英国元小说中的概念空间冲突——以两部新维多利亚小说为例

梁晓晖

(国际关系学院 外国语学院英文系，北京 100091)

1.引言

与美国后现代小说注重实验性的特点不同，英国后现代小说具有明显的尊崇历史传统的倾向，实验性与传统性并重(Stevenson，1991:29)。尤其是英国元小说，很多作品一方面以真实的历史阶段为背景、以现实主义描写为故事主线，另一方面又充满对自身作为艺术品地位的反思及对小说与现实、历史关系的思考。

元小说元素在中世纪已经存在(Fludernik，2009:61)，并在18世纪小说中清晰可见。但到了20世纪后期它才开始占据统治地位。Waugh(1984:22)界定元小说为“系统而有意识地关注自身作为艺术品地位的小说写作，以质疑小说与现实的关系”(Waugh，1984:2)。Hutcheon(1988)将小说与现实的关系拓展到了历史领域，他认为元小说，尤其是后现代编史元小说(historiographic metafiction)，通过小说文本与历史文本的互文，既质疑历史描写的真实性，又自省小说创作的文本性。

20世纪下半叶，英国文坛出现了一批以福尔斯《法国中尉的女人》为代表的与历史有关的元小说，许多批评家认为它是英国后现代元小说的代表著作(Smyth，1991:9;Stevenson，1991:31;Curries，1995:3;Widdowson，2006:491)。同时，在20世纪英语文学中，来自前殖民地的多位作家对英国文学经典进行了重写。其中，生于多米尼加的英国女作家里斯，通过《藻海无边》对《简·爱》中罗切斯特原配妻子的形象进行了重新塑造。很多批评关注到了她其对《简·爱》的重写或逆写(Macri，2000:i;Kimmey，2005:114)。Widdowson(2006:496)提出，《藻海无边》是对业已形成具有统治地位历史观点的小说文本建构的重写，充满元小说的互文性和与历史的辩证联系，是Hutcheon所谓编史元小说的一个分类。

《法国中尉的女人》与《藻海无边》这两部后现代元小说都是对英国维多利亚时期文学与历史的仿写与再思索，是新维多利亚小说的早期代表，以二者为例探讨英国元小说，可限定所涉及的历史时期，从而集中研究英国元小说所涉及的特异语言现象及概念空间冲突基础上的意义建构。

2.元小说内部冲突与概念整合理论

维多利亚时期是英国文化经济的鼎盛时期，维多利亚小说是现实主义的顶峰作品。正因其现实性特点，其中很多经典作品被奉为与历史文献同等重要、真实反映现实的材料。而这两部元小说从不同角度拆解了小说乃至历史文献的真实性。《法国中尉的女人》的主线以现实主义手法描述了一个维多利亚时期的爱情故事，但作品的语言特点与叙事方式又超出了维多利亚传统。故事中的男女主人公查尔斯、萨拉在历经磨难后最终是否走到一起，叙述者竟给出了三个不同结局。同时，全知的故事外叙述者不断在话语层直接面对读者探讨小说与现实的关系，又在故事发展的高潮跳进故事层与人物进行交流，彰显出现实主义小说的虚构性。而在《藻海无边》中，《简·爱》中罗切斯特的原配妻子伯莎幼年在多米尼加的成长经历被刻画出来。她从小受到纯种白人与当地黑人的双重歧视，长大后又遇到罗切斯特并受其蒙蔽。小说不断影射《简·爱》中的情节，与原作形成互文。在这部元小说中，《简·爱》已被当作历史文献的一部分而被反复指涉并得以重新评价。

语言是文学作品使用的工具。在以维多利亚小说为主导的传统现实主义小说中，语言是透明地描写客观现实的媒介。而在元小说中，语言不再只是服务于外在世界，它对自身的指涉功能、对文本与现实和历史关系的反思功能也被突显出来，并经常以矛盾语句的形式出现。表面上看，这些语句中的矛盾是不可调和的。但细究原委，读者可发现，这些矛盾元素经过概念整合，恰恰呈现了英国后现代元小说所要传递的主题的建构方式。这两部小说都使用了大量矛盾语言，探讨了小说的真实性问题，创造了具有矛盾意象的人物，视角的应用也具有矛盾特点。而在读者解读文本的过程中，势必要将这些具有矛盾意义的内容在头脑中进行加工，以深入理解元小说的主题与叙事手法。概念整合理论可为这种加工过程做出解释。

