小说的三重美学空间——论宁肯《三个三重奏》

丛治辰

小说的三重美学空间

——论宁肯《三个三重奏》

丛治辰

一、像对权力的知识考古：只是阅读的起点

阅读《三个三重奏》时，我不断想起米兰·昆德拉。这个前爵士乐手和宁肯一样，热衷于用音乐形式结构长篇小说。尽管我对音乐一窍不通，但仍曾长久迷恋昆德拉小说中那种精致的节奏感：如波浪般不断推进和累积的力量，不时被跳跃的轻巧片段打断，尔后更为丰富的声音混杂进来，继续裹挟着叙事向高潮涌去，最终在辉煌处响起悠久的回声。尽管宁肯在这部长篇小说中并未采用昆德拉式的交响乐章形式，但是在三个三重奏交叠演奏的迷人音效里，我再次感觉到那种经过精心设计的节奏之美。

宁肯与昆德拉的相似之处当然不止于此。正如音乐本身即导向一种神秘的美感，像昆德拉一样，宁肯也对形而上的思考怀有强烈热情。他们都如此谙熟理论，如此热衷于对世界——他们身处的世界和他们所创造的世界——进行哲理性分析，他们使写作成为一种高度理性的行为，他们的激情来自于理性抵达透彻之后的狂喜。在当代中国这样的小说家并不多见，而这恰恰构成宁肯最可宝贵的特质。

唯其如此，宁肯才有可能正面处理《三个三重奏》的主题，而不至流于庸俗，变成官场小说甚至黑幕奇谈。权力。我们当然记得，这也是米兰·昆德拉的关键词，始终贯穿于他的小说创作当中。人们经常容易误会，这位来自捷克斯洛伐克的作家之所以一再探讨权力，乃是因为他曾和他的祖国一起吃过集权主义的苦头。但实际上，形而上的思维方式早已将他的追问拔离祖国的土地。他关注的不是某个权力，或某种权力，而是权力本身。宁肯同样如此，《三个三重奏》看似恰逢其时：再也没有比二○一四年更合适的时机来出版这样一部小说了。有哪一个时代能像此时一样，对权力的滥用如此敏感？但是，又有哪一个时代能像此时一样，对权力的滥用如此漠然？当我们不断提及腐败、渎职、暴力、道德沦丧与那些惊人的不公正时，它们已逐渐蜕化成为单纯的谈资而失去了话语的重量。因此宁肯拒绝去书写那些已经为人们耳熟能详的权力的细节。他绕开来，深入到权力背后，通过讲述权力的侧影与背影达至陌生化的效果，让我们得以在更加形而上的层面上思考权力的内在机制。

在以杜远方为主题的那支三重奏里，宁肯并未过多着墨于这个叱咤一时的国企老总如何在官商两界游刃有余，而将其还原到日常生活。在与人性、性的角逐中，我们格外清晰地看到权力的虚弱与强悍，它的复杂性。而在居延泽的故事里，我们将看到一个曾经有着质朴的热血与冲动的青年，其主体性如何在历史、教父与爱人的多重挤压下逐渐扭曲变形，成为权力网络中一枚心甘情愿且洋洋自得的棋子。而更为精彩的倒是从小说注释中逐渐爬升的那一支三重奏的声音，另外两支三重奏中时隐时现的历史主题在这里被嘹亮地奏响：究竟是怎样的历史褶皱，造成了怎样的机制与逻辑，使得杜远方唯有同流合污才能保障企业发展甚至自身安全；使得居延泽唯有在权力场上才能获得人生实现，而绝不甘心安于平静的学院。宁肯将时间上推至一九八○年代，在激情涌动的黄金时代寻找权力畸变的伏线；甚至上溯至更早，以确认黄金时代的内在矛盾与危机。很多论者都注意到一九八○年代之于《三个三重奏》的重要意义，这并不奇怪，历史从来都是宁肯挥之不去的写作前提，他习惯于回到某个历史关节点去为他的人物和情节寻找动机。这种知识考古学般的严谨，正是他形而上小说方式的重要表现。

