微电影生产四重奏

李建强

一重奏：硬技术与软技术

电影艺术是科学技术发展进步的产物。无论从黑白片到彩色片，再到3D片的形态演进，还是从创意、制作、发行、营销各个内容层面的提升，每一次的进步都受到科技发展的直接影响。历史上从来没有另外一种艺术像电影这样与科技的联系这么紧密。所不同的是，前者主要依赖的是硬技术，后者主要体现的是软技术。

所谓硬技术，主要指的是应用到电影拍摄、电影前后期制作、电影放映等不同阶段的各种技术手段，诸如视觉设计、特效制作、景深、镜头运动、剪辑、影调、色调、对比度等，特别是近年来时兴的Computer Graphics、Dolby 3D、IMAX等均受硬技术的牵动。所谓软技术，主要指的是依据技术的创意，即创作者通过对摄影器材的操控，完整体现自己的创新意愿、艺术感觉、影像认知、审美经验等的再生能力。同一台摄影设备在不同的创作者手中，会创造出截然不同的艺术效果；同一个视觉设计，可以容纳完全不同的思想内核，原因即在于软技术的差异。好的电影作品，从来是软技术与硬技术的有机结合，是软技术驾驭硬技术的结晶。如果说，硬技术是软技术实现的平台和基础，那么软技术就是硬技术展其所长、尽其所能的灵魂和枢纽。软、硬技术的相辅相成、共同作用，使电影如同插上了飞翔的翅膀，也使微电影生产获得了广阔无垠的空间。

实事求是地说，对于微电影所需匹配的硬技术，人们的追求从来是没有止境的，“当1995年出现以影像感应器为标准的视频影像体系后，世界包括中国的独立电影徐徐朝着DV时代过渡”，“从1970年CCD的诞生，到了2008年佳能5D MARK Ⅱ的发布，这一追求终于实现，而2010年《老男孩》的播出则宣告了微电影技术性造型要素运用的成熟。”①其实，微电影视频技术的发展历史在微电影进入商界之前早就开始了。从1970年代，以影像感应器（CCD）为基础的视频体系开始起步，到1990年代的数字摄像机问世，再到2000年代DV转换器的发明，直到2008年的数码单反相机实现固件升级，几经周折，所有满足微电影产生的技术型造型要素逐一得到满足。在这个过程中，人们对于技术的不断探索和顽强追求显露无遗。

而对于软技术，我们追求的动力和自觉显然不足。从公认的国内第一部微电影《一触即发》面世开始算起，至今已经过去了5年多，但我们对微电影的审美认识和艺术把握并没有得到明显的提升。或者说，对于软技术的研究和关注，还没有提到应有的议事日程。最典型的莫过于对于微电影的基本审美认知。近年来，微电影成为一个筐，什么东西都朝里面放，商业广告、即情小景、好人好事、宣教片段都成了微电影。殊不知，微电影作为一种新的影像艺术，它是有自己规范的。比如，它必须有一个相对完整的艺术构思，有一个或几个相对完整的艺术（人物）形象，时间应当控制在30分钟之内（30分钟以上至60分钟者，应称作电影短片，60分钟以上则是常规电影）。对笔者提出的这个划分标准，肯定会有诸多不同意见，但尽早确定一个各方都能接受的大致标准是十分必要的。因为没有限制的大呼隆，表面上看，扩充了微电影的疆域，抬高了微电影的地位，实际上模糊了微电影的面目，淹没了微电影的个性，将微电影置于一种无可无不可的境地。所谓“名不正，言不顺”者是也。再譬如，对于微电影的美学风格、造型特征、审美特点等深层次的问题，我们投入的研究精力均不够。探索微电影的本质,当以发现它的内在的、特定的规律为目标，它更多的不是和硬技术，而是和软技术联系在一起的。微电影的未来生态几何，最终将取决于软技术的成长进步，只有包括审美认知在内的软技术的不断提升和突破，微电影生产才可能是稳定的和可持续的。

