文学伪词典

◆ 梦亦非

文学伪词典

◆ 梦亦非

【关系】

文学在处理主体、客体之时，不同历史时期有不同的侧重，在古典农业时代，处理的是主体，以及主体与主体之间的关系，本质是抒情文学。到了现代，文学处理的是主体与客体之间的关系，本质是哲学文学。在后现代，文学处理的是客体，以及客体在语言之中的状态，本质是消费文学。《儿女英雄传》试图处理的是客体之间的关系在语言之中，本质是一种关联文学，可能比后现代主义作品走得更远了一步，哪怕只是小小的一步。

【世界的本质】

世界的本质是什么？或者说是什么状态？也许从网络时代开始到未来的一个历史长时段中，世界的本质将是单质的纷乱。技术越来越趋同，文化越来越趋同，文学也会越来越趋同，一个单质的世界正在形成，但这种单质并不能带来稳定，也不表现为安静的状态，它将呈现出纷乱的景象。

【明】

考虑到未来的可能是重要的美学风格将会有哪些？在诸种可能性中，我首挑的是“明”。诗经——以丰富为美。楚辞——以奇诡为美。汉赋——以气象为美。魏晋——以风骨玄秘为美。六朝——以华丽为美。唐——以雄健为美。宋——以明澈为美。词——以市井为美。元曲——以俚俗为美。朦胧诗——以朦胧为美。第三代——以俗为美。知识分子——以智为美。口语——以低下为美。《儿女英雄传》——以“明”为美。美学应该体现在处理世界的方式。未来的世界以这些为关键词：网络、机器、自动化、准确……其美学共同点即是“明”。明是什么？是无物，但又是物化于其中，是将某一事物推到极端让事物消失而只留下形式，是透，是直接，但其中却又留下意味。“明”带有卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所言的“轻”、“快”、“精确”的特点，但又带有东方式的直接、顿悟、道的特质，最终是未来关联世界的第一美学特征，虽然未必是正面特征。

【无人】

在《儿女英雄传》中，有重复的一句：在此你要看见“无人”的控制。在关联时代中，控制虽然不比极权时代更极端，但却比极权时代更为宽广，极权时代控制在政治、经济、思想、组织方面，而在关联时代，控制几乎是看不见的，但不是没有，而是隐形，它渗透在一切之中，在技术、在公司、在上班、在网络、在行走、在对话……在生活的所有方面，只要有关联，就一定会有控制。这宽泛的控制源于技术、网络、人的符号化，但并没有一个“中央”在控制，也没有一个具体的人在发出这些控制，这即“无人”的控制。但无人又不是没有人，“无人”在此作为一个因为缺场而在场的更神秘的形象，“无人”不是一个人，但却是所有人的合一。“无人”的控制也就是无所不在的控制。

【主题】

《儿女英雄传》处理了六个主题：创世、爱、空间、时间、生死、关联。每一章一个主题。纵观诗歌史，每一部严肃的长诗无不处理生死时间空间这些命题，或者是全部，或者是部分，因为它们是思想都会碰上的终极问题，是每个人有意识或无意识地碰上的问题。换一种说法，几乎所有严肃的长诗都是同一个文本在不同时代的镜像，是同一个“理念”文本所改写出来的“分有”文字。所以《荒原》也是《浮士德》，《浮士德》也是《神曲》，《神曲》也是《尤利西斯》……而《尤利西斯》可能也就是《儿女英雄传》。无论形式如何改变，但在主题的不变上我们可以辨认出长诗的乔装打扮或借尸还魂。

【乱码】

乱码大量存在，乱码没有明确的意思，但却有意义与意味，乱码意味着符号的自然、自由、漫游，也是符号因偶然而聚合在一起。在意义过于密集的诗中，出现一些乱码，对于写作者与读者都是透气、放松，形式没有失却但意思已经逃亡。在关联时代，乱码即是《黑客帝国》中突现在地铁车站中的尼奥，每个人都有可能因为语境的变化而成为乱码，在《儿女英雄传》中，每个人物因为文本的关联互渗而成为乱码。但有些读者则认为可能在文本传送与转换中字处理程序出了问题，所以是乱码。