然而这样一种智性写作倾向同样会给宁肯带来米兰·昆德拉式的尴尬。那些习惯于传统叙事的读者总是不断向昆德拉发问：你所写的究竟是小说，还是哲学著作？——正如宁肯的《天·藏》曾经招致的质疑一样。而那些精于哲学训练的专业批评家对昆德拉的误读倒是更为笃定：他们熟练地从那些哲理化的小说中提炼种种主题，铺陈长篇大论，然后忘记了昆德拉首先是一个小说家，而非思想者。——正如我如此津津乐道地谈论《三个三重奏》对于权力的透彻解析。不应忘记的是，米兰·昆德拉的形而上思索不仅是关乎外在世界，更多是关乎小说艺术。或者说，他首先是在小说与世界之关系的层面上思考外在世界，是以小说的方式对世界进行形而上探索。因而，他对于小说文体本身的形而上思考可能更为丰满有力，他的文论著作如《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》等极大开拓了小说艺术的可能。唯有在小说家的身份之中，才可能真正理解米兰·昆德拉。基于同样的理由，尽管宁肯对于权力的知识考古已抵达相当深度，但指出这一点或许并不能意味着可以完成对《三个三重奏》的阅读。毋宁说，这只是一个起点。重要的不是宁肯发现了什么，而是他如何以小说的方式发现了它，如何在发现它的同时也拓宽了小说的领域。

二、红塔礼堂、甲四号院与北京城：时间的空间形态

因此，请允许我回到阅读中最具快感的时刻重新开始讨论——读者的阅读快感所在，或许正是小说美学值得关注之处。那时候三个三重奏的声音已各自从顿挫沉缓走向高昂，并交相辉映造成真正庞杂而振奋的音效。杜远方的三重奏其实已然结束，只剩下遥远的动机还将在居延泽的乐章中继续回响；而居延泽将作出他人生的重要决定，但很快这青春最后的冲动将屈服于历史的主旋律，在权力的合唱中显得倔强而微弱，像是一支曲调将退居和声之前最后的跳跃音符。而恰在此时，在小说的第三百九十页，注释中那支三重奏势必展开大段有力的独奏，将整个乐曲推向高潮。在长达二十一页的注释中，宁肯需要在关于叙事者“我”的一九八○年代故事中，对小说所有人物及他们时代的来龙去脉作一收束。有趣的是，这一与时间有关的艰巨任务，宁肯选择通过对两个空间的塑造来最终完成。

第一个空间是红塔礼堂。即便今天，礼堂这一特殊的空间形态仍带有浓重的集体主义色彩，在上世纪七八十年代之交它当然存留着更多的政治隐喻意义。这座矗立在月坛北街十二号的苏式建筑“那时也叫国家计委礼堂，带有国家神秘色彩”，它所在的灰色调国家办公区域“没有胡同，也没有四合院，更没有枣树、海棠、大柳树或老榆树，也没有洋槐，没有街头巷尾，街谈巷议，路过这儿或到这儿办事的北京人觉得这儿不像北京，像国家”。然而恰恰是这个最具红色中国特色的空间，成为向国人与世界展示中国脱色的窗口。斯特恩、梅纽因、小泽征尔，都选择在这里举办音乐会，开始他们的破冰之旅；而这里曾经放映过的那些西方经典电影，亦成为一个时代风气大开的重要表征。历史似乎在这一狭小空间的内部突然加速：“现在回想起来描述一个时代巨大而清晰的转型，或许没有比描述一九七九年前后的红塔礼堂的演出更富动感的了，那时你从这个礼堂进来可能还是一个旧时代的人，出来时你可能已是一个新人。”宁肯对红塔礼堂的表述有如电影胶片记录下的飞奔人影，历史在这样的影像中显得模糊暧昧。过去与未来、艺术与政治、规训与启蒙、个人体验与集体空间，统统挤压在一起，其中所能召唤的复杂性，那种小说特有的复杂性，超过任何一种理论表述。