二重奏：共性特征与个性特征

虽然微电影本质上还是电影，因而仍然必须遵循电影艺术的基本规律，具备电影艺术的基本语言和修辞手法，但由于“审美把握”的认知方式、“审美创造”的生产方式，以及传播和观看方式的不同，微电影又有其自身独特的创作规律。尽管至今有人质疑微电影的个别性，但无论从理论还是实际操作上看，微电影的审美个性都是确凿无疑的。可以说，共性特征与个性特征的兼收并存构成了微电影与传统电影的真实关系。我们知道，共性决定事物的基本性质；个性揭示事物之间的差异性。任何共性只能大致包括个性，任何个性不能完全被包括在共性之中。所以，共性只能在个性中存在，个性体现并丰富着共性。共性和个性在一定条件下还会相互转化。探讨微电影的个性特征，不是要否定微电影的“电影共性”，而是为了厘清作为一种新的造型艺术，微电影到底供给了什么美学维度，提供了什么新鲜手段。这，不仅关系到微电影研究的宽度与深度，也关涉微电影赖以存世的理由，是微电影审美把握和艺术创造的潜力所在。微电影创作既要坚守电影的共性，又要张扬自己的个性；既要来者不拒、博采众长，又要洁身自好、自成一格。违背了前者，微电影将难以立足；失去了后者，微电影将无所作为。

那么，哪些特征可以归入微电影的美学个性呢？笔者认为，可以“微、巧、活、简”四个字来加以概括。

所谓“微”，即微电影虽然篇幅微小，却可以小中见大、微言大义，容纳广博丰富的思想含量，更多地引发观众的理性思考。像英国微电影《黑洞》，只有3分钟时间，却将查理先生因为一个邪念，从偷拿一杯饮料开始，一发而不可收拾，最后被欲望的黑洞所吞噬的经历淋漓尽致地展示出来。一个人物，几个场景，娓娓道来，环环相扣，令人回味不尽。其实，这是好的微电影的共同特征。“微电影”顾名思义，既包含“微小”“微型”之谓，更有“精到”“精妙”之意。也正因为是“精”与“微”的匹配、“小”与“大”的结合，愈加显出难能可贵。诚如爱因斯坦所言：“任何一个有智力的笨蛋都可以把事情搞得更大、更复杂，也更激烈。往相反的方向前进则需要天分，以及更大的勇气。”创造优秀的微电影，确实是需要有这样的“天分”和“勇气”的。

所谓“巧”，即微电影无须恪守大电影起承转合的叙事模式，可以单刀直入，可以藏头露尾，甚至可以反其道而行之，在结构形式上别出心裁。法国微电影《调音师》的开头和收尾是重叠的。通过面临绝境的调音师的主观镜头，带出了一个惊心动魄的故事和一个盲人音乐家的奇遇。记得别林斯基说过：“文学的核心任务就在于深刻地、全面地揭示生活的矛盾。”而要把生活中的矛盾深刻地揭示出来，则需要艺术家有巧妙的构思。将主人公设定为假扮盲人的调音师，已经显示了创作者的匠心，而开门见山地将主人公置于生杀予夺的困窘并首尾相接，不但让生死悬念贯穿始终，也使创作者获得了更集中展示心理危机的时间和空间。平心而论，传统电影因为时间冗长和容量增溢，常常需要按照起承转合的逻辑，逐一推演情节故事，尽力照顾各种人物关系，很难采用这种首尾重叠的手法（实际上，只有《罗马-11点钟》等极少数影片运用），而微电影因为短小紧凑，在结构上更容易做到异军突起、绝招频出——当然，也只有优秀的微电影才能达到这样的境界。

所谓“活”，即微电影灵敏自由，可以而且应该嵌入生活底部，对现实生活进行深度探索，体现思想创意。从创作的题材上看，微电影鲜有“高大上”的选配，涉及的大都是生活中的一些凡人琐事，表达的是百姓的喜怒哀乐，反映的是民众的生活理想和人生追求。绝大多数作品中的主人公，都是生活在我们身边的“小人物”。这一方面当然是由于微电影容量有限，一般开口较小，难于容纳宏大叙事和英雄伟人（平头人物自然当仁不让、领头担纲）；另一方面也是和小屏幕播放平台（多为计算机、手机终端）、碎片化收视联系在一起的。草民创作，百姓使用，游走民间，这一现实规定导向了微电影的价值取向，要求在生活底部奔走，尽现生活真谛。像《孝行天下》中的父与子的一段感情纠葛，《红领巾》中少年张小明的种种精神困惑，都是我们自己在生活中时常经历和随时可能碰到的问题。透过他们看似平平常常的情感起落、普普通通的生活阅历，编导存放了一份沉甸甸的人生思量。前者陈情（民族传统文化之情怀），后者存疑（现实道德秩序之疑惑），直击我们心灵深处那个最敏感、最柔软的部分。原来，普通人的普通生活，也具有这样深刻的思想力量。对此，传统电影很难观照，或者说，很难直陈其事，底层小人物的酸甜苦辣，经由微电影的形态展示出来，让我们尤感亲切自然。

