写作的“生长性”——刘醒龙小说读札

◆ 黄发有

写作的“生长性”

——刘醒龙小说读札

◆ 黄发有

在攻读硕士学位和博士学位期间，我曾经持续关注刘醒龙的小说写作，并专门在一本厚厚的笔记本上做了几十页的阅读笔记。从1991年第7期《青年文学》的中篇小说《威风凛凛》，到《上海文学》1998年第1期的《大树还小》，我搜罗并阅读了当时刘醒龙发表于全国各地文学期刊的几乎所有作品。为了写作研究1990年代小说的博士学位论文，我阅读了五六千万字的小说作品，现在回顾那种疯狂的阅读激情，我自己都觉得吃惊，真有点难以置信。随后对刘醒龙作品的阅读，不再那么集中，时断时续，但是重点阅读了他的《圣天门口》、《天行者》和《蟠虺》。梳理跨越了将近二十年的阅读过程，刘醒龙的作品给我留下最深刻的印象，正是其“生长性”。“生长性”的内涵，一方面是指其写作具有类似于自然界的生物生长变化、循环往复的生命力，能够随环境的变化而变化；另一方面，其审美结构不是静止的、封闭的、稳定的，而是在适应外部环境的过程中内生出新的艺术元素和美学形态。

一、有根的写作

刘醒龙的创作历程，总让我联想到一棵大树的生长过程，从生根发芽到枝叶繁茂，从花团锦簇到果实累累，其间有季节轮换的枯荣，有不断探索和超越的变貌。值得注意的是，刘醒龙的写作不同于一些作家的速成或爆发，而是有一个渐进的过程，慢慢长大，慢慢地积蓄潜能，慢慢地激发潜力，使得不可能变成可能。

在20世纪80年代的“大别山之谜”系列小说中，他与当时风行的寻根小说形成呼应，扎根于大别山深厚的文化土壤中，在这片庞大的想象空间中毫无顾忌地挥洒自己的创造激情。《黑蝴蝶，黑蝴蝶》、《我的雪婆婆的黑森林》、《老寨》中神秘的黑森林，把读者引入蛮荒、奇诡的原始氛围；《两河口》、《河西》展示的两代人之间的性格冲突和文化断裂，折射出变革年代人心的躁动与文化的失衡；《返祖》中的“美女现羞”和《灵犭是》中在人陷入绝境或作恶时现身的神狗，最为典型地体现出刘醒龙想象的诡谲与灵动。有别于阿城、郑义等知青作家从城市到乡村“扎根”，进而返身到传统中“寻根”的经历，青少年时期的刘醒龙追随频繁调动工作的父亲，在大别山腹地的乡村中不断成长。这片土地尤其是生活于这片土地上的朴素的人群，给他带来源源不断的滋养和熏陶。打一个生动的比方，知青作家的寻根作品类似于嫁接的果木，果苗来自城市，而树基则植根于偏远的乡村。这种嫁接的后果，使得作家与笔下的乡村之间，潜存着一种情感的隔膜，所谓的“根”在作品中成为一种先入为主的观念，表现为一种移植的符号。刘醒龙的《牛背脊骨》以知青眼光展现大别山之谜；《大树还小》则以新的视角省察知青生活，作品中四爹的一段话还引发了争议：“你们知青来这里受过几年苦，人都回去了，还要骂一二十年，我们已经在这里受了几百年几千年的苦，将来也许还要在这里受苦，过这种日子，可谁来替我们叫苦呢？”刘醒龙不同于知青作家的地方在于，他并不需要从外部去寻找一种根基，他的任务是对脚下的土地的重新发现与深入发掘。

大别山腹地广阔的乡村，正是刘醒龙文学创作厚实而又充满灵性的精神基地。刘醒龙的写作之所以能够不断生长，很重要的一点，他从事的是一种“有根的写作”。他和这片土地血肉相连，那种油然而生的情感，驱使他从内部去理解那些普通的乡亲，站在他们的处境中去面对现实，而不是表面上故作姿态地摆出“关怀”的样子， 内心里却无视甚至践踏他们的个体尊严。在创作谈《留下青翠的草木》中，刘醒龙说：“其实，所谓‘落后的农民意识’在每一个中国人身上都存在，只是表现形式不一样。那种居高临下，对农民品头论足，说三道四的人，其行动契机本身就是‘农民意识’在起作用。”“现在，我终于懂得，天南地北的乡亲的出路，唯有靠他们自己去创建，而我唯一能做的一件事，就是贡献自己的真情。”

