李元度《赋学正鹄》与晚近湖湘文风

潘务正

（安徽师范大学文学院 安徽 芜湖 241000）

李元度《赋学正鹄》虽是一本家塾课本，但却映现出其时赋坛动向，并深刻地烙上了湖湘文风的印记。此地文风，肇源于屈原，周敦颐以理学耸立于宋，清初王夫之隐居著书于船山，昌明乡邦文化。降及晚近，魏源、曾国藩、郭嵩焘等在思想、政治及文学等方面的贡献，再一次将湖湘文化推向繁盛。李元度极为重视乡邦文明，他曾为杨彝珍编的《沅湘耆旧集续编》、罗汝怀编的《湖南文征》二书作序，在对此地文风的溯源中体现出自豪之感。其所编《赋学正鹄》以馆阁赋风为“鹄的”，却又选入本地诸如李隆萼、熊少牧等不在少数的非翰苑作家赋作，并在评语中透露出对地域特色文风的憧憬，使此书成为晚清别具一格的赋学著作。

一、六朝：“赋家之正则”

《赋学正鹄》虽为律赋选本，不过李元度认为学赋如果“不究源流”，则“根柢不厚”，因此是选由唐代律赋上溯至六朝，迄于两汉。李氏以汉魏六朝古赋为源，唐律及当今之律赋为流，按照“握源而治”的方式，“则必先学汉魏六朝，而后及于律体”；而按照循流溯源的方式，则“由今赋之步武唐人者，神而明之，以渐跻於六朝两汉之韵味”。总之，即使是学律赋，也要以汉魏六朝赋为至高准则。《赋学正鹄》十卷，由入门第一义的层次逐步提升，最后为“高古”一类，显然，此被视为赋家的最高追求。而作为“高古”类的赋例，李氏精择17篇古赋“以为极则”（《序目》），其中除宋璟《梅花赋》与李白《拟恨赋》外，其余均为汉魏六朝之作。

“凡作赋必胎息于汉魏六朝”（《序目》），以此为标准评价本朝赋家，李元度最为推崇的是吴锡麒、顾元熙及鲍桂星，不仅在于三人乃馆阁名手，更主要的是其所为律赋“独能探源于汉魏六朝，以自成其体格”（《学愈愚斋赋草序》）。《赋学正鹄》收吴锡麒赋作 14 篇，顾元熙 5篇，鲍桂星3篇，尤其是吴锡麒，收其赋作数量名列是编前茅。

作为律赋选本，《赋学正鹄》虽标举汉魏六朝，然编者又认为“汉赋奥衍板重，未易问津，且非场屋所宜”，从而更为重视六朝赋。收入卷十“高古”类的十五篇赋中，汉代仅选班固《两都赋》，魏仅祢衡《鹦鹉赋》、王粲《登楼赋》，其他十二篇乃六朝之作，侧重之意甚明。一般认为赋源于荀卿《成相篇》，两汉司马相如、扬雄等散体大赋为赋之正宗，但李元度均将其排除在外。之所以如此，在他看来“彼皆古文之一体”。正因如此，他对欧阳修《秋声赋》、苏轼前后《赤壁赋》评价不高，认为“皆古文家言，赋家别调”（卷九）。如此看来，李元度虽推崇汉魏六朝赋，实际上并不完全包括先秦两汉的散体赋，而是更重骈体。他之所以录班固《两都赋》，显然就在于赋中“间有俪句”。与视汉代散体大赋为“别调”相对，李元度将六朝赋推为正宗，他一则云：“赋肇于周汉，实以六朝为最盛。不独赋家以徐庾为正宗，即四六亦以徐庾为正宗也”，再则云：“（吴锡麒《秋声赋》）纯以六朝为宗，实赋家之正则也”。赋以六朝为盛，以徐陵、庾信为正宗，这个观点正确与否姑且不论，但编者推崇六朝赋的倾向是值得注意的。

