱里，花了十二两白银，用了十二笼公鸡，才得她来作妻子”。“银子多了打项圈，打造手镯姑娘戴，妹妹出嫁找饭吃（苗族称姑娘出嫁叫‘找饭吃），银子少了作钱花，金子多了作钱花，金子少了打金泊，姑娘嵌在袖子上，来到集市上赶场，美丽标志赛一方”。这些描述表明了苗族传统婚俗中的说亲、娶亲、回门要杀多少鸡和要花多少钱都有约定俗成的具体数目；还道出了男方在娶亲过程中必须付出这一习俗规约，而男方需要置办的聘礼主要有：公鸡、手镯、项圈、金泊等。

二、崇尚信仰民俗文化的承传

远古时代的人们相信在现实世界之外，还存在着超自然、超人间的神秘境界和力量，主宰着自然和社会，因而对之敬畏和崇拜，这就形成原始宗教产生的思想基础即相信万物有灵和灵魂不死。远古人们由最初的自然崇拜发展出图腾崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜、神灵崇拜，等等。黑格尔就说：“（艺术）只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性，人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。”确实，史诗作为一种艺术结晶，自然也与宗教分不开，特别是在少数民族史诗中，宗教几乎成了一种支柱，表达着特定时空民众的祟尚信仰和情感世界。

在《苗族古歌》所记述的崇尚信仰中，有对自然力和自然物的直接祟拜，也有对神灵、祖先等的顶礼膜拜。例如，在《开天辟地》一节中歌手唱道：“究竟哪个最聪明，哪个才生来最早？水汽也是很聪明，水汽才生来最早。那个水汽是聪明，可它住得太远啦！回头来看最远古，最初古时远悠悠。”在古歌中的《呼曰唤月》一节中唱道：“那只公鸡最开心，掌把白米把它请，三钱黄金作工价，铸成一个红鸡冠，金黄鸡冠十二瓣，三分白银作工钱，打成一个白鸡？……日月熟悉那公鸡，它喊日月就答应，太阳东方开步走，月亮东方起步行，又转回到蓝天上，整个天下亮堂堂。”这些唱词明显带着对自然物与自然现象的想象和崇拜之情。

至于神灵祟拜、英雄崇拜等在《苗族古歌》中也有诸多描述。例如，“神仙是个英雄汉，神仙头戴圆圈圈，……扫除村中鬼妖怪，扫了下边扫上边，扫了江河扫山冲，妖魔鬼怪都扫完，不让妖鬼来阻拦。”在此，神灵在苗族先民心中具有无上的威望和地位，人们相信神灵的力量，将扫除妖魔鬼怪的愿望寄托在神灵身上。而在神灵崇拜方面，古歌中闪现着一种朴素的人神同形同性观念，将神人化，认为神也有后代。神与人一样都靠种地产粮过日子，都要穿衣吃饭。在崇拜神灵的基础上，还表现出对拥有神奇本领的英雄的崇拜，在古歌中的《射日射月》章节里，史诗歌手唱道：“桑札是个英雄汉，桑札射落日和月。射落十一个月亮，射掉十一个太阳。”这类似于汉族后裔射日的传说，也彰显出一种英雄崇拜的民俗信仰。同时，古歌中还有对开天辟地、身化万物的英雄盘古的崇拜与颂扬。例如，“盘古公公英雄汉，说起话来像雷鸣，眨眨眼睛就闪电，呼吸变成东风吹，眼泪汇成清水流，头发变成柴和草，久久撑天太久长，身子散架落纷纷，盘古死后变山坡。盘古公公英雄汉，死后变成高山坡，……他变成了十二坡，十二个坡在东方”。