进入90年代以后，刘醒龙的笔触变得沉重起来，他不是以一个旁观者去记录现实的表象，也绝不满足于再现生活沸腾的泡沫。现实如同奔腾的水流，而他则如同游动的鱼群一样潜入现实的深处，与现实融为一体。一首偶然听到的小诗《一碗油盐饭》给他带来强烈的思想震撼，小诗以简单的词句勾勒出一个母亲对孩子浓烈的爱意，也勾勒出无言的苦难给她带来的不幸。因为用心体会那些被苦难压迫的人们的困境，并善于发掘民间底层被挤压的灵魂深处的精神闪光，尤其是像《村支书》、《凤凰琴》的主人公身上卑微却不弃的尊严，使得其创作在表现现实时获得了一种纵深感和厚重感。原刊于《莽原》1993年第3期的《黄昏放牛》中暗涌着对尖锐现实的一种生命痛感，作品借胡长升的眼光，写出了上世纪90年代初期在种种矛盾和税负挤压下变形的乡村，在膨胀的金钱观念的冲击下，传统的价值观分崩离析，牢牢盯着祖传的金戒指的李国勋夫妇和贩毒并活割牛肉的王超杰，他们的人生选择交汇成一幅斑驳的现实拼图。更耐人寻思的是德权的两个儿子的命运，他们进城打工后被拖欠工钱，还被罗织罪名，被拘留了一个星期。充满戏剧性的是，被误认为抢银行的劫犯的兄弟俩，最终成了抗击歹徒的英雄，被所在城市授予荣誉市民。吴树西、吴树东的道路，包含着作家对农民进城的坎坷道路的一种深沉忧虑，他们圆满的结局反映出来的仅仅是作家一厢情愿的美好期待。秀梅去世之后，了无牵挂的胡长升唱起了《翻身谣》，在本来欢天喜地的歌谣中，涌动着难言的怅惘和复杂的况味。原刊于《上海文学》1994年第4期的《菩提醉了》也是一个被低估的作品，文化馆的一群文化人在争权夺利的漩涡中不能自拔，对权力场规则的服膺，将他们异化成权力棋盘上的一枚枚棋子，自以为牢牢掌控着自己的命运，事实上都沦为权力的玩物，权力的排他性使得这群人之间没有真正的合作共存，只有你死我活的明争暗斗，政治上的是非、道德上的善恶、智力上的贤愚、专业素养的高下都变得不再重要，谁掌握权柄谁就能支配别人的命运，知识分子的使命感和社会良知也在这种相互倾轧中灰飞烟灭。更为关键的是，只要体制没有根本性的改变，这种循环就会继续下去。原刊于《上海文学》1993年第4期的《暮时课诵》则是机智的文化寓言，作家同时描绘出“红尘”与“佛门”的现实图景：滚滚红尘中的人到寺庙里求神拜佛，都是为了功利的执念；佛门中的“假和尚”是为了到菩萨面前吃闲饭，即使像显光师父、慧明、慧隐等真和尚，也是凡心不灭，将积累下的二十多万元借给林场办制药厂。这篇小说显示出刘醒龙的另一套笔墨，在佛门与红尘的相互对照中，作家的幽默与机智隐而不彰，拿捏得恰到好处。

长篇小说《生命是劳动与仁慈》(2014年收入上海文艺出版社出版的“刘醒龙作品系列”时改名为《燕子红》)具有较为鲜明的自传色彩，刘醒龙自己就做过十年的阀门厂工人。作品以小城中的一个阀门厂作为核心场景，表现了城乡之间的交汇与冲突，其中最有光彩的人物是进城的农民工陈东风，他对劳动的由衷的热忱和宽厚仁慈的品格，使得他很快就得到认可。与此形成对照的是赵家喜、玉儿、小英等进城的乡村青年，赵家喜通过与一个精神病女孩结婚来改变身份，玉儿、小英不惜牺牲自己的贞洁以换取命运的转机。汤小铁、李师傅、高天白等城里人对农民工的不同态度，更是意味深长。厂长陈西风对高天白埋头苦干的嘲讽，以及他心里只惦记着升官的态度，反映了国营企业管理者长期缺乏职业精神的积弊。作品中对“铁屑湛蓝”的劳动场景充满诗意的描绘，使得作品将叙事和抒情有机地融合起来。作品结尾部分那个神秘的放牛老人对陈东风说：“并不是所有的劳动都有用处，并不是所有的劳动都会有收获，但无论如何劳动是一个人生命的证明。”“失掉劳动就失掉了生命。”在功利观念的冲击下，对劳动的尊重和仁慈的伦理观念都在慢慢消失，作品对劳动和仁慈的热烈赞颂，蕴含着一种低调而朴素的理想主义品格。