如此高地评价六朝赋，一个原因在于李元度认为此乃唐代律赋先声。他说：“六朝鲍谢徐庾诸家，炼格炼句，秀韵天成，已开唐律门径。”又说：“修辞以炼字炼句为要，尤以六朝人为宗。”（《序目》）就此来看，他推崇六朝赋，重在其炼字、炼句、炼格等已开启唐代律赋的法门。而六朝赋在这些方面的成就，得益于骈文的兴盛。所以，李元度宗尚六朝赋，与其对六朝骈文的推崇相应。古文家向来重散而轻骈，李元度并不赞同这种观点，他说：“自昌黎有八代起衰之目，凡号称古文家，率右韩柳而左徐庾，非笃论也。”（《金粟山房骈体文序》）李氏虽也是湘乡派中有代表性的古文家，但他并不因此而轻视骈体之作。不仅是六朝赋，对于六朝的骈文，他亦给予极高的评价：“赋家以徐、庾为正宗，即四六亦以徐、庾为正宗也”（《序目》）。

对六朝赋的推崇，亦贯穿在《赋学正鹄》的评语中。如评吴锡麒《采菱赋》云：“篇中炼字炼句，与庾子山直同一鼻孔出气。……格调似不逮古赋矣，而其神韵骨色，却无一非六朝人吐属。”评其《灯花赋》云：“直与谢希逸、江文通、庾子山同一鼻孔出气，此妙不可言传。”评尤侗《落花赋》云：“一种缠绵纡轸之情，直与六朝人为化。”评陈维崧《看弈轩赋》云：“沉博绝丽中，不掩其忼慨激昂之气，庾信平生最萧瑟，惟作者能神似焉。”陈维崧、尤侗及吴锡麒因与六朝赋相通，而受到李元度的赞扬。他们的赋作，骈化的倾向比较明显，吴锡麒《采菱赋》因每段都用排偶而倍受李氏青睐。可见其推崇六朝赋，是与重视六朝骈文息息相关。

对六朝的推崇，既有大的背景原因，也与湖湘文风有联系。从大的背景来看，承续乾嘉骈散之争，其时文坛重骈之风仍占有一席之地。李元度一再提及的赋家吴锡麒、顾元熙、鲍桂星，也是当时的骈文大家。但与此同时，当其他地域重骈之风衰落之际，湖湘一地崇尚六朝的风气反而逐渐兴盛。

晚近湖湘骈文风气的兴盛，一是出于对桐城文的纠偏，一是出于对乾嘉考据学的反驳。就前者而言，曾国藩虽以桐城古文为职志，但不满方苞以古文说理的为文风气，他说：“鄙意欲发明义理，则当法《经学理窟》及各语录、札记；欲学为文，则当扫荡一副旧习，赤地新立，将前此家当，荡然若丧其所有，乃始别有一番文境。望溪所以不得入古人之阃奥者，正为两下兼顾，以至无可怡悦。”（《与刘霞仙书》）曾氏为文，追求“怡悦”的审美感受，摆脱了载道古文的简洁质朴之习，六朝骈文因之受到重视。曾氏为文亦重骈，钱基博评其文云：“奇偶错综，而偶多于奇。复字单谊，杂厕相间，厚集其气，使声采炳焕而戛焉有声。”（钱基博《近百年湖南学风》）在文采上，曾氏之文与桐城古文有着明显的差异。就后者而言，乾嘉以来训诂名物之学者，“为文章法郑玄、孔颖达，有解释，无纪述，重考证，略论辩，掇拾丛残，而不知修辞为何事”，湘中王闿运反对此种风气，大声疾呼云：“今若此，则文之道或几乎息矣！”因此特别重视修辞，说：“辞不修，则意不达；意不达，则艺文废。”他重视六朝文，编纂《八代文萃》以倡导之。在曾国藩和王闿运一前一后的推动下，湖湘一地崇尚六朝的文风渐臻兴盛。

李元度受知于曾国藩，其好六朝得益于曾氏，自不待言。但还有另一个来源，即来自其早年的老师李隆萼的启发。李字劭青，湖南宁乡人。道光乙酉拔贡，选宁远教谕。以守城之功封国子监典籍，乙未举顺天乡试，改华容教谕，署清镇知县、印江知县，补台拱同知，署兴义府事。以疾告归。他“少负奇才，工诗古文及词曲，而赋尤工”（《学愈愚斋赋草序》）。《赋学正鹄》收李隆萼赋作 20 篇，居于各家之首。李元度评其《乌鹊成桥赋》云：“他人有此风华，无此洗练；有此典丽，无此清超”，赞为“真律赋之正宗”。李隆萼之赋也是“探源汉魏六朝，以自成其体格”（《学愈愚斋赋草序》）。李氏评其《竹露赋》云：“秀骨天成，语经百炼，非寝馈六朝，不能有此风韵”；评其《拟庾子山小园赋》为“气韵神味，直登作者之堂”，可见李隆萼在地域文风的影响之下而偏爱六朝，尤其是庾信之赋。元度自束发之年就受知于李隆萼，读其所为律赋，辄私淑之。由是受其感召，而推崇汉魏六朝赋，并对六朝赋及骈文情有独钟。