还可以看到，《苗族古歌》对原始宗教中的巫术信仰乃至仪式也进行了描叙。例如，“妈妈匆忙去寨里，去喊来个老巫师，究竟喊的是哪个？喊个巫师老人家，纸条剪作鸡毛样，撑把青布伞遮脸，雪白公鸡拿手上，时将白鸡扬一扬，请嘎西来帮撑房。嘎西山神下山来，要立新房逗禅子，妈的房屋才稳固”。“粽叶斗笠口封灵，叶子斗笠咒老鹰，咒封它如手掌大，不许长大像牛头，千万年也是这样，不再长成大老鹰”。“阿宝公公老人家，金口玉牙咒蜈蚣，蜈蚣死了不许活，万一日后活转来，只许身粗如竹筷，不许大如仓柱头”。在这里，古歌形象生动地描绘了一幅头戴粽叶斗笠或叶子斗笠、口念咒语的苗族巫师的巫术表演画面，展示了苗族亘古传承的巫鬼神信仰及其习俗，具有动态性与立体感。

三、《苗族古歌》中民俗文化描述的特征与价值

民俗文化作为民族社会心理的表现形式，是一种重要的文化现象，是民族文化生活的组成部分，具备民族志的表征，直接反映并影响着民族精神和生活面貌。而作为时代、地域民族精神生活与物质生活写照的《苗族古歌》自然要传唱苗族民俗文化，那么如何认识《苗族古歌》中记述的这些民俗文化的特征与价值昵？

首先，要看到史诗写本《苗族古歌》中呈现出的民俗文化具有相对客观性，即客观真实的一面。作为创世纪实史诗的《苗族古歌》，它主要是用写实的手法叙述苗族的历史，记述了苗族早期的生产劳动、风土人情、婚丧习俗、宗教信仰、迁徙定居等。比较完整地描述了苗族祖先开天辟地、铸造日月、人类起源、迁徙定居的全过程。同时，《苗族古歌》中的民俗文化还是对历史流变中的苗族文化地书写，亦具客观真实性。如对苗族椎牛祭祖民俗的今古对比的表述：“我俩看看现在吧，要用楠木来造鼓，造木鼓来祭祖先。这是如今的事情，回头看看古时候。造鼓要用什么树，造木鼓来祭祖先，造得从前祭祖鼓？……在那悠悠最远古，造鼓要用芭茅草，用鼓来祭姜央公，才得从前祭祖鼓。”“木鼓已经得到啦，勇也都已请来了，立也都已请来了，都已来了心安然，就要宰枯牛来啦！我俩看看如今吧，外甥们来拿支杆，舅爷才来杀祭牛，舅舅砍杀牛颈子，拉牛倒在地面上，鲜血往地上溅开。那是如今宰祭牛，回头来看看远古。……瓦哈吾来握支杆，溪徐劳杀祭祖牛，刀砍水牛长颈子，拉牛倒在地面上，鲜血往地上溅开”。古歌通过追溯和对照较客观地展示了“如今”与“古时候”的椎牛习俗，其中邀请舅爷宰杀祭祖牛的习俗一直延续至今，这也与传承至当下的椎牛习俗基本吻合。这些客观描叙对我们研究苗族椎牛习俗提供了有价值的参考资料。

其次，我们又要看到史诗写本中有关民俗文化的描叙具有一定的时代性和个人性。因为，史诗说唱内容不仅受到说唱者所处时代政治经济和生活文化的影响，而且说唱者自身的素质与修养、个人兴趣与爱好乃至生活经历与环境都影响着史诗的传承。朝戈金教授认为：“歌手同时是表演者、创作者和诗人，是一身而兼数职的。”这说明古歌传唱中的某些民俗事象注入了歌手的主观因素，受到其学识、阅历、情感、能力和时代的影响。董晓萍教授也提出了类似看法：“民俗既是民族历史上流传下来的群体文化事象，也是一种个人经历。它是一种情感、态度、价值观、社会理想和文化符号系统。”由此，我们就可以理解为什么古歌中存在一些现代性话语了，如《苗族古歌》中就出现一些跨时代性的描述：枪托是用栎枝造；枪管是拿生钢制（生钢即铁），这才造成射鹰枪；姜央戏耍雷公，弄脏雷公绸衣裳。还有诸如钢锅等煮食器皿。这些是歌手在演唱过程中随时代变迁而不断添加进去的，说明了传唱人演唱史诗的灵活性和唱词所具有的时代性与变异性。由此可见，史诗写本中民俗文化描叙的时代性和个人性因素是一种客观存在，反映了民俗不断流变的客观事实，我们既不能用一一对应的方式来解读，也不能以此来否认其传承民俗文化的价值。

