类型与风格：近年国产青春电影的发展

沈小风

一、国产青春电影的类型化发展

近几年，国产青春电影的逐步增多成为一个引人注目的电影现象：2013年夏季，《致我们终将逝去的青春》和《小时代》系列在中国电影市场上取得不俗的票房成绩，让人们注意到国产青春电影的存在；2014年，《怒放》《同桌的你》《小时代3》《后会无期》《匆匆那年》逐一面世；再加上于此前上映的《80后》（2010）《一只狗的大学时光》（2010）《甜蜜十八岁》（2012）《初恋未满》（2013）和《青春派》（2013）等作品，青春题材逐渐成为国产电影中颇为流行的一种题材。

当然，如果把对青春片的回溯推向更早的时间就会发现，近两年青春片的流行仅仅是它在发展过程中的一次小小的高潮，在这个阶段之前，一直都有青春电影源远流长的发展线索：从“十七年”的《青春之歌》（1959），到“第四代”的《红衣少女》；从在戛纳获奖的《阳光灿烂的日子》（1994），到被官方禁映的《十七岁的单车》（2001）；还有通过各种渠道和观众见面的许多作品，它们都构成了国产青春电影发展的一条时隐时显的线索①。

而处于这条线索上的众多作品被认为是青春电影，最主要的原因就是它们的青春成长题材。但是应该注意到，在称谓上和好莱坞不无关系的青春电影，远比它表面上的题材要拥有更复杂的内涵。在好莱坞，一种叫做Teen Film或者Youth Film的类型，在上个世纪50年代就引起过人们的注意，并在后来的长期发展中取得了全球性的影响②，而这种类型翻译过来就是“青少年电影”“青春电影”或“青春片”。不过好莱坞的青春片除了青春成长题材的特点之外，最重要的是它和其他类型片一样，能够通过叙事建立起一套带有神话性的故事逻辑，以“有利于社群的方式来解决这些文化冲突”③，具体到青春片中就是调和主流社会和青少年群体之间的紧张关系。

如果从这个角度来看，处于国内青春电影发展线索上的作品，它们绝大多数也只是具备了青少年题材的元素，而缺乏的是好莱坞青春片那种缓解青少年群体焦虑的功能。早期作品如《青春之歌》，由于它的编码毫不掩饰地直接指向当时的主流政治话语，整部影片就显得过于主流化和成人化，缺少青春的气息。第五代作品如《孔雀》，它表现出来的是特定时代里梦想和现实、自由和体制、个体和传统之间无法解决的冲突，并不具有类型电影调节现实与梦想的机制。而第六代很多被大众传媒指认为青春电影的作品，如《青红》《任逍遥》《颐和园》《长大成人》《十七岁的单车》等，一般都是导演们充满个性的自我表达，有些甚至包含了尖锐的政治性。往往，人们更倾向于把这些文本看做是杰姆逊眼中第三世界关于力比多的文本，而不是一个好莱坞式的神话。这也就能够从另一个角度来解释，虽然同为青少年题材，观众可以从很多好莱坞青春片中感受到轻松和活泼的氛围，而从国内影片中体味到的是沉重和压抑的情绪。

在中国，经过了相当长时间的孕育之后，资本与市场在电影生产中发挥着越来越重要的作用，电影类型也有了一定的发展。对于当前电影市场中需要宣泄青春、抚慰心灵的青少年观众来说，相对平淡的人生经历使他们并没有多少创伤性的成长体验，而市场机制也会自动屏蔽容易引起政治误读的文本，所以市场能为他们量身定做的就是没有震惊体验和政治隐喻的本土青春故事，近两年青春电影的大量涌现便是市场对此反应的直接结果。和好莱坞青春片的发展历史多少有些相似，这一次出现的国产青春电影也不再纠缠于社会的、历史的各种裂隙，而更加专注于青春神话的书写。就像《80后》这部作品，虽然故事中父母离异、恋人入狱、弟弟亡故的情节让整部影片显得有些严肃、冷峻，但这些都不过是少男少女成长中的痛楚，影片中主人公还是等到了亲情回归，而坚守的爱情最后也有了结果，影片最终编织起了一个略带痛感的青春神话。如果说这部影片还因为曲折的情节、暗哑的情绪和清冷的色调显得有些许压抑，那么到了《一只狗的大学时光》中，六位大学生的经历则变成了大学毕业前的一次青春狂欢了。通过毕业前寻找丢失的宠物狗的过程，几位大学生在一次令人捧腹的寻狗之旅中展开了找寻青春之旅，经历了一系列阴差阳错之后，最终他们完成了实现自我价值的成人仪式。近几年，像这样充满了青春感的影片越来越多，即使《青春派》因为高考情节的设置显得有些老套，《小时代》也由于过多的消费符号看上去有些俗气，但不可否认的是，包括它们在内的许多作品都饱含了浓浓的青春气息。