《赋学正鹄》显而易见的推尊六朝之举，与受乾嘉以来文坛上骈散之争的影响相比，更为直接的源头乃是顺应晚近湖湘重六朝的风气而起。而六朝文所具有的神韵之美，也是李氏对之感兴趣的重要原因。

二、神韵：“其妙不可言传”

《赋学正鹄》的一大特色是以“神韵”评赋。编者在第九卷神韵类中收录此类赋作16篇，其中吴锡麒7篇，尤侗6篇，陈维崧、鲍桂星及李隆萼各一篇，也就是说，此五人被其视为清代神韵赋的代表。

关于此类赋，李元度解释道：“神韵类者，其妙不可言传，但觉字里行间，别有一种骚情逸韵，芬芳悱恻，秀绝人寰。”从中可以看出，神韵赋有三个特征：首先，从情韵上来说，具有一种“骚情逸韵”，如其评吴锡麒《采菱赋》云：“淫思古意，逸韵骚情”；评《灯花赋》云：“骚情逸韵，触绪纷来”；评尤侗《苏台览古赋》云：“逸韵骚情”。这种情韵，包括哀怨悱恻的情感与清隽超逸的韵致两个方面，而尤在于前者。如评吴锡麒《芦花赋》云：“蒹葭秋水，感物怀人，兴往情来，深得风人之旨”；评尤侗《玉钩斜赋》云：“哀感顽艳，……加以芜城之凭吊欷歔”；评其《落花赋》云：“一种缠绵纡轸之情”；评陈维崧《看弈轩赋》云：“恻怆动人”。此种赋的情感为哀伤、缠绵、恻怆，得《离骚》、风人之旨。其次，就风格而言，此种赋“秀绝人寰”，表现为清新秀丽之风。如评吴锡麒《莺脰湖观鱼赋》云：“其秀在骨”；评陈维崧《看弈轩赋》云：“沉博绝丽”，均指此种风格。李氏推崇李隆萼的《乌鹊成桥赋》风华洗练、典丽清超，视为“律赋之正宗”（卷三），将神韵赋风推到很高的地位。第三，就审美效果而言，此类赋具有含蓄的韵味，李氏用“不可言传之妙”评吴锡麒《灯花赋》、《春阴赋》，看重韵味深永的妙境。

不仅本朝之作具有神韵，往前追溯，李氏认为唐律和六朝赋亦具有此种风格。关于唐律，他说：“试赋除拟古外，率以清醒流利、轻灵典切为宗，正合唐人律体。”这种“清醒流利、轻灵典切”之风，就是神韵之美。清人清秀的赋风，来自唐赋。汤稼堂在《律赋衡裁》中以“清新典雅”评唐赋，万青藜也以“宛转清切”评裴度、白居易、王起、黄滔这些唐代“律赋正宗”，可见清秀为时人看待唐赋共同的印象。但李氏对唐赋评价不高，觉得“唐律巧法未备，往往瑕瑜互见”，若要取法，“不必复陈大辂之椎轮矣”，学者可“就时彦中择其最精者以为鹄”，也可达到“瓣香唐贤”之效，因此唐赋被搁置一边。而对于六朝赋，李氏的态度完全不同。他评价六朝赋，多重其神韵风采，如评庾信《三月三日华林园马射赋》为“绮丽清醒”，梁元帝《荡妇秋思赋》为“其秀在骨”，评梁简文帝《采莲赋》为“清丽纤眠，生香活色”，评江淹《别赋》“风韵独绝千古”，若能“细领其神韵”，“吐属自然风雅”，等等。六朝的“秀韵天成”，不仅“开唐律门径”，还为本朝赋家提供榜样。李氏论清人神韵赋风，多将其与六朝相联系。如卷八评李隆萼《竹露赋》云：“秀骨天成，……非寝馈六朝，不能有此风韵。”卷九评吴锡麒《采菱赋》云：“神韵骨色，却无一非六朝人吐属。”评尤侗《玉钩斜赋》云：“哀感顽艳，合徐、庾为一手。”评其《苏台览古赋》为“逸韵骚情”，“固神与之（鲍照、庾信）化”。评其《落花赋》云：“缠绵纡轸之情，直与六朝人为化。”可以说李元度对六朝赋评价如此之高，就在于其具有神韵之美。