再次，就《苗族古歌》中民俗文化表述的价值而言，史诗写本《苗族古歌》还承传着苗族民众的宇宙观、人生观、审美观等丰富的民族精神文化信息。因为宇宙观和人生观在诸多论文中已有论述，在此仅谈谈苗族古歌中的审美观。通过《苗族古歌》，我们可以洞见苗族先民质朴的审美观、善恶观，而这多以拟人、比喻等手法表现出来。例如：“水龙聪明心肠好，用泡桐木造梯子，造梯架在岩壁上，金子银子才来到。”“爹妈去过好生活，吃得肥胖白生生，洁白如雪天上落”。“宇郁是个心灵巧，宇郁拿着把剪刀，剪了边缘小枝桠，太阳脸圆模样好，月亮脸圆好模样”。“角尺就是最细心，身子就像把弯钩，……多长也由它去定，样样由它比划成”。以上描述表现了苗民对“聪明心肠好”“好生活”“心灵巧”“最细心”等的评判标准，质朴而实在、形象而生动。当然，古歌中也有对外在强大力量和高大形象的赞赏及对勤劳和为民造福精神与行为的认同，从而表现出一种多元的审美追求。如对开天辟地的高脚崽盘古这一英雄汉的赞美；对大力士甫方的赞颂：“甫方是个大力士，……拿银子柱来撑天，拿金子柱来撑地，天上这才稳笃笃，地上这才笃笃穗。”对英雄汉修狃和勤劳者姜央的认可：“修狃是个英雄汉，他挑来一捆钎子，挑捆钎子上山坡，一个山坡戳一钎，……河水沿山坡流淌，剩余河水向东流，这才有水产稻粮，天下人才得饭吃。”“别人生性好偷闲，姜央生来勤开田，……”在此，我们看到力与美、为人类造福与美都是成正比的。相反，那些心胸狭窄、给民众生活带来困苦的则被置于美的对立面。例如：“鬼王是个坏心肠，把手伸进水塘底，偷偷舀去三瓢银，不知拿去怎么用！”“野猪是个凶猛汉，……频频吓唬老妈妈：‘这条冲是我的冲，你们别过我的冲。”综观这部《苗族古歌》，它直接影响了少数民族的审美实践，对苗族的审美意识的产生与形成有着不可忽视的作用，也内在的影响着民间史诗的承传与创作。

当然，作为史诗写本的《苗族古歌》还存在着便于传承的程式性表述特征以及多种表现手法、表达方式和修辞手法，为传承族群文化记忆做出了贡献。在此不一一详述。

总而言之，史诗写本《苗族古歌》包含了一系列民俗文化，例如生产、服饰、饮食、婚丧、信仰等习俗，还呈现出时代文化的因子，折射着时代生产力发展水平，同时表现出地域性、客观性、个人性、程式化等特点。为更便利研究史诗，人们对口传史诗进行了记录与整理，出版了史诗方面的著作，虽然这存在诸多局限，如缺乏立体型场景、缺乏艺人与听众互动的语境、民俗主体常常缺席等，还有进一步完善的要求，但是对于缺乏条件进行实地田野调查的研究者而言，对于史诗说唱者和传承人日益消减甚至消逝的现实状况而言，史诗写本仍不失为一大珍藏。因为，写本与活态文化之间有着互补的关系，它对于保存和传承民族民俗文化起到了不可忽视的作用，也为一些学者进行活态表寝与书面写本的比较研究提供了素材，何况口头作品与书面写本之间“并不存在着无法逾越鸿沟”，许多写本也是基于田野之上的暂定本。“民俗的发生和传播虽然不靠文字，但民俗被借助文字而记录下来，是我国的一种长期存在的历史事实”。“有的民俗借助文字来表达，文字则成为一种重要的民俗资源、历史资源和书面文学资源”。随着民族民间文化遗产的不断消逝，史诗写本中的民俗文化描述作为民族历史文化记忆的再现，作为保护非物质文化遗产的别样风景，具备民族志的特征与价值，具有消逝中的“坚守”意义，为民族历史文化研究和民俗学研究提供了难得的资料，其价值有待于人们做进一步探究。