坚守爱情、珍惜青春、自我奋斗，这些是影片中的青少年正在经历和体验的，也是主流社会所提倡和期许的，近几年的青春电影终于在既有秩序和青少年文化之间的约束下完成了一次电影实践，以神话或仪式的方式替代性地满足了观众的心理需求，让青春电影的合法表述成为可能。它表明，在新的电影环境下，国产青春电影在经历了漫长的边缘状态的书写之后，终于找到了看似保守但是却行之有效的表达方式，逐渐向类型化的方向靠拢。

二、近年来国产青春电影的风格

以新的策略讲述青春成长故事，对于推动国产青春电影的类型化发展起到非常重要的作用。不过作为一种类型的青春片，除了叙事的主题与策略之外，它还需要视听元素、场景时空、人物关系等各种类型要素交织编码，在这些要素的共同作用下才能够打造出具有某种风格的青春故事。比较特别的是，近几年的国产青春电影如《匆匆那年》《致青春》《同桌的你》《初恋未满》《怒放》《80后》《一只狗的大学时光》等，很多都把故事讲述的时间设定在世纪之交的前后数年，而故事发生的场景也往往安排在了当时的大学或高中校园，再加上影片中刻意加入的老旧流行歌曲，以及精心设计的复古服饰造型，国产青春电影几乎是集体倒向了怀旧的风格。

以怀旧风格示人的作品在过去的青春题材影片中也出现过，如《孔雀》《青红》《阳光灿烂的日子》等，在这些影片中，虽然故事发生的具体时间只是偶尔点到，故事背后的时代背景也尽量虚化，但在这些发生于过去某个年代的故事里，观众仍然能感受到剧中社会运动与个人命运、剧外政治禁忌与情感表达之间几乎难以调和的冲突，与此相随的则是时代和人物在影片中相互纠缠、难以剥离的关系。

和以往形成鲜明对比，近几年的青春片虽然也被怀旧的氛围所笼罩，但时代背景不再模糊，重大事件也清晰可见。如果留意甚至可以发现，那些刻意植入影片的中国社会生活标志性时间节点，如香港回归、中美撞机、加入世贸、申奥成功、“非典”等，都明确指向了特定的目标人群，那就是伴随着这一系列重大事件逐渐成长的“80后”人群，也包括一小部分在这个年代前后出生的青年群体。在中国，“80后”作为一种独特划分社会群体的方式，有很多人对其做出了各种阐释。对于当前的中国电影市场而言，“80后”则意味着在经济高速发展与平稳的政治氛围中成长起来的主流消费群体。因此，影片中重大事件的植入以及由此所带来的怀旧感，既可以看做是讲述青春故事的叙事技巧，也看以看做是召唤观众对号入座的营销手段。而对于集体步入后青春时代乃至成年的“80后”来说，在遭遇了进入主流社会的各种情境之后，他们也乐于在影院通过这些镌刻着自己成长记忆的电影缅怀青春、抚慰心灵。可以说，正是由于对市场状况和社会心理的敏锐嗅觉，近几年的青春电影集体转向了消费青春与消费怀旧。而那些在影片中被植入的时间节点，它们虽然清晰无比，但却再也无法和早前的青春电影那样与人物的命运发生过多的纠缠，在这里只是见证一个群体成长的标志而已。就像《初恋未满》中那位挟裹在庆祝香港回归人群中的女主人公，虽然划时代的政治大事件就发生在她身边，但这对她来说并不重要，重要的是在她和男主人公之间就在那一刻发生的一段刻骨铭心的情感，而这样的情感恰恰因为清晰的时间标志几乎成为“80后”一代的集体记忆。

用重大事件进行历时性地串联，以此唤起起观众的青春记忆，是近几年青春片的常用手法。与故事讲述的时间相适应，这些青春电影在场景空间和人物关系方面也发生了明显的改变。在过去的青春片中，子一代对父一代的继承，尤其是父一代与子一代的冲突，很多都是在家庭空间中展开，就像影片《向日葵》那样，主人公生活的大杂院破旧、狭小而又拥挤，父亲与儿子的矛盾在这样的环境中也就显得异常尖锐且无可回避。而在近几年的青春电影里，家庭空间很少出现，偶尔出现的家庭空间，在《青春派》中因为租住房屋而显得流动不居，在《初恋未满》中甚至因为女主人公的贪玩而被烧毁。这些影片的故事发生空间更多地集中在了校园，因此宿舍、教室以及运动场也就成了人物活动的主要场所。那些在镜头中经常出现的凌乱不堪的男生宿舍、绿草茵茵的大学操场不仅在视觉体系上强化了怀旧的情绪，它也为展开新的人物关系安排好了场景空间。