李元度论赋重神韵，与其时赋风有密切联系。道咸时人余丙照在论赋的清秀品时说：“此近时风尚也。”又说：“赋品首贵清秀，不以堆垛浓艳见长，盖辞气清新，最易豁人心目；风骨秀逸，自能爽我精神。……进来花样，断推此种。”（《赋学指南》卷六）余丙照与李元度差不多同时，所以李氏推崇清秀赋风，也是时代思潮使然，而这又是律赋作为考试文体所决定的。李氏引路德之语评谷逢钧《一月得四十五日赋》云：“近来试赋，率取轻清流利，……风檐寸晷，……因而走入此路”（卷四）；他评价夏思沺《岳武穆奉诏班师赋》也说：“以轻清圆活为宗，……最利场屋。”（卷一）不论是唐代还是清代，律赋都以清秀为主导风格，这种风格适合考试文体，清代八股文的“清真雅正”之风，也是因其考试文体性质而确立。《赋学正鹄》作为家塾课本，培养将来的应试人才，必然遵守考试文体规范。但李氏没有像余丙照等人那样使用“清秀”一词，而是以“神韵”来指称此种赋风。如前所述，神韵包含清秀之意，但较之有着更为宽广的意味，尚容纳了骚情逸韵、含蓄蕴藉等方面的内容。以神韵论文，也是湖湘风气所致。

湖湘一地文风重神韵。首先，在创作中，湖湘文风体现出神韵风采，尤其是《楚辞》。王士禛就曾说：“昔人云，《楚辞》、《世说》，诗中佳料。为其风藻神韵，去风雅未远。”（《丙申诗旧序》）李元度也有类似的看法，他评吴锡麒《春水绿波赋》云：“非酝酿于《骚》《选》者深，谁能有此深情远韵。”很显然，《楚辞》在他看来也是有神韵的。所以评论时他总是将神韵和“骚情”相结合。也正是在这一点上，李氏推崇与《楚辞》风格相通的六朝赋。其次，在文学批评中，神韵也是湖湘士人爱用的术语，特别是王夫之。其《古诗评选》称刘邦《大风歌》“神韵所不待论”，称谢朓《铜雀台同谢咨议赋》“凄清之在神韵”；《唐诗评选》评王绩《北山》为“神韵俊发”，评杨巨源《和大夫边春呈长安亲故》为“虚实在神韵”；《明诗评选》评刘基《旅兴》其六云“其韵其神其理，无非《十九首》者”，评张宇初《晚霁》云“在临川、季孟之间，神韵稍逊之，情理不相让也”〔7〕（P483、542、885、1116、1249、1292）；其他如风韵、余韵、兴会、清、远之类的评语频频出现。王夫之隐居船山，一直声名不显；至同治初年，《船山全书》由曾国藩刊刻，方广为人知。《赋学正鹄》的编纂适当王夫之被发现之时，其神韵理论来源于乡贤，亦是自然之事。

神韵论在清代盛极一时，王士禛、王夫之以之论诗，桐城派以之论文，而用以论赋，李元度之前仅鲍桂星略有涉及。鲍氏在《赋则·凡例》中说：“学者于古人，学其气格神韵。”具体评论中，鲍氏亦用神韵评赋，如评谢惠连《雪赋》云：“情韵最佳。”此赋与谢庄《月赋》鲍氏甚为看重，认为二赋“并称绝唱”，而其评谢庄《月赋》云：“神韵凄婉，风调高秀。”则“情韵”即相当于神韵。而且可以看出，李氏所说的神韵，在感情的凄婉、风格的清秀方面与鲍氏一致。再联系李元度将鲍桂星与吴锡麒、顾元熙视为本朝律赋巨手，则其对鲍氏的推戴可知，且以“遒逸”一词评定鲍氏赋风，亦有神韵的色彩。所以，李元度以神韵论赋，最近的渊源当属鲍桂星。