与红塔礼堂的躁动活跃相比，宁肯在此塑造的另一个空间显得格外肃穆，甚至带有某种永恒的意味。如果说红塔礼堂呈现出历史“变”的表象，那么神秘的甲四号院则昭示出历史“常”的本质。这座神秘的大院在地理空间上即表现出与世俗生活的格格不入：“我”必须穿过那些寻常百姓的曲折胡同，来到当时北京城市的边缘地带，才能找到它；而森严的守卫和严格的登记制度，更彰显出威严的拒绝姿态。最应具有红色中国特征的高级干部住宅区，却与大院之外一九八○年代的生活毫不相干，相反却让“我”时时想起红塔礼堂放映的影片中那些国外风光。而高墙与铁丝网隔开的，不仅是空间，甚至包括时间：“这里显然没有过‘文革’，即便有，那痕迹也很快并很容易就被去除了。”客厅墙上康有为题赠的对联，洋溢着欧陆风情的生日舞会，和从楼梯缓缓走下，与女儿共舞一曲之后登上小车离开的李南父亲一起，构成一种奇异的时间感。而更为吊诡的或许是“我”对这一空间的体验：“没有嫉妒，没有批判，甚至为中国竟有这样的地方感到一种宽慰，自豪，国家的自卑感在这儿被给予了莫名的安慰。那时真是有一种深沉的不顾个人的爱国情怀，我们不是一无所有，也有电影中的高贵的生活，感到一种莫名的感动。那时受红塔礼堂外国电影影响太深了，电影比衬着破败低矮的中国，让我感到被世界抛弃的自卑——我以为六七十年代留下的中国就是我所日常见到的，其实不然，还有这里。难怪那时高层对改革有信心，这里的品质决定了未来。”改革者们究竟是以怎样的个人经验与时空体认，去思考一个国家的处境，并确定未来的方向？而一九八○年代的人们又是以怎样的心态参与其中？从甲四号院这个时间严重错位，意义却无限丰富的空间形象出发，再次回顾三十余年来中国的发展进程，历史自然显得歧义丛生。

而在红塔礼堂与甲四号院的背后，宁肯着意打开的实际上是一个更为宏阔的空间，那就是北京城。文学研究领域对城市已关注有年，但更多围绕上海这座历史短暂的城市，探讨中国现代性的发生与流变。其实相比之下，北京的内涵更为丰富，更能呈现中国现代性的曲折复杂。正如宁肯所说：“北京，即使在一九八○年也存在着两个北京”，实际上又何止两个北京？家住四合院，祖上是小古董商人的“我”；父母都是钢院教师，从小在学院里长大的“鸡胸”；部队大院子弟杨修；以及显然出身显赫的李南……每一个人物背后都隐藏着一个独特空间，这些空间交错坐落于北京城，既鸡犬相闻，又泾渭分明，共同构成北京总体的空间特质。在这些空间的对话、碰撞与交融当中，我们看到不同的历史记忆与文化特征被不断唤起，杂沓重叠，彼此诉说，又相互阐释。在北京这样的城市里，新的行动当中总是闪现着旧的影子——正如“我”、“鸡胸”、杨修和李南在天安门广场这一典型的北京空间集合出发去远游的时候，那种意气风发的姿态与十年前的红卫兵何其相似——使得看似线性发展的历史，因此呈现出立体的面貌。未必相关的几组历史片段，被想象的力量召唤组合，从而破坏对历史的孤立解读，打开更为含混多元的可能，这是唯有在北京这样的城市才能达致的效果，也是唯有以小说的方式才能达致的效果。在此之前，并非没有人致力于书写北京，但是如此有意识地开掘北京城市空间的历史价值和美学潜力，宁肯是第一人。在此意义上，这样的北京城堪称宁肯的发明。

在对宁肯笔下的红塔礼堂、甲四号院和北京城加以考察时，我们当然会一再想起福柯那段广为征引的论述：“我们所居住的空间，把我们从自身中抽出，我们生命、时代与历史的融蚀均在其中发生，这个紧抓着我们的空间，本身也是异质的。换句话说，我们并非生活在一个我们得以安置个体与事物的虚空中(void)，我们并非生活在一个被光线变幻之阴影渲染的虚空中，而是生活在一组关系中……”这似乎再一次证实了宁肯对于理论的迷恋，但对于宁肯而言，出色之处仍然在于他如何以小说家之精巧设计出一个个充满意义的空间形象，以美学的方式拓展了理论的洞见。在小说的力量抵达顶点处发现宁肯塑造空间的努力之后，重读《三个三重奏》，我们将发现那种宁肯/福柯式的空间比比皆是。审讯居延泽的纯白空间，ZAZ组所在的三十一区，甚至杜远方如王宫般的办公室，都凝聚了太多意义，层累了太多历史。宁肯以一种建筑师般的才华，使他笔下的空间形象成为一个个众声喧哗的叙事现场。