【隐喻】

《儿女英雄传》在修改中渐渐消失了比喻句，虽然并非那么彻底，因为我想要的是一首没有比喻的诗，所以将隐喻性的原标题《玻璃迷宫》改为《儿女英雄传》，所以试图清理隐喻，不过我知道这种努力只能是形式上的洁癖，于诗歌无补于事，因为文艺的本质即是作为隐喻而存在，取消隐喻即取消文艺，取消文化。

比喻是一种同意反复，在叙述过程中的骨质增生，让叙述的直线小小地停顿一下，多出一块。

比喻也可以是叙述中的推进的一环，喻体也成为本体，如此，保持流畅的直线感，比喻方有速度。

比喻是感觉的替代与意象的叠加，以此形成张力带来熟悉感或陌生化，普通写作者的才华就表现在比喻之上。

比喻之所以行得通，因为A事物与B事物有共通性？

世界是被看成是隐喻性的。

在隐喻性的世界中，B事物与A事物有相似的结构，A、B可以叠加是因为它们处于透明或半透明的状态，且有一些结构相同/相似/相近的点线面，这种透明感与相似性源于道/理念/逻各斯的存在。

在逻各斯/道/理念的作为“元”与“源”的纵轴、隐喻作为横轴的坐标系上，个人(人与物)都只是影子，只是同一理念的不同分有，同一事物的不同镜像，所以比喻是有道理的，才华是被承认并羡慕的。

如果，如果逻各斯/道/理念并不如所想般存在，那么隐喻就只是人类巫术般的错觉，只是一种不曾增殖、与本质无关的杂技，于是才华也就只是一种巫术能力。个体(人与物)被解放出来作为独立的个体，而不再是影子、比体或喻体，世界的本质也就不再是比喻。更重要的是，比喻就是多余与不合理的错误。

所以，对比喻的否定是个体解放的第一步。

对人类终极的解放从语言的解放开始，一旦比喻消失，隐喻的世界被揭穿，极权也就无藏身之地，因为极权正是一种社会/政治组织上的比喻，极权的世界不折不扣是隐喻的世界。

【技艺】

技艺是处理世界与事物的方式的工艺，是诗的基础，是建筑在修辞上的方法，中国因为教育的缺陷，大多数写作者在学校中未接受过完整的修辞学训练，在技艺上处于非常粗疏的状态，不知道技艺是什么，不重视技艺，甚至在中国新诗传统中一直存在着反技艺的传统。技艺是什么？于我看来它与人类精神状态有关，它是世界的裂缝，不同的时代产生不同的技艺，从技艺中我们侧身进入世界的内部。于写作者而言，技艺是人生观与世界观在方技上的表现。基于对技艺的这种认识，在写作《儿女英雄传》之时，我试图发明某种独有的技艺(我一直相信技艺是个人发明出来的)，最后我勉强发现(从写作中发现而非发明)了存在于此诗中的技艺：篡(窜)入。

【篡(窜)入】

在奥德修斯漂泊于海上十年间的叙述中，有时强行地窜入另一个形象，忒修斯有时取代他……在尼奥拯救锡安的过程中，有时画面被篡改，陪在他身边的不是崔妮蒂，而变成了阿里阿德涅……在忒修斯诛杀牛头怪的历险中，关键时刻杀掉牛头怪的却换成了尼奥……而坐在疯狂的茶点的餐桌边上的，本来是帽子匠、三月兔、睡鼠与爱丽丝，但却在一眨眼间变成了尼奥、忒修斯、奥德修斯……这也许是多个文本互相关联而带来的交叉而窜入，最后篡改的效果。客观原因是这样，但也许并不仅仅是这样。在一个关联的时代中，每个人的命运在某些节点被另外的人所冲撞而发生改变，而早就经典化的被设定的文本中，虽然人物的命运尚能保持某种形式上的完整，但在过程中，总是不断被别的文本的人物冷不防却又势所必然地窜入，从而篡改了某个时段任何的主角或配角。而被窜(篡)入者，也在别人的命运中充当窜(篡)入者。个体的完整性垮塌，个体的独立性消失，个体因而成为关联中的一个符号，符号是可以被替代的。这种技艺：A文本与B、C、D文本的人物偶尔却又不断地取代然后又退出的技艺，我称之为“篡(窜)入”。也许不是我发明了它，但我在写作过程中发现了它，并强化了它。“篡(窜)入”作为技艺，表明我对关联时代人类命运的看法：没有人的命运是自我掌控、完整的，没有人是独立的，因为他总是被“替补”并且他也不断去“替补”(在德里达的意义上使用这个词)别人。这是一种悲观的对未来的看法，却也是一种客观的看法，我想。