鲍桂星以“神韵”论赋，当来自桐城派特别是姚鼐的启发。桐城派继承王士禛神韵理论，不仅以之论诗，且以之论文。鲍氏先是师从本乡吴定，吴为提倡神气说的刘大櫆弟子；后又师从姚鼐。姚氏为文论文亦重神韵，侄孙姚莹描绘其古文风格云：“其神骨幽秀、气韵高绝处，如入千岩万壑中，泉石松风，令人泠然忘返。”这就是神韵文风，桐城后学方宗诚直接就说：“惜抱先生文，以神韵为宗。”（《桐城文录·义例》）在理论方面，姚鼐评价苏园公诗云：“大抵高格清韵，自出胸臆；而远追古人不可到之境于空濛旷邈之区，会古人不易识之情于幽邃杳曲之路。使人初对，或淡然无足赏；再三往复，则为之欣忭恻怆，不能自已。此是诗家第一种怀抱。以言才力雄富，则或不如古；以言神理精到，真与古作者并驱，以存名家正统。”（《答苏园公书》）这“高格清韵”、“空濛旷邈”、“幽邃杳曲”之境，就是神韵。姚鼐称之为“诗家第一种怀抱”，推崇之意甚明。联系姚氏“诗文一体”的观念，则方宗诚评其文重神韵亦是合情合理。鲍桂星受桐城派，特别是其师姚鼐以神韵论诗文的启示，以之评赋。

如果说鲍桂星以神韵评赋受益于姚鼐，那么也可以说李元度论赋重神韵亦可来自后者的理论影响。姚鼐于乾隆三十五年任湖南乡试副考官，此行对湖湘文风所产生的作用不可估量。晚近湖南一地，吴敏树、杨彝珍、孙鼎臣、郭嵩焘、舒焘、欧阳勋等，以姚氏之文为“文家正轨”（《欧阳生文集序》），均私淑姚鼐；就连曾国藩，其“粗解文章”，亦“由姚先生启之”（《圣哲画像记》）。由他们组成的湘乡派，实为桐城派的羽翼，且奉姚鼐为不祧之祖。在此风气下，李元度对姚鼐也极为推崇。他自束发授书以来，于本朝文就笃好魏禧、方苞与姚鼐，并推桐城派“于文家为正宗”（《复彭丽生亲家书》）。他从小就读姚鼐的《经说》；后来见到姚氏所编《古文辞类纂》，“叹为古今第一善本”（《关雎说》、《与何龙臣书》）。姚鼐将神韵之境视为诗家第一等怀抱，李元度则以神韵评赋，且视这种风格为赋的极高境界。不管神韵论赋是来自姚鼐的启示，还是得益于鲍桂星的影响，显然都有着桐城文学理论的影子。只是桐城派重唐宋散文而轻六朝骈文，李元度则将骈、散结合，从而形成独具特色的文学主张。

三、气机：赋之“第一义”

《赋学正鹄》推崇轻灵秀丽的神韵赋风，倾向于阴柔之美，这似乎与湖湘传统的崇尚刚强的民风相违背。湖南一地崇山叠岭，滩河峻激，顽石赭土，地质刚坚，从而“民性多流于倔强”，“罔不有自由之思想，有坚强不磨之志节”（钱基博《近百年湖南学风》）。民性上重视刚强，文风也追求雄奇奔放的阳刚之美。曾国藩虽受桐城派的影响，但地域风气的使然，不满方、姚等人为文偏重阴柔之气，而提倡雄奇瑰伟之境，他说：“予论古文，总须有倔强不驯之气，愈拗愈深之意。故于太史公外，独取昌黎、半山两家。”（《致澄弟温弟沅弟季弟》）因为“好古人雄奇之文”，在古文诸家中，他以“昌黎为第一，扬子云次之”（《谕纪泽》）。姚鼐提出阳刚阴柔的理论，论文重阳刚之气；曾氏论文承姚氏遗绪，亦重阳刚，并作了更为系统的论述。他将阳刚对应为雄奇，阴柔对应为惬适，并说：“雄奇者，环玮俊迈，以扬、马为最；恢诡恣肆，以庄生为最。……惬适者，汉之匡、刘，宋之欧、曾，均能细意熨贴，朴属微至。”他认为雄奇之境高于惬适之境：“惬适未必能兼雄奇之长；雄奇则未有不惬适者。学者之识，当仰窥于环玮俊迈、恢诡恣肆之域，以期日进于高明。”（《笔记·文》）因注重文章的气势，他见弟子张裕钊为文笔势柔弱，建议其增强气势：“足下为古文，笔力稍患其弱，……气体近柔，望熟读扬、韩各文而参以古赋以救其失，如何？”（《加张裕钊片》）在曾国藩的努力下，桐城派的气清体洁被改造为湘乡派的雄奇瑰伟。很显然，湖湘“倔强”民性对曾氏古文风格的塑造起了决定性的作用。