《圣天门口》无疑是刘醒龙迄今为止的创作中的集大成者。作品在从辛亥革命到“文革”的历史时空中，以天门口这个小镇作为中心舞台，并将武汉三镇和大别山区的岁月浮沉作为扩展的历史背景，通过雪、杭两家的恩怨情仇与明争暗斗，在家族叙事的框架中折射出波澜壮阔的历史风云。《圣天门口》对于宏大叙事的重塑，打破了革命历史小说简单的阶级对立模式，也矫正了新历史小说沉迷于拆解与颠覆的游戏心态。《圣天门口》的情节环环紧扣，撼人心魄，充分展现了刘醒龙高超的叙事技巧，但尤其值得称道的还是其成功的人物塑造。在中国传统的权力格局中，女性历来处于陪衬地位，在绝大多数男性作家的笔下，文学中的女性形象也往往黯然失色。《圣天门口》中的梅外婆和雪柠真可谓光彩夺目，她们在动荡的环境中不断承受打击，目送着一个个亲人的消失，但是她们并没有随波逐流，更没有同流合污，而是在苦难的包围中坚守着仁慈、宽厚的本性和博爱、悲悯的情怀。曾经惨遭日军蹂躏的梅外婆，面对前来为兄报仇的小岛和子时，依然用自己赤诚的爱心坦然以对，并最终感化了被仇恨控制的小岛和子。梅外婆是作家在《生命是劳动与仁慈》中尽情赞颂的仁慈品格的人格化身，这个具有女神气质的形象，也寄托了作家对母亲和像母亲一样的乡村大地的无限依恋。在《一滴水有多远》中，刘醒龙说：“作为母亲的乡村从不绝望，连一分钟都不肯耽搁，明知田野里还有残雪碎冰，就开始一点点地寻觅那希望的地米菜。”因为梅外婆和雪柠身上闪耀的人性光芒，《圣天门口》中展现的残酷而冰冷的历史，尽管拥有一种强大的控制力，但是在其无法覆盖的缝隙中，依然有柔情和暖意慢慢升腾。在某种意义上，《圣天门口》的家族叙事中，承续了曹雪芹在《红楼梦》中表达的悲天悯人、怜香惜玉的人文情怀。作品对于傅朗西的塑造，和“十七年”革命历史小说中符号化、公式化的革命者形象相比，作家更加突出其个体特征，并深入挖掘其丰富性和复杂性。傅朗西在“文革”时对他当年用生命捍卫的“革命”理念的否定，恰恰展现出其性格的多面性，作者也通过这一情节的设置，深刻反思了“文革”对“革命”的残暴颠覆。傅朗西和两任妻子麦香、紫玉的情感纠葛，都有了更为鲜明的世俗色彩，情爱不再是革命的一种附庸和工具，在艺术表现上也不再作为点缀革命的一种浪漫花边，它作为人性中的本能欲求具有独特内涵。刘醒龙并没有像一些热衷于解构的作家那样，对左翼文学“革命+恋爱”的模式进行一种简单的颠覆和嘲弄，而是通过对人性的复杂性和丰富性的勘探，使得“革命”和“恋爱”在相互撞击中，敞开那些曾经被长期遮蔽的层面。