在新的场景空间中，主人公更多的是以群体方式出现的青少年。在这种“青春合伙人”式的群体人物关系中，那些在成长中特有的各种躁动情绪与微妙情感，都可以在影片中得到充分的展示。“每个故事里都有一个胖子”，这句台词是青春电影对自身的调侃，其实它也从另外一个角度点出了近年青春片中人物类型化的现象。围绕着成长中必须经历的爱情与友情、迷惘与懵懂，故事总是会设置一群似曾相识的人物，以群像式的方式呈现出他们的青春爱情与青春记忆，最大范围地唤起观众的情感共鸣。实际上，不仅是一些影片中的人物似曾相识，就连某些影片中的情节也几乎一模一样，如在多部影片中都出现过的“非典时期的爱情”等。而最值得关注的则是“奔跑接力”的情节。在国内早期青春剧《将爱情进行到底》中，剧中主人公们为了挽救同学的生命，用奔跑接力的方式传递血浆，把剧情带入了高潮。与此相似的段落在《小时代》《同桌的你》等影片中一再出现，这不仅仅是后者对前者的模仿或者致敬，它其实也是影片在主人公群像化以后，展现他们之间的爱情与友情的一种最具视觉化与仪式感的手段，表现出来的是一个群体共同拥有、难以割舍的青春情结。

怀旧情调、菁菁校园与群像人物，这不仅是近年国内青春片最外在的表现，它似乎也成为国产青春电影最标准的模式。表面上看，国产青春电影正在以近乎统一的风格而渐趋类型化，然而，如果从青春电影的内在主题上看，只要影片关注于青少年生活中少不经事的爱情、无处安放的性欲、毫无缘由的暴力等这些在成长中与自我、他人、社会的认同及冲突问题，它实际上是可以获得比其他类型的影片更大的风格表达空间的。在好莱坞，由于强大的工业能力和丰富的电影类型，青春片就特别善于从其他类型片中借鉴如歌舞、公路、甚至恐怖等各种元素，发展出在风格上丰富多样的青春电影。这些风格多样的作品在被赋予青少年集体心理体验的一致性后，以神话或仪式的方式与青少年观众见面，或是舒解他们即将步入主流前的心理阴影，或是抚慰他们需要宣泄的心灵。反观中国，在国内特定的市场诉求、文化机制以及工业水平等多重因素的约束下，目前青春电影只能在相对较小的风格空间里讲述故事，它们虽然暂时可以满足以“80后”一代为主的观众需求，但由于过度消费青春带来的雷同感，以及这一代人的整体老去，青春电影的风格走向也就变得难以确定。

三、国产青春电影的新尝试

由于《小时代》系列并没有走上述的怀旧风格，所以分析它在这波浪潮中引人注目的原因就非常重要。首先应该提到的是，《小时代》系列取得非常好的票房成绩显然得益于郭敬明的小说原著和漫画原本培养起来的一大批忠实粉丝。其次，这部影片和这波创作高潮中的其他青春片一样，仍然讲述了一个主流社会能够认可的故事。尤其应该注意到，和其他影片相比《小时代》甚至更加谨慎，全系列影片完全没有莫名的躁动、性的焦虑以及无因的暴力，所有的故事都是以一个个完美的大团圆结局。当然，影片如果仅限于此还不足以在主流群体和目标观众中左右逢源。就像郭敬明常常说的“我的小说是写给年轻人看的”一样，在拍摄影片时他也精明地迎合着自己的目标人群。在这一系列的影片中，发生在大学同学之间的各种故事，被郭敬明用青春偶像、华丽造型以及流行时尚等元素包装起来，用近乎童话般纯净和精致的影像呈现于观众眼前。而且，随着故事的进行，这种童话的性质还不断地被郭敬明夸大和强化。影片中那些年轻人无比优越的家世背景、翻云覆雨般的资本游戏，以及掌控一切的超强能力，使这部作品看起来更像是一部真人版的童话，或者说是电影版的漫画。而这样的风格，显然更适合比“80后”要年轻一些的观众群体。颇有意味的是，一部口味如此年轻的作品，折射出来的观念却又是相当保守。在影片中，如果说略带灰姑娘色彩的林萧身上还承载了一些年轻人的梦想，那么在影片中着墨最多，也最受欢迎的顾里、顾源、宫!几位主要人物身上，则投射出当下依靠资本游戏和奢侈品消费构建起来的新富阶层最令人艳羡的形象。不过稍有不同的是，影片中的这些新富阶层并没有与其他大众传媒构建起来的“富二代”形象完全一致。他们重视友情、学业优秀、富于进取。通过将人物统摄到“奋斗”这个最契合当下年轻人的主题下，影片实现了对主人公的合理化呈现，把“富二代”置换为主流观念里的年轻精英。