李元度当然不会背离这种地域文风传统。《赋学正鹄》为家塾课本，是入门之书，所以重阴柔。因为雄奇瑰伟乃为较高层级的风格，不易把握，所以曾国藩建议从低一层级的风格入手，他说：“若施手之处，则端从平实惬适始。”（《笔记·文》）《赋学正鹄》推崇轻灵秀丽的神韵赋风，正符合其作为初学律赋的入门读物的性质。不过，是编尽管提倡神韵赋风，却也不废气势，而是渴望在神韵之中体现力度之美。

神韵本来就是阳刚与阴柔的统一。王士禛理解的神韵就是“见以为古淡闲远，而中实沉着痛快”（《芝廛集序》），即在阴柔之美中，糅合着阳刚的力度。姚鼐承此意绪，虽则极力提倡阳刚之美，但也认为阳刚与阴柔二者不能“一有一绝无”，而是应该互相融合。只是他们在创作中偏于阴柔，使得传统神韵论重阴柔而轻阳刚。曾国藩则以阳刚为本，努力将二者完美融合。他早先认为惬适未必兼有雄奇之长，但雄奇一定包含着惬适之美。后来观点稍微发生变化，认为雄奇与惬适互相包容，二者你中有我，我中有你。为此，晚年编选《古文四象》以实践此种美学。所谓四象，即太阳、太阴、少阴、少阳，太阳、少阳偏于阳刚之美，太阴、少阴偏于阴柔之美，但阳刚之美中包含着阴柔之美，阴柔之美中又体现出阳刚之美。如太阳，包括喷薄之势、跌荡之势；太阴，包括宏括之度、含蓄之度；少阴，包括沉雄之韵、凄恻之韵；少阳，包括恢诡之趣、闲适之趣。在每一类中，前者偏于阳刚，后者偏于阴柔，二者并举，即姚鼐所说的不能“一有一绝无”的融合状态。李元度继承了曾氏的观点，有人就认为，《赋学正鹄》分高古、神韵、气势、遒炼各门类，“盖隐师曾文正古文四象遗法”。四类中气机、遒炼相当于太阳、少阳，高古、神韵相当于太阴、少阴。若仅注重神韵的轻灵秀丽的一面，则势必缺少力度，为改变这一状况，李元度特别重视气机。

曾国藩曾谓：“行气为文章第一义。”（《谕纪泽》）与之相应，李元度也认为“赋以气机为第一义”（卷二陈沆《披榛采兰赋》评语），将此看作赋的基本因素。他在《赋学正鹄》的评语中于此反复致意，并总结出一些具体的方法。