【几句关键的诗】

在工业时代以来的诗歌史上，有一些诗句非常关键，它们成为一个大的写作时代与另一个大的写作时代分水岭上的水文地标。

这些水文地标后来影响了一个时代甚至数个时代的写作，写作的走向，写作的趣味，写作的效果，成为后来者反复描摹的范本或模具，我们甚至可以说，以这些诗句为标准去划分那些写作时代并衡量那些写作时代，新的写作时代从这些诗句开始。

为什么？因为这些关键性的诗句提供了或标示了新的诗歌美学的兴起。但这样说并不是说这些句子无中生有，有如上帝的创造，也可能是孕育这些诗句的时代提供了这样的审美，但别的诗人不曾写出而碰巧这个诗人写出，也可能是诗人敏感于审美的变异而率先以这样的句子表现出来。先不纠缠于孰先孰后的问题，只是大略地谈谈我自己所认为的关键的这几句诗。

第一句：

自然是座庙宇，那里活的柱子/有时说出了模模糊糊的话音

这两行诗句出自波德莱尔的《应和》一诗，第一节：

自然是座庙宇，那里活的柱子

有时说出了模模糊糊的话音；

人从那里过，穿越象征的森林，

森林用熟识的目光将他注视。

之所以提出这两句，是从这两句开始，世界诗歌史发生了巨大的变化，在此前，主体与外物是隔绝的，古典时代的写作，主体是主体，外物是外物，但从这里开始，外物会因通感而发生变化，人与外物之间产生了某种内在的关系，基于命运、环境、历史等等，这些外在的巨型决定性的因素被内化到主体与外物之间的写作关系上。从这两句开始，诗歌在主体与外物之间发生了纠缠不清的介质的作用。

而波德莱尔的《恶之花》，本雅明说，“《恶之花》是最后一部在全欧洲引起反响的抒情诗作品；以后再也没有哪一部作品能穿越多少是有限的语言范围而这样深入人心”。而我们从现代诗歌史来看，《恶之花》却是第一部在全欧洲引起反响的抒情诗作品，因为它拓展了“审美”的范围，将丑与恶也作为“审美”对象引入诗歌，将与当时以及后来的时代相“应和”。《恶之花》一书与《应和》的开头两句，正是现代诗歌开始的“奇点”。

第二句：

正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术桌上；

这两句诗出自T.S.艾略特的《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，嵌在这样的诗节中：

那么我们走吧，你我两个人，

正当朝天空慢慢铺展着黄昏

好似病人麻醉在手术桌上；

我们走吧，穿过一些半清冷的街，

那儿休憩的场所正人声喋喋；

有夜夜不宁的下等歇夜旅店

和满地蚌壳的铺锯末的饭馆；

之所以提出这两句，是因为艾略特开创了一个时代，这两句提供了一种新的审美，那就是在现代生活中无力、萎靡、病态的世态与心灵，艾略特让这比喻在进程中发生了相反方向的转折，“正当朝天空慢慢铺展黄昏”按理要引出的是唯美的意象，但出人意料的是引出来的是“好似病人麻醉在手术桌上”，它是审丑，但更超出了审丑，审丑带着一种破裂的张力，而这里的转折却是审美的另一种态度，陌生化的、从自然到人为的，从外物到主体的“直角”的关系。在这里发生了两件事：第一件事是艾略特将疲乏的病态的人工的审美带入了诗中，确立了一种现代主义的审美风格；第二件事是在外物与主体之间强行楔入一种关系，这种关系后来成为现代主义诗歌写作的通用手法。对现代诗歌写作来说艾略特的影响无人可比，某种意义上来说与他的这两行诗不无某种象征的关系。