所谓“简”，即要求微电影在极有限的时空条件下完成创意，剔除各种繁文缛节，直逼故事的主旨意趣。应当说明，这里的“简”，几乎是全方位的。诸如：无须组织庞大的团队，无须采用高端的设备，无须搭建繁复的场景……当然更为重要的，还是艺术的表达可以至简至约，极力开凿出有形和无形的巨大空间，收到以少少许胜多多许的效果。像蔡明亮的《行者》，用“最简单的故事、最简单的镜头、最简单的场景”讲述了一个现代寓言故事：人称东方之珠的香港皇后大道，摩肩接踵，人来车往，生活节奏如此之快，人们朝暮奔忙，从不停歇，沉湎在其中而不能自拔。行者（李康生饰）却用他缓慢、静默的脚步让你看清正在流逝的香港。主人公只有一个近似呆滞的慢行的动作，与来去匆匆的行人、风驰电掣车辆形成鲜明的对比，与自己的心灵进行一场深度的对话，意在对物欲横流的社会的进行一种反拨。全片长25分钟，但人物慢行的动作一以贯之，几乎没有任何变化（只有行者身后背景的急遽变化）。这在传统影视作品中几乎是不可想象的，但用微电影这种形式表现出来，却自然熨帖、一点不现突兀。《道德经》里说：“万物之始，大道至简，衍化至繁”。这种艺术能量，是足以抵挡累牍连篇的。

由此看来，微电影的个性特征实在丰富多彩，亦极具表现力。对它的个性把握，我们过去研究谈论的太少。个性体现着共性，丰富着共性，个性的差异性、多样性，决定了它常常比共性更生动、更丰富。微电影之于电影，不也是如此吗？

三重奏：经济价值和文化价值

微电影与其他文化产品一样，具有经济价值和文化价值。无需回避，从其形成的历史来看，微电影直接起源于广告与视频短片。我国第一部公认的微电影《一触即发》，本身就是一部凯迪拉克公司的广告片。实际上，近年来除了少量公益性的微电影，大多数的微电影均是由地方政府、企业或社会资金支持、资助的，他们投拍微电影的目的在很大程度上是为了获取名分或商业利益。从这一点看来，微电影的商业本性几乎是天然的，真可谓“天下没有免费的午餐”。但“电影作品除了是一种实体商品之外，也是一种符号性的创作产物，包含了艺术性以及文化的原创性和唯一性，它的核心价值是需要消费者通过体验而获得的象征价值。因此，各种文化意涵以及社会价值的传递是电影价值链中不可或缺的价值增点。”②可以这样说，没有经济价值，微电影将釜底抽薪，难以为继；没有文化价值，微电影会失去灵魂，行之不远。如是，平衡商业与艺术、经济与文化的问题，对于微电影来说尤为重要。

对于微电影，文化价值之所以不可或缺：

一是因为微电影作为一种介质将文化与社会联系起来，借此也使微电影从商品转化为文化产品，获得了第二重生命。以《孝行天下》为例，这是一部由张家界人民政府出品的微电影。其创作的本意是为了推介张家界国家森林公园旅游景区，片中“最好的风景在山那一边”“每一个中国人一生中都要去的地方”是典型的广告语，指向性非常明确。但影片的主要笔触没有落在风景名胜的展示上，甚至连湘南美丽景色的画面也很吝啬，而是着重讲述了一对平民父子的家庭亲情故事：父亲靠卖甜酒汤圆为生，儿子为父亲卖甜酒汤圆感到羞愧，从小一直躲避父亲。后来，儿子上大学期间，父亲双腿瘫痪了，老人一边以“路远就不要回家了”为由瞒住真相，一边坚持卖甜酒汤圆为儿子提供学费。大学毕业后，儿子回到家乡看见年迈的父亲还在艰辛地卖甜酒汤圆时，泪水夺眶而出……整个片子情节感人，寓意深刻，前期几乎看不到一点广告的影子，直到片尾打出制作单位字幕，观众才恍然大悟——不露痕迹、自然而然地将制作方的商业意图宣示出来。这种“以此物比他物”“先言他物，以引起所咏之辞”的手法，深得中国传统文化之精髓，也使这部风景广告片因此获得了文化的价值。较之于那种商业目的外露、直奔主题的同类广告片来说，前者堪称文化产品，后者只是商业广告。两者具有本质的区别。