首先，“寓单行于排偶”。在李元度看来，作赋“必以行气运机为要”，能行气则空灵，能运机则活脱。所谓气机，包括行气和运机。行气就是将赋家的生命力灌注于创作中，使得作品具有活力，从而形成空灵的境界。运机就是注重变化，使得一篇作品的表达方式丰富多样。气机之中，以气为重，能行气则自然活脱变化。至于如何行气运机，李元度提出“寓单行于排偶中”的具体措施，即做到骈散结合，古律交融。他认为若能以此为赋，“则能以排山倒海之气，运水流花放之机。或翻空出奇，或逆折而入，或自难自解，或独往独来，每於路尽思穷时，忽开异境，其笔力纵横跌宕，顿挫淋漓，自有活虎生龙之妙”（《序目》）。排偶能制造排山倒海的气势，而散句又能形成错综变化的节奏，二者的结合，便会产生纵横跌宕、顿挫淋漓的气势。《赋学正鹄》在选赋时，注重选择骈散结合的作品，并在评语中予以点明。如评李隆萼《招凉珠赋》云：“用笔纯从空际翻腾，一波三折，欲扬先抑，欲合先开，寓单行于排偶中，……参透此诀，用笔自如活虎生龙。”评于召南《菖蒲拜竹赋》云：“章法奇肆，一气卷舒，用笔顿挫淋漓，纵横跌宕，寓单行于排偶中，真得古文神境，不徒以渲染为工。”并称此作为“行气运机之极则”（卷二）。他如何栻《观云悟笔赋》、张锡庚《房谋杜断赋》、祁寯藻《高山流水赋》、罗惇衍《龙见而雩赋》等，都以此制造气势。骈散结合，与李元度对六朝赋和骈文的推崇是一致的。

其次，“潜气内转”法。“潜气内转”一词源自繁钦《与魏文帝笺》，后被用于诗文及词的评论，晚清朱一飞、谭献等人明确将之用来评点骈文。李元度则用以评赋。所谓“潜气内转”，朱一新以“藕断丝连，乃能回肠荡气”解释之，意为表面上看前后文字似不连贯，但内在的意脉却暗相连接，从而形成一种激荡的气势。李元度对此亦有解释，在评吴锡岱《铸剑戟为农器赋》云：“（第二段）段末故意与剑戟作反背之势，使下文转接愈见有力，是谓潜气内转法。”此赋第二段写农器，段末故意与剑戟拉开距离，二者似乎无关：“糗粮毕具，岂同战士之呼庚；类祃无闻，惟见先农之祀亥。”而第三段再接写剑戟。按照一般的行文思路，第二段农器写完之后，要承接过渡到第三段的剑戟。而此赋则在第二段末尾断开农器与剑戟的关系，点明二者毫无关系；这与第三段紧接着描写剑戟就显得断裂。李元度在此赋第二段末尾眉评云：“故意与剑戟作反背之势，下段转到剑戟乃有力。”第三段开头眉批云：“故意与农器作反背之势，下段转接愈有力。”（卷二）所谓“反背”，即欲为之而先舍之之意，显然李元度所谓的潜气内转，重在以内在“气”的运行，将看似对立的不相关的两面连贯起来的行文之法。《赋学正鹄》的评语中除“反背”外，还常使用“反振”、“逆”等字，这些都与内转的潜气制造有关。如评夏思沺《岳武穆奉诏班师赋》云：“有反而后有正，有开而后有合。若无第五段反振，便平钝无奇矣。此文家生死关头也。”八韵赋第五段居中，阅读至此，最易倦怠；若此时作反背之势，以潜气内转法过渡到第六段，则振起全篇气势。如评蔡殿齐《山阴访戴赋》云：“第五段极力反振，筋摇脉接。”评李隆萼《韩蕲王湖上骑驴赋》云：“第五段用反振，愈见精彩。”当然一段之中也可作反振，如评陈沆《精金百炼赋》云：“妙在第三段作两层反振，得势得机”等等。再如“逆”，亦是潜气内转的重要法则。在李隆萼《多文为富赋》的评语中李元度云：“文章莫妙于逆字诀。”评吴锡岱《铸剑戟为农器赋》云：“第二段倒提农器，是逆字诀。”按照常规写法，此题赋应先写剑戟，再写农器；而吴锡岱却先写农器，然后再回抱剑戟。表面上看语义不相承接，却通过潜气内转而勾连上下文13。

《赋学正鹄》立足于律赋的神韵，为体现力度、气势，又强调作赋的气机，看重“寓单行于排偶”及“潜气内转”等具体法则，力图实现神韵与气势的结合，即阳刚与阴柔的统一。他评陈沆《精金百炼赋》云：“清空一气中，妙在第三段作两层反振，得势得机。”“清空一气”即此赋具有神韵之味，其中又能因反振呈现出气势，故而妙不可言。神韵与力度的结合，李元度以“雄秀”一词括之，在评鲍照《芜城赋》时他说：“赋之雄秀，独步千秋。”关于此赋之“雄”，他引姚鼐之语云：“雄迈苍凉之气，惊心动魄之词。”此赋之秀，他引何焯之语云：“属对精工，意趣亦觉深挚。”因其雄秀，从而确立了赋史上“独步千秋”的地位，这种风格最为李元度仰企，而这也是自姚鼐至曾国藩一直追索的理想文风。《赋学正鹄》继承桐城派的理论，并结合湖湘文风，力求在赋的创作中达到这一最完美的境地，这种理论尝试，在晚清社会衰颓的背景中，也有着一定的现实意义。