三、让时间减速并增殖：空间作为一种小说方式

如果说这些宁肯/福柯式的空间建构都还只是作为一种形象停留在小说内容层面，那么当宁肯以空间比喻谈及小说注释的时候，我们分明看到空间之于小说美学更为内在的意义。前文已多次提及《三个三重奏》的注释，显然在小说文体中，注释占据如此重要的位置，甚至成为三个三重奏中或许最为重要的一支，是相当具有冒犯性的写作方式。宁肯因此不得不反复对他从《天·藏》开始即大规模使用的叙事性注释加以解释，在注释第三次大段出现在小说中时，宁肯即为读者提供了这样的阅读指南：

如果说现代小说是一个综合的娱乐场所，一个有着环境设计的建筑群，而不仅仅是一个单体的影剧院，那么您现在正在读的注释就相当于外置的走廊，花园，草坪，喷泉。总之这里是户外，您不妨出来走走，从外面打量一下建筑的主体——也就是影院，或许也是一种选择。本书某种程度上改变了传统阅读方式，但传统的方式仍给您保留着，不像电影画外音不听也得听。这里注释相当于画外音，但丝毫没有强迫性。如果您不习惯被打断，您读小说愿意就像看电影——在一个封闭做梦般的环境中完成阅读，完全忘掉自己——这是多数人的习惯——那么，我再说一遍：您完全可以撇开这里不管。

是否唯有以注释的形式，才能够打开小说的立体空间，当然仍可商榷。但这段文字至少为我们理解宁肯的小说观念提供了通道。在“多数人的习惯”当中，小说正如单体影院里那场九十分钟左右的幻梦，是封闭空间中的完满故事，他们“不习惯被打断”。由于空间如此外在且单一，小说当然被视为关乎时间的艺术，人们关注的是故事的推进和情节的变化，是随着时间推演的起承转合。而在宁肯看来，小说是城市综合体，是立体建筑群，是走廊、花园、草坪、喷泉与影院的相互映照与投射。他更热衷于像把玩积木一样，一再打断线性叙事，重新组合、穿插，构成奇异的对话效果，在这个意义上，《三个三重奏》与红塔礼堂、甲四号院和北京城一样，成为一种关乎空间的艺术。

惟其如此，我们才能够理解这部小说所提供的独特审美体验。既然宁肯更多关注空间美学所呈现的丰富性，当然无需急于推进小说的叙事速度，也无需构造复杂曲折的故事情节。因此我们很难在这部以权力为主题的小说当中，得到类似官场小说的阅读快感——时间在小说中的重要地位被空间挤占之后，宁肯终于可以专心致力于经营一种迷人的缓慢。很少有小说像《三个三重奏》这样缓慢，却又令人读来兴味盎然。在杜远方的三重奏刚刚响起时，其节奏便极尽缓慢之能事，杜远方和李敏芬不会超过五分钟的初次见面，宁肯居然花了七页的篇幅加以叙述。宁肯以电影慢镜头般的细致，触摸每一个细小的物件，将杜远方与李敏芬每一个不经意的动作和表情都放大特写，赋予意义，从而在短暂的情节里不断敲开一个个内部空间。无数过往与未来，从这些内部空间中涌出，使得叙述显得格外饱满。

更加令人印象深刻的缓慢，当然是宁肯笔下的性。在小说叙述中让性缓慢下来，其实具有相当难度。以性本身为目的的色情小说当然不在此列，但在严肃叙事当中，性总是如此具有封闭性，与自身之外的一切都格格不入。有时性确乎构成小说的核心秘密，但是性的细节似乎永远和它的意义无关。这就是为什么张贤亮笔下的性总是极其外在，王小波笔下的性也永远停留于隐喻和理念而无法展开；也是为什么，《金瓶梅》中那些活色生香的描写被清洁殆尽之后，其实并未对阅读造成多大障碍。而宁肯则有意将性放慢。在杜远方和李敏芬的关系当中，性是他们最初也是最终的纽带，然而这性的进程何其缓慢。从杜远方第一次见面时，不经意触碰到李敏芬的“那一点”开始，两人即围绕性是否发生展开漫长的拉锯战。同一屋檐下的警备与试探，生日晚餐的欲拒还迎，以及影院黑暗当中的隐秘动作，两人不同的生活历史都在性的进攻与防守当中一点点流露。宁肯不慌不忙，甚至在一切顺理成章，李敏芬充满期待地出浴时，仍让杜远方退回自己的房间。杜远方似乎永远不会是一个被动的等待者，而要以侵入者的姿态开始这段性关系。宁肯是在写性，但同时也是在写权力，不同的空间、不同的意义闯入了性的私密领地，但并不是粗暴的理念移植，而是缓慢地渗透。性行为的过程依旧缓慢，当然，并不是因为宁肯作了怎样细致的描写；而是即便在此刻，性也并不纯粹。性和关于性的体验，以及这种体验所引起的记忆，纷纭涌现，再度构成多重空间的交错重叠。性的封闭空间因此被打开，从无限接近死亡的无意义快感当中溢出，与小说的诸多主题嫁接在一起，获得了更为丰富的内涵。也只有在性被赋予意义之后，我们才能理解，为什么杜远方在性行为中的一次倔强的粗暴，会导致李敏芬下定决心离开和出卖他；也才能理解，为什么在这两个人的故事里，从未正面涉及杜远方的历史，但我们已经对他与权力之间的关系了解得如此深刻。