第三句：

我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。

这一行诗句出自博尔赫斯的名作《蒙得维的亚》，全诗不长：

我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。

年轻的夜晚像你屋顶平台上的一片翅膀。

你是我们曾经有的布宜诺斯艾利斯，那座随着岁月悄悄溜走的城市。

你是我们的，节日的，像水中倒映的星星。

时间中虚假的门，你的街道朝向更轻柔的往昔。

黎明之光，它送出的早晨向我们走来，越过甘甜的褐色海水

在照亮我的百叶窗之前，你低低的日色已赐福于你的花园。

被听成了一首诗的城市。

拥有庭院之光的街道。

我挑出这一句“我滑下你的暮色如厌倦滑下一道斜坡的虔诚”并不是诗歌史的必然，但对于我来说是一种必然。博尔赫斯被认为是后现代主义写作的肇始者之一，众多论家在他的诗中找到后现代主义，这让我觉得有点惊讶，当然只是有一点。因为对这一句诗的体味无疑证明了我对他是后现代主义鼻祖之一的某种默认，虽然西方学界在博尔赫斯与乔伊斯、贝克特之间的选择尚为犹豫。

在我看来这一句是很典型的后现代主义的句子，它表现了一种语言态度，后现代主义的写作首先是一种语言态度的选择，然后才是价值观与审美的选择。这个句子仍然与前两个句子是一样作为比喻句而引人注目——比体：我滑下你的暮色；喻体：如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。或者，比体：我厌倦滑下你的暮色；喻体：如厌倦滑下一道斜坡的虔诚。在这里形成语义的迷宫。在前二句中句子是明晰的，二元结构，但在这里句子是不明晰的，迷宫结构，厌倦一词既是形容词又是名词，而暮色与虔诚又是什么关系？仅仅这一句即是一首完整的诗。但是，在这一句中我们只能发现语言之间的游戏，无涉于意义、价值、主体、外物，它是语言自指与互指的游戏，借助于“我”这个主体而完成。所以它是一句后现代主义的诗句，它影响或潜在地影响了后来的诗句的建构方式。它是一种新的审美，但不是从主体与外物之间关系的审美，而是一种语言内部的审美。

第四句：

爱仅仅做为符号之关联

这一句出于《儿女英雄传》的第一节：

爱仅仅做为符号之关联

Odysseus与Trinity相爱

这取决于三月兔的说法

前面所引的三句写作大时代分水岭上的水文地标的句子，都是比喻句，这让我们尽可能有理由悲哀地认为诗歌就是隐喻，甚至就是比喻。但在这一句中，出现的不是比喻，它是陈述与判断。

我认为在后现代主义之后，哲学从本体论经过认识论经过语言论之后，将进入关联论，在本体论阶段，主体与宇宙本体/神是一体的，主体以存在的方式不存在，在认识论阶段，处理的是主体与外物之间的关系，在语言论阶段，处理的是语言如何遮蔽与敞亮，还是人与语言之间的关系。而到了关联论阶段，处理的是关联，主体不存在，存在的是关联，语言只是某种关联，人也只是某种关联，无主体的时代出现。

在这种关联时代中，于主体最重要的爱，也只是符号之间的关联，看起来奥德修斯、崔妮蒂都是主体，但别忘记了它们都是《奥德赛》与《黑客帝国》中的符号，而这跨文本的两个符号之间的关系并不对等，要取决于《爱丽丝漫游奇境》中的三月兔，但三月兔也是符号，一个符号不能赋予另外两个符号的正当性与稳定性，所以主体彻底消失，只剩下一些暂时的关联。在这样的时代里，语言也不再是主体，作为主体的人早就消失，唯有关联存在，关联是什么？是陈述，是判断，其间再没有此前诗歌中那种挽歌的、抒情式的、真理式的审美与趣味。会不会这句诗将与前三句一样，构成了某种诗歌写作史上的水文地标，至少在我个人的意义上。