〔注释〕

①此方面的研究可参看禹明莲《李元度〈赋学正鹄〉的编选评点与清代骈散之争》，收入《第十一届国际辞赋学学术研讨会论文集》。

②李元度《赋学正鹄序目》，《赋学正鹄》卷首，光绪七年文余堂藏板。

③见钱基博《近百年湖南学风》，引自刘梦溪选编《中国现代学术经典·钱基博卷》，河北教育出版社，1996年，第620页。钱氏所引王闿运之文，不见于《湘绮楼文集》，待考。

④曾国藩曾数次上疏弹劾李元度，但这并不影响大度的李元度对曾氏的敬爱之情，参见孙海洋《试论李元度的人品与诗品》，见《船山学刊》1999年第2期。

⑤《湖南通志》卷一百八十《人物》二十一，光绪十一年刊本。

⑥汤稼堂《律赋衡裁·例言》，乾隆庚辰（1740）刻本。

⑦万青藜《选注六朝唐赋序》，马传庚《选注六朝唐赋》卷首，光绪丙子（1876）刻本。

⑧马积高先生也认为李元度重神韵是与“以应试为宗旨”相关，见《历代辞赋研究史料概述》，中华书局2001年版，第210页。

⑨关于这一点，拙撰有《王士禛与桐城诗学》，未刊稿。

⑩姚莹《姚氏先德传》卷四，《中复堂全集》本。

11唐受祺《浣花庐赋钞跋》，《浣花庐赋钞》卷尾，《太昆先哲遗书》本，民国十七年俞世德堂戊辰校印。

12有关于此的论述，可参考吕双伟《清代骈文理论研究》（人民出版社2011年版）第240-244页、彭玉平《词史上的“潜气内转”说》（《文学评论》2012年第2期）、莫道才《骈文文论：从辞章之论到气韵之说——论朱一新“潜气内转”说内涵、来源与价值》（《文学评论》2013年第4期）等。

13李元度所强调的潜气内转，很大的可能来源于桐城派的诗文创作心得。如姚范评韩文为“文法硬札高古”（《援鹑堂笔记》卷四十四），方东树在《昭昧詹言》卷一中解释道：“古人文法高妙，一言以蔽之，曰语不接而意接。”又云：“贾生文，句句逆接横接；杜诗亦然；韩公诗间有顺叙者，文则无一挨笔。”李元度之意与之相近。

14李元度其人温厚中不乏雄刚，其诗典雅中不失雄豪之气，参见孙海洋《试论李元度的人品及诗品》，《船山学刊》1999年第2期，这种人品和文品，也是地域风气之使然。

〔1〕李元度.天岳山馆文钞〔M〕.续修四库全书（总第 1549册）〔M〕.上海：上海古籍出版社，2002.

〔2〕李调元著，詹杭伦、沈时蓉校证.雨村赋话校证〔M〕.台湾：新文丰出版公司，1993.

〔3〕曾国藩.曾国藩全集（修订版）〔M〕.长沙：岳麓书社，2011.

〔4〕刘梦溪选编.中国现代学术经典·钱基博卷〔M〕.石家庄：河北教育出版社，1996.

〔5〕王冠辑.赋话广聚〔M〕.北京：北京图书馆出版社，2006.

〔6〕王士禛.王士禛全集〔M〕.济南：齐鲁书社，2007.

〔7〕王夫之.船山全书〔M〕.长沙：岳麓书社，1996.

〔8〕贾文昭编.桐城派文论选〔M〕.北京：中华书局，2008.

〔9〕姚鼐.惜抱轩诗文集〔M〕.上海：上海古籍出版社，1992.

〔10〕曾国藩.曾国藩诗文集〔M〕.上海：上海古籍出版社，2005.

〔11〕朱一新.无邪堂答问〔M〕.北京：中华书局，2000.