宁肯正是这样，通过在单一的时间线条上不断衍生多重空间，增加了时间的重量与质感，让极为缓慢的叙述也能够趣味横生。对此，作者本人在写作札记中的表述更为生动：“不要说在现实中，就是在小说中人的心理也是多么丰富，瞬息万变！独自己是无限天地，两个人更像是对面开来的火车，窗口与窗口的那种交互，映现，飞速，一旦用文字放慢，也像高速摄影机放慢后的情形，多少真实与发现尽在其中。心理，如果准确予以表现，当然不会枯燥，更不会乏味，因为它就像分层的镜子。”宁肯在此仅仅提及他所打开的心理空间，实际上他从情节当中不断跳出进行的哲学思辨、历史回溯，无不构成这样如对开列车般的效果。将小说视为一种空间艺术，意味着可以不时停下来，以形而上的思辨拓展小说想象，参与小说叙述，灵活小说形态。正是在这一意义上，无论是宁肯还是米兰·昆德拉，在小说中进行的形而上思考都是属于小说的，而非属于哲学的。

四、图书馆与可疑的叙述者：小说空间的可能与限度

而如果我们注意到，宁肯恰恰是在注释当中对如何阅读注释提供说明，则不难发现，宁肯在小说中展开的形而上思考，不仅针对外部世界，而且自反性地关乎小说本身。当宁肯拒绝沉迷于小说的叙事时间当中，而将其视为一种立体空间艺术，小说便被对象化了。通过不断变换组合走廊、花园、草坪、喷泉与影院的位置关系，他在为读者/观影人提供丰富建筑趣味的同时，也在思考建筑的边界。在一次访谈中，宁肯更为详尽地论及注释的意义：

有一次我在鲁迅文学院讲课时讲了注释在《天·藏》中的六种功能，除了居间调动、转换视角与叙述，我在注释空间里植入了大量的情节、某些过于理论化的对话、以及关于本部小说的写法、人物来源、小说与生活之间关系的元小说的议论。注释在这部小说里不是单一的功能，既是叙事也是话语，比起保罗·奥斯特那一个点复杂了太多，事实上成了小说的后台。读者不但看到前台，还更清晰地看到后台，甚至参与到后台里来，成为一个连通小说内外的空间。这样对注释如此“复杂”的征用是前人没有过的。它已不是技术，而是世界观，是怎样看世界，是对世界的重构，没有这样的形式就发现不了一个“这样”的世界。

既然作者邀请我们进入后台，则小说剧场上的角色、对白、走位与布景调换都成为另一空间之物。我们当然可以借此位置更为清楚地看到小说的写法、人物来源，但更为重要的可能是在更为广阔的空间范围里，去思考小说与生活之间的关系：对于现实而言，小说到底意味着什么？它能抵达什么，能召唤什么，又能够遮蔽什么？正是在这样的追问中，宁肯的元小说叙事终于不再是他所不屑的“把戏”，而真正成为促发读者思考的起点。