实际上，在近些年能够把主流的观念和年轻人的个性和时尚完美结合的影片并不少见。如从2008年开始风靡全球的《暮光之城》系列，就把吸血鬼表现得帅气而又时尚，发生在他和人类少女之间的爱情故事也令全世界的青少年观众如痴如醉。巧妙的是，观众们在整个故事中不仅看到了浪漫的爱情，也看到了由于人鬼有别而不得不克制的性欲、森林狼族群和吸血鬼族群必须遵守的行为规则，以及吸血鬼家庭成员自始至终的相互扶持。好莱坞青春片在这里把青少年崇尚的个性和时尚，与美国中产阶级提倡的行为准则、家庭观念甚至宗教信条不露痕迹地结合在了一起，实现了青春文化与中产阶级价值观念的完美合谋。和《暮光之城》相比，郭敬明很显然还欠缺一些好莱坞式的艺术技巧。《小时代》系列过于生硬的叙事、过于堆积的符号以及过于自我的表达，让整部影片显得有些笨拙、直接和毫不掩饰。而原来在小说的文字中表现出来的华丽、戏剧性、高度饱和的风格与情感，到了影片中也就显得有些做作了，一些部分甚至只剩下了漫画般的夸张。但无论如何，在经历了青春怀旧的集中消费之后，《小时代》系列终于让我们看到了国产青春电影发展另一种风格的可能。

让人们看到国产青春电影发展另一种可能的，还有韩寒的《后会无期》。巧合的是，韩寒和郭敬明一样最初也是以青春阅读写作者的身份成为青春偶像，后来也都尝试着进行电影创作。不过和《小时代》系列用精致影像呈现出来的奢华生活不同，《后会无期》用的是公路片的形式呈现出一个充满了荒凉气息的内陆中国景象。在影片中，导演通过几个年轻人一次说走就走的旅行，以及他们在途中遇到的可能是后会无期的各种人和各种事，毫不留情地嘲讽了友情、爱情和亲情的主流叙事。在很多青春电影中，青春的成长与青春的告别是一直相伴的，那些年轻人在成长的过程中可能会陷入困境，也一定要经历痛苦，但最终几乎毫无例外地都会走向成熟、长大成人。这是青春成长的必然历程，也是很多青春电影创作者要表达的关键所在。而韩寒的这部影片却并不如此，影片的两位主人公在“小孩才分对错，大人只看利弊”的警告下，在一次又一次地陷入困境之后，并没有迎来大团圆式的结局，也没有期待中的成长，而是在影片的最后又一次上路。所以，这部影片与其说让观众消费的是一个关于青春的故事，不如说让观众欣赏的是对于主流疏离和批判的立场以及一直“在路上”的生活态度，而这种立场和姿态与韩寒本人一直精心塑造也颇受年轻人欢迎的公众形象高度契合。就像郭敬明在《小时代》中通过一系列的角色设定实现自我指涉一样，韩寒的《后会无期》也通过故事的讲述再一次投射出自己的公众形象，两位青春阅读的创作者这一次以青春偶像的身份直接成为电影中的重要消费符号来完成叙事，郭敬明和韩寒在电影创作上又一次殊途同归。应该说，这种殊途同归既是两位文化明星在青春消费与偶像消费上做出的一种全新尝试，也是在新的资本和市场逻辑下青春电影创作无可回避的结果。

也应该看到，在表现形式上进行了极具商业化的修饰和包装之后，《小时代》系列和《后会无期》虽然在票房上取得了很好的成绩，但影片故事讲述的乏力，人物情感的缺失，以及影像表达的空洞却成了创作者无法掩饰的问题。在某种意义上说，这些青春电影都是在新的资本和市场环境作用下诞生的既不纯粹也不成熟的作品，在它们以后，国产青春电影显然还有更多发展与完善的可能。实际上，随着青春电影的类型实践不断进行，观众审美趣味的不断游移，以及社会心理的不断变化，刚刚走出边缘书写的国产青春电影也的确不能局限在怀旧消费与偶像消费的道路上，而更需要在主题上进行拓宽，在故事上更加精致，在风格上更加多元，为讲述更精彩的本土青春故事做好准备。

【注释】

①周学麟.表现青年：青年电影研究和新中国青年电影发展[J].当代电影，2012(4):91—96.文章对新中国成立以来中国青年电影发展轨迹进行了概述，列举出了五十多部作品，青年电影的发展几乎贯穿了新中国电影的发展。

②[美]Timothy Shary. Teen Movies: American Youth on Screen[M]. London: Wallflower Press,2005: 2—3.作者对美国青春电影长期的发展历史进行了详细论述，将其划分为婴儿期（1895-1948）、成熟期（1949—1967）、反叛期（1968—1979）、大量重生期（1978—1995）以及新世纪的青春片（1994—2004）等几个发展阶段。

③[美]托马斯·莎兹.旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业（修订版）[M].周传基、周欢译.北京大学出版社，2013:75.