概念整合理论是基于心理空间理论，由Fauconnnier和Turner(1998;2002)提出。人们进行思考和交谈时，为了达到理解和行动的目的而建构框架和认知模型，成为心理空间(Fauconnier，1985:16－22;2002:40)，是针对局部的简单概念形成的概念结构。概念整合理论是心理空间概念投射和整合的理论，针对较为复杂的概念。Fauconier和Turner(1998:135)认为，概念整合涉及至少四个心理空间:两个输入空间(input space)，即输入空间I1和输入空间I2，二者相当于始源域和目标域;第三个是类属空间(generic space)，即输入空间I1和I2所共有的抽象结构与组织;第四个是整合空间(blended space)，是两个输入空间里的要素依据一定结构进行压缩与整合而形成。整合后形成输入空间I1和I2中都不存在的结构，王文斌称其为新显结构(emergent structure)(2004)，张辉和杨波(2008)称其为层创结构，它是新概念产生的基础。

目前国内外大多数研究是从内容入手，展示元小说对文学文本自身及历史文本的思考(Pohler，2002;Adjarian，1995;陈静，2007;曹莉 1998)，而从语言入手的尚不多见。另一方面，从概念整合角度解读小说的研究虽已出现(Semino，2006;Tobin，2006)，但针对后现代元小说的尚不多见。唯一相关的是Tim Rohrer(2005)的文章，它以拉丁美洲的“魔幻现实主义”为例，说明了概念整合理论如何解读两个空间整合形成的元小说评论(metafictional commentary)。

本文将应用概念整合理论，从元小说的特异语言现象入手，分别从元小说对小说真实性的探讨、人物塑造、叙述视角这三方面，对英国元小说中的概念空间冲突进行分析，从而展现这种特殊文本写作在读者头脑中的意义整合与建构方式。

3.空间冲突与元小说新意生成

3.1 小说真实性

元小说有许多关于小说真实性的矛盾语句，用以颠覆小说的真实性。这是《法国中尉的女人》中叙述者的一组对小说与现实关系的描写:“This story I am telling is all imagination.These characters I create never existed outside my own mind...I have disgracefully broken the illusion?No.My characters still exist，and in a reality...”(85，斜体为本文作者所加，下同)。例句中，叙述者先说自己的故事是想象的，而后又说小说中的人物都是真实存在的，从而对小说的界定出现两个输入空间，虚构与真实，前后矛盾。整合空间中出现新显结构:小说既是虚构的也是真实的。

下例中叙述者继续这样的话题:

(1)A character is either“real”or“imaginary”?If you think that，hypocrite lecteur，I can only smile.You do not even think of your own past as quite real;you dress it up，you gild it or blacken it，censor it，tinker with it...fictionalize it，in a word，and put it away on a shelf—your book，yourromanced autobiography.We are all in flight from the real reality.(87)

例(1)中，叙述者进一步探讨了小说与现实的关系:他先是提问，人物到底是真实的还是虚构的。有关小说中的人物，有两个输入空间，即真实与虚构。继而叙述者又提出，人们对自己(现实中)过去(的经历)在回忆时也会进行自我包装、粉饰或批判，成为虚构的自传，所以自己的现实经历也牵扯两个输入空间，即真实与虚构。于是，这两组互相冲突的空间形成了两层整合网络，见图1:

图1

整合空间的新显结构中产生新的意义:小说与现实没有严格界限。这是后现代作家的普遍态度:小说以及对现实的描述都是语言的建构。

(2)I said earlier that we are all poets，though not many of us write poetry;and so are we all novelists，that is，we have a habit of writing fictional futures for ourselves，although perhaps today we incline more to put ourselves into a film.We screen in our minds hypotheses about how we might behave，about what might happen to us;and these novelistic or cinematic hypotheses often have very much more effect on how we actually do behave，when the real future becomes the present，than we generally allow.(295)

例(2)把例(1)中对过去的书写改为书写未来:人们不只把过去经历过的事情进行文字记录，在记录的过程中有所筛选，从而创造性地打造自己的过去。同理，人们也按照自己书写的方式去未来行事，按照创造出的小说文本去调整未来的生活，即现实模仿小说。这进一步挑战了现实与小说的界限，它们都是语言的建构。