实际上在小说一开始，宁肯即向我们展示了这样一种文本空间结构。那就是叙述者“我”的那座囚房般的图书馆。在小说中宁肯还将几度提及这座图书馆，博尔赫斯式的图书馆，通天书架环形摆放，又经由博尔赫斯式的镜子不断复制，将空间扩大至无限的图书馆。当然还有坐在图书馆中的那个叙述者“我”。宁肯本人对叙述者极为重视：“我觉得在长篇小说中制造一个叙述者至关重要，这方面中国的小说似乎不是特别讲究，通常作者就是叙述者。制造一个叙述者，作者躲在这个叙述者后面很多东西就方便多了，一切都可推给这个叙述者。”而如果如略萨所说，叙述者在小说文本当中占据着一个奇妙而至关重要的空间位置，，则叙述者“我”和图书馆便一起构成了《三个三重奏》的叙述者空间，小说中一切叙述都由此开始，一切空间构造也都由此奠基，而当宁肯将这一空间如此详尽地虚构出来，它便也成为可供观察与反思的处所。它才是小说当中，躲在红塔礼堂、甲四号院、北京城与那些走廊、花园、草坪、喷泉、影院背后的第三重小说美学空间，只不过在这里流荡的，是一种自毁式的美学。

这座颇具理想色彩的图书馆，显然是理性与知识的隐喻，在叙述者“我”看来，这一空间如此稳固与完美，它几乎能够容纳下整个世界。那些“我”在监狱里认识的人，听到的故事，都争相“期待着我，期待着成为我房间里的一本书”。然而“我”的形象却何等可疑：一个自愿将自己束缚在轮椅上的健全人，本身不就是一种反讽性的隐喻？对于囚徒而言，世界就是他所能触摸到的囚房的模样。杨修即曾毫不留情地指出“我”从未在本质当中生活过，因而对整个世界一无所知。“我”在那座宇宙般的图书馆里所有的自信，在杨修的洞若观火面前都消失不见了。相当程度上，杨修的指责并没有错，“我”的所有叙述与思考或许太多依赖于那座自我封闭的图书馆。且不说“我”必须依靠罗伯·格里耶的《一座幽灵城市的拓扑结构》和博尔赫斯的《圆形废墟》才能够与居延泽和杜远方对话，却无法从后者那里得到有效的回应。即便在人物形象塑造上，我们都能轻易看到“我”在不断从此前的文学传统中寻找资源。杜远方活脱脱是张贤亮笔下的那个右派归来者的变形，而在一九八○年代，他又摇身一变成为改革小说中的乔厂长。这个从文学史经典谱系中抽离出来的人物，穿越一九八○年代以后的苍茫历史，最终陷入权力的重重迷雾。杜远方在文本与历史当中的双重旅行，固然揭示出历史的种种悖谬、反复与异变，同时也提醒我们，在任何一个时代，文学面对现实与历史的可能与限度。而当“我”坐在图书馆的轮椅上构造杜远方和他的旅程，图书馆之外的风景、监狱中杜远方的陈述与图书馆中那些挥之不去的纸张共同造成了杜远方的混杂性，也造成了叙述本身的混杂性。“我”的叙述究竟是已经深入杨修所说的本质生活，还是仍旧顽固地带有图书馆的气息？《三个三重奏》里的杜远方、居延泽是否也和章永麟、乔光朴一样，说出了一部分历史，又歪曲了一部分历史，对更多的历史断层永远看不清楚？

有论者将叙述者“我”自我阉割般地依赖轮椅视为知识分子颓败的表征，进而质疑形而上的视线究竟在多大程度上打开了现实的角度，并提示那种关于历史的抽象理论有如小说叙述中的陨石，将影响作品的品质。但在叙述者的问题上，作为作家的宁肯与他所虚构的叙述者“我”是两相剥离的主体，乃是常识。因此我更愿意将这样一个可疑的叙述者视为宁肯有意制造的动荡空间，正因为有这一空间存在，宁肯的那些抽象理论甚至小说艺术本身才成为可供反思的对象，陨石在风化之后或能化作有机的土壤。如果说，米兰·昆德拉擅长在文论作品中以上帝般的语气张扬塞万提斯的遗产，认为小说的艺术远比笛卡尔所表征的理性传统更能帮助人类将“生活的世界”置于永恒光芒之下；那么宁肯则通过这个可疑的叙述者对塞万提斯也提出质疑。宁肯当然仍相信小说的力量，并且在此前两重美学空间的建构中，不断丰富着这种力量。但任何力量都与虚弱共生，都有其无从着力的盲点。在这一意义上，宁肯对小说艺术本身的形而上反思，较之昆德拉更为绝望，更为谦卑，却也更为接近昆德拉所说的那种复杂性的小说精神。

(责任编辑 韩春燕)

丛治辰，文学博士，现任教于中共中央党校文史教研部，中国现代文学馆客座研究员。