二是因为文化意涵的生成与表达直接影响到微电影产品的质地与水准。我们知道，电影产品也具有通常意义上所说的外延层次和内涵层次。所谓“外延”，主要指的是作品的表面意义，包括故事的构成、人物的关系、镜头的组合、场面的调度等等。所谓“内涵”，是指内在的，隐藏在事物深处的东西，需要探索、挖掘才可以看到的东西。具体到电影作品，它主要指的作品所阐释的思想意义、核心理念和普世价值。微电影因为它的属性特征（篇幅短小、终端播映、免费传播、碎片收看等），更应该突出它的文化意涵。一部粗制滥造、直露浅白的微电影，注定没有点击率，也不可能持有生命力。《红领巾》之所以在网络爆红，“新浪微博上3天就拥有上百万的转发，累计浏览量超过2000万。”③是因为这部微电影绝不仅仅提供了一个戏剧性很强的故事，而是因为它包含的文化意蕴牵引了我们的思绪，触动了我们的灵魂：围绕着一条红领巾的失而复戴，小小年纪的张小明经历了多少心灵煎熬，几分真诚，几分荒诞；既有调侃，又带批判，将体制僵化、精神羁绊、人性异化、思想混沌等蕴藏在影像后面的文化意涵逐一揭示出来。类似这样的事情，在我们的日常生活中还有多少？相信每一个看过此片的有心观众都会提出这样的疑问，都会试图刨根问底去追溯一种解答。影片的文化价值和经济价值、思想性和可看性同时得到了升华。

《孝行天下》《红领巾》等作品告诉我们，微电影的文化价值与经济价值更多的是成正比的。强调它的文化价值不是不要经济价值，重视它的经济价值不能忽略它的文化价值。平衡经济价值和文化价值当是微电影创作的明智追求。遗憾的是，现实中极端的两种倾向同时并存。其一是，有些微电影“商”字当头，以博眼球为旨归，思想苍白，丧失艺术品位；其二是，有些微电影则以“高大上”为标尺，故弄玄虚，缺乏应有的可看性。前者多出自商业机构之手，后者多源于文人墨客之作。两种倾向，看似截然不同，实则殊途同归，都是对于经济价值或文化价值的误判，以一种倾向掩盖另一种倾向。看来，商业机构的操作应该补充点“文化”的因子，文化人的创作需要加强点“经济”的考量。两者的靠近与会合，将对中国微电影产业健康而持久的发展产生重要影响。

四重奏：创造角色与消费角色

在新媒体条件下，电影的创造、生产、传播与消费不再是一个简单的线性过程，生产和传播互为关联，创作与消费相互影响。创造并非只是出于个人本能的真实需求，而且受到社会外在力量的影响和支配；而消费不仅受生产的制约，它还具有文化创造的意义。精神生产在本质上就是人的思想、观念和意识的生产，它是人类文化生产的重要组成部分。特别是，借助移动终端或视频网站这一平台，微电影可以“同时完成一部作品的创造与消费，文化的创作者和消费者则可以是同一个人。”④这一转变，对于电影乃至整个文化产业发展的意义是十分重大的。

一是微电影生产极大地解放了电影艺术生产力。在微电影出现之前，传统电影创作受到的制约条件很多（在传统的七大艺术中，电影可以说是受限最多的艺术形式），从前制的创意到剧本创作，从筹拍经费到租赁设备，从确定导演到成立剧组，从寻觅基地到前期拍摄，从后期制作到发行放映，环节众多，手续繁复，因而能够有条件从事电影创作的人数极为有限，电影艺术的创造力被局限在有限的范围内。微电影打破了这一格局。从制作看，只要有创意，拿起数码影像机就可以拍；从观赏看，只要有网络、有电脑、有手机的地方都可以看。由是，微电影改变了传统电影的思维方式和生产方式，拓展了电影文化的生存空间和发展空间，创造出社会成员、草根网民对于艺术世界的普遍占有，使电影真正从少数人的专利中解放出来。这一重大变革，特别是微电影生产的批量化，不仅在电影的发展史上具有革命意义，对于整个人类艺术史的发展也许亦不乏启迪意义。对于电影这一以创作和创造作为核心的产业来说，各种人力资源的整合和各种价值环节的结合，不仅将增强电影产业的竞争力，实现电影的价值增值，而且将有效地让文化艺术潜移默化走进基层民间，成为人民精神生活的一部分，最终推进和实现人的“自由而全面的发展”。