《蟠虺》的写作让人觉得意外，这部长篇小说的题材领域具有一种陌生化效果，在刘醒龙的创作中显得有些另类。作为情节枢纽的楚文物曾侯乙尊盘，它时隐时现，真假莫辨，真可谓草蛇灰线，伏脉千里。如果深入追溯刘醒龙小说创作的轨迹，就会觉得《蟠虺》的创作水到渠成。在《菩提醉了》、《农民作家》、《去老地方》等作品中，作家都聚焦于文化官员和知识分子的人格分裂现象。另一方面，这部小说对于楚文化传统的痴迷，又让我看到了刘醒龙在“大别山之谜”中对于神秘的文化传统的痴情。《蟠虺》在故事的表层关注文物考古领域的行业特色和专业奥秘，对青铜文化的深入浅出的展示，引人入胜，但在意义的深层，却以抽丝剥茧的叙述，揭示了形形色色的知识分子的人格表演。曾侯乙尊盘作为一个巨大的隐喻，在作品中成了知识分子品格的试金石。青铜器专家曾本之凭借早年提出的曾侯乙尊盘采取“失蜡法”铸造并不可复制的观点，奠定了在学术界的权威地位；他在年过古稀时接到一封用甲骨文书写并只有“拯之承启”四字的神秘信件，这封信件促使他想到郝嘉郝文章父子的坎坷命运，进而反思自己提出的“失蜡法”的草率，尽管内心承受着巨大的压力，但他最终还是勇敢地进行自我否定，并义无反顾地退出了院士的评审。在找回被调包的曾侯乙尊盘的过程中，他更是表现得智勇双全。与之相映成趣的还有马跃之、郝嘉、郝文章、万乙等，他们以不同的风格维护着知识分子的良知和责任感。靠学问起家的郑雄则把专业知识作为名利的敲门砖，他趋炎附势，构陷同侪，对手握重权的老省长极尽谄媚之能事，甚至不惜付出长年戴绿帽子的代价，这个“伪娘”是鲁迅所批判的“主奴二重性”的鲜活见证。作品在写到郑雄的尴尬状态时，有这样一段文字：“不敢笑，又不能不笑，他将嘴角咧两下，又让眉梢扬两下。”作家将一个把“生进中南海，死进八宝山”作为目标的名利之徒刻画地入木三分。作品中一个官员将血滴进曾侯乙尊盘看是否有紫气升起的细节，也具有极强的艺术爆发力，一针见血地抓住了官场心态的敏感点。在某种意义上，曾经作为国之重器的曾侯乙尊盘，在深埋地下上千年之后重见天日，得而复失，失而复得。其充满戏剧性的命运与当代知识分子的命运具有一种隐秘的同构性。作品开篇的题词为“识时务者为俊杰，不识时务者为圣贤”。在一个功利滔滔的时代里，曾侯乙尊盘象征着一种逆流而上的知识分子的理想人格和精神尊严。值得思考的是，楚文化和曾侯乙尊盘作为一种消失了的传统，它们在现实世界中还能恢复其活力吗？

二、可持续的生长

在中国现当代作家的创作生涯中，写作缺乏生长性是一个具有普遍性的问题，不少作家的成名作就是其代表作，在获得成功之后往往固步自封，形成一种惯性和惰性，在自我重复的恶性循环中难以超越。王晓明对此有言：“人们一直都在喟叹，说二十世纪的中国没有大作家。就拿七十年来的那些富于才华的小说家来说吧，他们都能不同程度地获得一份独特的人生感受，却又似乎都无力使这份感受进一步深化。有的人要经过多次试验和调整，才能谱出一支比较完整的旋律，这以后就精疲力尽，只能一遍遍地重复这个旋律。有的人比较幸运，一上手便能奏出一曲新颖的旋律，可以后也就每况愈下，技巧虽然圆熟了，激情却日益消退。当然，那种因为分心去维持剧场的秩序，终其一生都谱不出一曲合调的旋律的人，数目就更多了。”

在刘醒龙三十余年的创作历程中，特别值得重视的就是他对自我的成功经验的反思与超越，不断地学习和体悟，在对自我的反叛中化蛹为蝶，开拓新的空间，提升自己的艺术境界。值得新生的作家借鉴的是，超越自我绝不是推倒重来，更不是抛弃自我。从上世纪90年代以来，有不少刚刚出道的青年写手热衷于追逐热门题材，市场上流行什么就写什么，力图紧跟文学主潮，结果在疲于奔命中无所适从，始终无法形成自己的个性和特色。刘醒龙写作之所以能够渐行渐远，关键在于既守住根本，又不墨守成规，而是以海纳百川的胸怀兼收并蓄。我个人认为其写作之所以能够一直保持生长的状态，其活力来自于三个方面：

首先，扎根故乡，眺望中国。刘醒龙始终把故乡经验作为自己创作的基石，从中获得源源不断的滋养和启示。故乡作为一个活态的样本，是刘醒龙建立在成长经验基础上想象出来的一个文学王国，也是他深度开掘现实和历史的一个生命通道。值得注意的是，这个世界绝不封闭，因为刘醒龙不断地变换视角，用获取的知识和外来的经验去激活它，使得这儿成为中国的一个缩影，使得这里的民众的欢乐与艰难，和中国其他地区乃至世界各地的底层声音，形成呼应与交响。他通过审视自己的故乡，在中国大地上打了一口深井，并通过这口观察井，去感应时代潮流的回响，折射中国整体的现实脉动。在作家的创作历程中，故乡的文化内涵从单一变得丰富，从轻灵变得厚重，从生命的故乡变成精神的故乡，从现实的故乡变成象征的故乡。