《法国中尉的女人》打破小说文本与现实之间的界限，并在文本中大量使用历史文献作为注解，使其与小说文本并列，打造出小说文本可以对历史事件任意进行选取、修改的效果。继而叙述者又不遗余力地揭露小说作为艺术品的虚构性。这让读者意识到，既然历史文献与小说文本一样，都是人为建构，都具有文本性，对它们的信任都要留有余地。叙述者特别反对以小说的形式美化事实、以历史文献的形式歪曲事实，因为历史文本与小说文本一样，是掌握话语权的人们的语言建构。

《藻海无边》以互文的方式对维多利亚时期文本的真实性进行了挑战。为了重新塑造伯莎(即少年安托瓦内特)这个维多利亚时期的女人形象，它让这个疯女人自己站出来讲述身世，于是《简·爱》中的单一话语被打破;同时《简·爱》中的单一环境也被打破，伯莎并非生来定格在罗切斯特庄园的阁楼里，她本具有自己的生长环境，来到这里、变成疯癫是有缘由的。她的生长环境具有矛盾的特点。

在小说第一部分，安托瓦内特叙述了自己童年的经历。母亲嫁给了白人老克斯韦。父亲去世后，母亲带着她和弟弟独自生活在库里伯里庄园。安托瓦内特对自己所居住的花园具有矛盾心理，觉得它既美好，又凄凉，这在以下矛盾语句中可见一斑:“Our garden waslarge and beautifulas thatgarden in the Bible— the tree oflifegrew there.But it had gone wild.The paths wereovergrownand a smell ofdeadflowers mixed with thefresh livingsmell”(10)。花园在安托瓦内特眼中，既像《圣经》中的伊甸园一般宽阔美丽，但又已破败荒芜。有关花园的相反语句构成了整合网络，两个输入空间发生冲突。在这种冲突中，读者会在整合空间的新显结构中建构出一种具有冲突意象的花园，这折射了安托瓦内特的性格也充满矛盾。

安托瓦内特另一个栖息之地——修道院——的情况也同样如此。母亲改嫁后刚刚生活安定，一场大火让她失去了儿子。于是她和丈夫的关系趋于破裂，精神也陷于崩溃。此时，安托瓦内特只能独自一人居住在修道院:“This convent was my refuge，a place ofsunshineand ofdeath”(33)。与上例相同，安托瓦内特心目中又形成关于居住地的矛盾意象，两个输入空间内部元素互相冲突，在整合空间形成的新显结构中又出现了具有矛盾的意象。

当新婚丈夫问她害怕什么时，安托瓦内特的回答也是充满矛盾的语句:“Of nothing，of everything”(44)。外在环境给她惊恐的感觉，但她不明原委。她不怕什么，却又什么都怕。两个矛盾体形成的整合空间中，新显结构出现莫名恐惧无所不在的印象。事实上，并不是什么具体的事物让她恐惧，而是整个殖民地的文化环境和19世纪的夫权压迫给了这个女子双重压制，使她倍感恐惧，又找不到恐惧的源头。

通过这些具有矛盾意义的环境描写，作者向读者传递出，《简·爱》这部经典小说所塑造的单一环境是一种极权话语，这个历史文本是人为建构的，已成为维多利亚时期统治话语的一部分，具有历史文献的地位，但它并不反映事件的本真，需要为其填充故事的另一面。小说文本与历史文献建构出的都是掌握话语权的人们的意念，受压迫的人群没有发声的机会。而《藻海无边》重构了受压抑的伯莎的话语，利用矛盾的环境描写反映出伯莎不幸的由来，颠覆了《简·爱》文本的单一性与真实性。

3.2 人物身份意象

维多利亚小说中人物性格都较为单一，但这两部元小说中的女主人公都具有复杂性，她们都在苦苦寻求自己的身份。而在塑造女主人公时，两部作品都使用了矛盾意象。

查尔斯第一次与萨拉正式会面时有一段描写，说他觉得她像一个精明的“马贩子”，而且心里天生就有一个“计算机”(50)。这样对19世纪女主人公的描写出现了两个输入空间，一个输入空间是马贩子，是19世纪乡村可以见到的人物;另一个输入空间是计算机，在19世纪还未出现。两个输入空间发生对接时，在时间上互相矛盾。整合后的空间具有一个现代的衡量尺度，新显结构出现如下意义:这个维多利亚的女子是从现代社会的眼光被观察与评定的，即一个20世纪的叙述者在评述这个19世纪的女子，在他看来，萨拉既有19世纪女子的精明，也有20世纪女子的敏锐。拉萨就是这样一个具有超前意识的女性，她独立，对生活充满想象并能用自己的智慧使自己的想象成真。