二是生产及消费的强制逻辑将在这里得到消解。当代社会是一个消费主义盛行的社会，按照历史唯物主义的观点，消费不仅受生产的制约，它本身也是消费的生产。恰如马克思所指出的：“无论我们把生产和消费看作一个主体的活动或者许多个人的活动，它们总是表现为一个过程的两个要素。在这个过程中，生产是实际的起点，因而也是起支配作用的要素。消费，作为必需，本身就是生产活动的一个内在要素。”⑤传统的电影生产，由于受资本逻辑和票房市场的支配，一面欲求不断扩大生产规模，占领更多更大的未来市场；一面又拼命地迁就迎合当下观众市场的趣味，谋取眼前最大的回报。以好莱坞为代表的电影资本扩张逻辑已经弥漫到整个世界。这种带有“异化”性质的劳作方式不仅使创作者的心灵和良知受到牵制，而且还颠倒了人与艺术之间的合理关系，不断把人类精神生活世界纳入到资本所绘制的运行体系中去，最终将阻碍电影产业的健康发展。必须看到，在传统电影单片成本不断提升的现代语境下，生产的强制逻辑和趋炎附势表现的愈益显著，短期内看不到解构之道。而微电影生产因为所需资金有限，加之公益机构和民间资本的大量参与，可以不受商业资本的支配。因此在微电影领域，作为资本增殖逻辑催生物的生产强制逻辑开始失灵了。

同样，消费也是生产，因为消费生产出新的生产需要和生产动机。电影的再生产就是依靠成千上万的观众消费来维系的。现代电影观赏大都是在豪华电影院或特定的放映场地完成的，需要支付一定的货币，需要相对完整的时间，伴有一种集体仪式感和归宿感。这就容易造成错觉，好像人们只有在这种消费中才能得到社会的体认和心理上的满足。而微电影的观赏显然更加自由开放，只要有碎片化的时间，在家庭、餐厅、车间、教室、宿舍，甚至田间、地头都可以进行，加上无须付费，消费成为闲暇时间的一种自娱自乐、随心所欲的可选择行为。与之相联系，消费强制逻辑在这里也失灵了——因为闲暇时间可以做的事情还有很多很多，剔除各种虚假的“符号价值”，真实的消费需要成为首选。按理说，电影消费本当是一种有文化的、有意味的、有情趣的精神活动，但是在很长一段时间里，电影消费主要成为人们无名欲望的宣泄和窥视心理的展览。对此，生产者当然不想承担责任，消费者也是大喊冤枉。其实，需要包括历史地自行产生的需要和社会需要。从某种意义上说，正是生产与消费的“合谋”，酿就当下电影的多重尴尬和严重困窘（一方面，电影内容越来越低俗化；另一方面，电影观众越来越低龄化）。微电影的出现，有助于解构这一“生产的幽灵”（鲍德里亚语）。随着电影消费过程的愈益自主和自由，必然呼唤新的更高品质的电影消费生产和消费文化。也许，这一良性局面的呈现尚待时日。但是，创造角色与消费角色的合二而一，物质消费与精神创造的融会贯通，必将给正在创造新生活的人们带来新的欲求和新的期盼。

总之，更加自主的创作可以激发更多的创新和创造，更加自由的观赏催生更高品位的生产和消费。微电影带给我们的，绝不止是视觉上的演化和享受，更有观念上的冲击和心理上的变化。从这个角度来看微电影，也许就有了一点如约翰·坎贝尔所说的“哲学意味”。

【注释】

①陶俊伟.试论微电影技术沿革的进程[J].东南传播，2014(12):87.

②杨柳.电影业国际竞争力评价研究[D].上海交通大学，2013:59.

③http://share.renren.com/share/273453426/8028317770

④杨柳.电影业国际竞争力评价研究[D].上海交通大学，2013:60.

⑤马克思恩格斯文集第9卷[M].人民出版社，2009:562.