其次，在创作方法上，以现实主义为根基，开放性地吸纳其他创作方法的形式要素。现实主义作为中国当代文学的审美主流，在“十七年”和“文革”期间因为意识形态的强力渗透，逐渐形成了一套教条的、僵化的创作成规。从“伤痕文学”、“反思文学”到“改革文学”、“寻根文学”，一批批优秀的作家致力于解放长期受到束缚的现实主义，使之在新的文化环境下重新焕发活力。刘醒龙的写作正是在这一潮流中起步，并逐步成长为推动现实主义的自我革新的中流砥柱。作为“现实主义冲击波”中的一面旗帜，刘醒龙在这一潮流中显示了其创作的爆发力，其独特之处在于并没有像谈歌、何申那样上演“一波流”，而是经过沉淀和磨砺，重新上路，打造出突破之作——《圣天门口》。在“大别山之谜”中，对魔幻现实主义的追慕，成为作家展示楚文化的神秘符码的形式利器。《生命是劳动与仁慈》中诗化的语言和理想主义的品格，都显示出一种独特的浪漫主义气质，现实主义与浪漫主义的深度交融，赋予作品以饱满的艺术张力。在某种意义上，浪漫主义是刘醒龙文学创作的一种底色。他自己认为：“我一直不大信任自己这个被人强加的‘现实主义’者， 我宁肯相信自己的写作是浪漫主义的。写到这里， 心里忽然有个念头，我们这个民族究竟有多少年代忘记了浪漫? 那种充满活力富于幻想的精神世界，对于我们这个民族是不是更加重要。当然，浪漫是与人的生存环境和历史环境有关。可无论如何我还是喜欢浪漫，浪漫比别的什么更接近艺术的真谛，而批判更像是政治家的一把两刃利剑。”以《蟠虺》为例，在文体形式上，我们能够隐约发现文本中与侦探小说、悬疑小说、网上流行的盗墓小说相似的审美元素，这一方面增强了作品的可读性，另一方面，在作品的立意、旨趣上显然有别于流行趣味，显示出一种汇通雅俗、化俗为雅的创作趋向。

再次，忠实于生命体验的灵魂写作。刘醒龙写作的成长与其个人的生命轨迹具有一种同步性，也与中国“文革”结束以后的时代进程具有一种同步性。他的笔下流出的文字从来都不是一种形式游戏，始终具有一种贴近自己的内心、贴近时代的生命含量。他的笔下活跃着形形色色的人物，有英雄也有枭雄，但让他最为心痛的还是那些在底层摸爬滚打的卑微人群，尽管生存环境极端恶劣，但是，生命的尊严却不能弃守。刘醒龙总是在创作中努力发掘现实与文化中的积极力量，同时并不粉饰，而是真诚地袒露内心的犹疑与迷惘。他的创作组合在一起，多角度、多层面地交汇成一个动态的生命过程，其中有喜悦也有苦痛，有拼搏也有挣扎，创作主体和所处时代在对话、冲突中相互印证。刘醒龙的文字饱含真情，但又注意节制，避免流于宣泄。难能可贵的是，对于自己浓郁的乡村情感，刘醒龙也有深入的反思，他说：“在经历了太多的感情波澜之后，我却发现，感情只能作为一种动力，而无法成为一种诺言和保证。当社会整体出现麻木不仁时，强调感情是必要的。然而，从长久来看，真正能保护乡村整体利益的反而是理智。”

注释：

①刘醒龙：《留下青翠的草木》，《小说月报》1992年第8期。

②黄晓环：《将灵魂和血肉融入大别山中——记著名作家刘醒龙》，《武汉文史资料》2003年第8期。

③刘醒龙：《一滴水有多深》，地震出版社2014年版，第236页。

④王晓明：《潜流与漩涡——论二十世纪中国作家的创作心理障碍》，中国社会科学出版社1991年版，第66页。

⑤刘醒龙：《浪漫是希望的一种——答丁帆》，《小说评论》1997年第3期。

⑥刘醒龙：《一滴水有多深》，地震出版社2014年版，第221页。

南京大学中国新文学研究中心]