叙述者经常使用矛盾意象来描写这个人物。以下是在查尔斯眼中萨拉完全矛盾的形象:她是Virgin Mary at Lourdes(121)也是a nude witchlike Calypso(125)，是 an innocent victim(153)也是 an abandoned woman(154)，查尔斯觉得她luring－receding，subtle-simple，proud-begging，defending-accusing(296)，proud and submissive，bound and unbound，his slave and his equal(301)。这些矛盾意象为塑造人物在读者脑中形成互相冲突的空间，打造出一个与其他维多利亚时期女主人公完全不同的形象，整合后在新显结构中出现一个既属于古代、又具备当代气息的女性。她的个性呼应元小说的主旨:不同的角度会观察到不同的人物特性，人物的身份就是个语言的建构。

同样，安托瓦内特的身份也是语言建构的结果。她一直生活在充满矛盾意象的环境中，有一种无家可归的感觉。在这种环境中，她既遭到纯种的白人的轻视，又受到黑人的欺辱。双面夹击使安托瓦内特只能生活在夹缝中。这种例子充斥作品，大家向她叫喊:“But lookthe black Englishman!Lookthe white niggers!”(25)

安托瓦内特的丈夫也对她的身份提出质疑，觉得她不是“纯种英国人”，但也不是“克里奥尔血统”(39)。描写安托瓦内特身份的矛盾词语，又在读者脑中形成了一个整合网络:一个输入空间是那种土生土长的多米尼加黑人，另一个输入空间是生长在欧洲的纯种白人。这两个空间可抽象出一个类属空间，即居住在自己领地的纯种本族人。读者会在整合空间的新显结构中建构出一种具有冲突意义的身份，如同人们对她的称呼:“白蟑螂”，“白皮黑鬼”。但这样的矛盾身份在现实中是不存在的，所以新显结构所形成的意义揭示出她无所依从的边缘身份:她不知道自己是谁，也不知道自己属于哪里。她的身份就是一个语言的建构。

3.3 视角

视角指叙述时观察故事的角度，视角的选择是重要叙事技巧。视角转换在维多利亚小说中已广泛使用，有时是局部的，而在有些作品中由于叙述者的变换也会导致整个章节视角的转换，例如狄更斯的《荒凉山庄》中使用了全知叙述与人物叙述的变换而导致的视角转换，艾米丽·勃朗特的《呼啸山庄》中不同人物的叙述所导致的视角转换。

“感知者”即“谁看”与“叙述者”即“谁说”不同(申丹，2009:79，84)。在英国后现代元小说中，视角转换并不只是启用不同人物的视角，它有时是通过单个感知者的分解而实现;也有时是转换感知者，但新的感知者发生功能错位，观察到了前面感知者才能观察到的现象。这都牵扯到概念的分解与整合。正如Freeman(2006:110)所说，先分解再整合是矛盾统一的。

例如，《法国中尉的女人》临近结尾处有一段描写查尔斯感受的语句，其中“Above all he(Charles)felt himself coming to the end of a story;and to an end he did not like”(295)一句中，虽然是全知叙述者在叙述，但视角感知者从全知的叙述者转换到了人物查尔斯，他感到自己已进入故事结尾，而这个结尾他并不喜欢。通常故事层的人物是不能感知到有关故事安排这种专属于叙述者话语层的问题的，而查尔斯却发生了视角越界。于是这部分的视角分解成两个互相冲突的输入空间，一是叙述者的视角，因为观察到的现象只属于他的领域;二是人物查尔斯的视角，因为文字明确提到是他所感觉到的。这两个视角经过整合，在整合空间的新显结构中出现“人物感知到叙述者领域”的特殊信息，这凸显了小说作为艺术品的虚构性。正因为查尔斯这个维多利亚时期的人物在元小说叙述视角中有时替代全知叙述者的作用，维多利亚小说中小说模拟现实的传统被打破，这个人物对自己所处时代的问题的思索都被添加上了20世纪叙述者的维度。元小说的自省性与思考功能通过视角的分解与整合得以加强。

而在下段中，话语层的全知叙述者进入了故事层与人物一起针对情节和人物发展进行探讨:

(3)Charles arrived at the station in ridiculously good time the next morning;and having gone through the ungentlemanly business of seeing his things loaded into the baggage van and then selected an empty firstclass compartment... A whistle sounded，and Charles thought he had won the solitude he craved.But then，at the very last moment，a massively bearded faceappeared at his window.The cold stare was met bythe even colder stare of a manin a hurry to get aboard...“Now the question I am asking，as I stare at Charles，is not quite the same as the two above.But rather，what the devil am I going to do with you?”(346，348)

在第一个省略号之前，是叙述者的视角，全知的叙述者在观察查尔斯。而在此……之后，叙述者启用了查尔斯的视角来观察故事，因为叙述者在这里称自己为“a massively bearded face”、“the even colder stare of a man”，其实他是认识自己的，这种陌生化的描写是切入了查尔斯的视角进行感知。在整合空间中新显结构出现新意:人物看到了话语层的叙述者进入到故事层来。这又凸显了小说的虚构性。

在第二个省略号之后，叙述者分裂成两个身份:一个是作为全知的故事外叙述者，因为只有这个身份能够探讨叙事安排;另一个是作为进入文本内部的叙述者，这样他得以与人物查尔斯面对面交流叙事安排。两个身份所代表的视角同时在起作用，经过整合出现新显结构:叙述者可以自由出入故事边界，在故事内外观察人物。小说的虚构性又一次得以彰显。

《藻海无边》主要是安托瓦内特的第一人称叙事，但这个叙述者也发生了视角上的多元变化。刚结婚时安托瓦内特对丈夫仍抱有幻想，甚至还去乞求仆人用巫术让丈夫重新爱上自己。直到罗切斯特开始给她改名叫“伯莎”，她才变得绝望。在下例中，安托瓦内特因为罗切斯特不肯喊她真实的名字，首次出现了精神分裂的迹象:“Names matter，like when he wouldn’t call me Antoinette，andI saw Antoinette drifting out of the window with her scents，her pretty clothes and her looking-glass”(106)。叙述者安托瓦内特在被改了名字后，谈论自己时，仿佛在谈论另外一个人。这句先是出现了概念分解:叙述者分解为两个身份，一个是作品一以贯之的叙述自我，她知道安托瓦内特只是被改成了伯莎的名字，坐在那里的仍是安托瓦内特，评论语“Names matter”俨然来自于叙述自我;另一个是经验自我，在安托瓦内特被改了名字后觉得安托瓦内特飞走了。句中两个视角在共同发生作用，叙述自我的视角与经验自我的视角整合到一起，就形成了一种奇异的新显结构:安托瓦内特在看着自己飘出窗外。而这一结构会在读者脑中呈现安托瓦内特已有精神分裂的征兆。

相似的例子在作品中不断出现，在安托瓦内特的最后一个梦境中，她推倒的蜡烛点燃了房子。“SomeonescreamedandIthought，whydidI scream?”(112)安托瓦内特此时精神彻底分裂，她把自己同时指称为“someone”和“I”。这句话的视角在叙述自我与经验自我中转换。叙述自我应该知道是自己在尖叫;“someone screamed”是经验自我已经疯癫，自己尖叫后不知道是自己发出的声音，而是站在旁观者的角度以为是别人发出的声音。而叙述自我随后反思，自己为什么在尖叫。这个叙述自我与经验自我并不是一个思维，中间存在时间的分隔。只是在故事的末尾，人物面临死亡之刻，叙述时间与被叙述时间无限接近，两个思维重合成为一个点，而在这一个点上的两个思维，正是女主人公精神分裂的两个侧面。整句话在这两个视角的整合空间中，新显结构出现了奇特现象，即自己是别人，这是精神分裂者的典型思维方式。

从自己的身份被语言建构，到自己的身份随名字一起消失，最后到彻底疯癫而在第一人称视角上发生多元变换，这都应和了元小说对语言建构功能的彰显和对话语霸权的批判。

4.结论

在英国后现代元小说中，大量矛盾语句一直是识解的难点。事实上，这些矛盾语句通过在读者头脑中生成互相冲突的心理空间，使读者发现小说文本各输入空间之间概念的不协调，继而对空间冲突双方关系进行新角度的思考和理解，并对双方加以整合。整合后新显结构产生，创造出比原来矛盾意象本身更为丰富的意义，展现了元小说的新意如何在读者脑中形成。分析可见，真实与艺术、历史与小说间的矛盾组合，在元小说中以有关小说真实性的探讨、人物的多面、视角的多元等矛盾语句的形式加以展现;而概念整合理论是分析读者构建元小说中特异语言现象所传递主题的有效工具。

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