【创造】

我一直强调，文学的本质是创造另一个与现实世界不同的世界，这是文学的天职。朱迪思·瑞安在《里尔克，现代主义与诗歌传统》中写道：“浪漫主义的基点是，诗人的终极未竟意图是去创造一个世界，其统一性依赖其沉思……浪漫主义视诗歌为一种未来整体性的暗示，也是一种超越性的预示。”为了与浪漫主义拉开一些距离，也许我得补充一句：另一个世界作为对现实世界的理解与批判而存在。区别在于，浪漫主义的写作中主体是出发点，所创造的世界作为主体的梦想与沉醉之所在，而在我的想法中，所创造的世界与主体无关，它只是客体，以及客体之间的关系，所以它没有浪漫，也没有抒情。上帝的创造是无中生有，诗人不是上帝，不能无中生有，那种以“命名”为主要任务的写作早已滞后。诗人的创造是什么？是重新组合。在《儿女英雄传》之中，我创造的材料是《奥德修纪》、克里特神话、《黑客帝国》、《爱丽丝漫游奇境记》，以及部分的乔伊斯的《尤利西斯》，部分的《荒原》，部分的《阿斯特里昂的家》。我所做的，是在这些文本间出没，将它们搭建起来，从某个意义上而言，它是本雅明的“引文”理论的实现。在此过程中我是一个建筑师，一个施工者，那里面没有情感、经验，但有思想以及想象。

【三角形的圆】

三角形的圆无法画出来，但它可以在想法中存在，虽然你无法用线条的方式想象它，在《儿女英雄传》之中，我将它设置成小价值。在一个无任何信仰时代中，人总是要有些信仰，虽然这些小信仰就像三角形的圆一样不可能而悖谬，但它们有助于减少孤独(事实上诗中的角色都不孤独——连孤独也没有)。

【关联】

哲学从本体论转到认识论，再从认识论转到语言论，然后呢？没有了？不！我想它会从语言论转到关联论。何谓关联论？它是一种将世界与历史看作关联过程的理论，在关联论中，人只是一些关联的过程，看起来每个人都是关联的节点，但从关系的全局看来，每个人只是被关联的过程，人从能指变成所指，从物变成运动，从身体变成符号，个体的缺失不影响关联的存在，因而人是功能性的可替补的。关联的世界以互联网为模板，以互联网为基础，以模拟为旨归，以数字0与1为本质。关联论是不是符号学，在符号学中每个符号都是有意义的，而在关联中每个符号是无意义的，它可以被绕过，所以可以缺失。关联论也不是语言论，语言论要重新厘清语言的本质，是一种静态的系统，而关联论虽然也借助于语言论，但它是一个动态的过程，在此过程中语言并不重要，如果非要说存在重要的语言，那也就是0与1这两个无任何意义的符号。这两个符号组成了单质的世界。关联论是《儿女英雄传》的哲学思想，《儿女英雄传》即是这种思想的阐述过程。

【人造物】

从工业时代开始，人类开始生活在一个人造物的世界，这个世界与自然物的世界不同，在自然物的世界之中，一个人自己钻研，可以大致认识清某物，比如亚里士多德研究的动物，比如徐霞客所研究的地理，但在人造物的世界中，凭个人力量无法研究清楚某物，一个人无法研究清楚计算机的硬件与软件——从矿物到电力到编码到运行方式等等，一个人无法看清楚一台汽车各部分的原理与制造等等，人其实低于人造物，就像作者低于文本，文本作为典型的人造物，奥德修斯低于它，爱丽丝低于它，我也低于它。未来的世界更是一个人造物的世界，这个世界甚至可以只是人造物的理念与影像的世界，物本体的消失，物影像的横行，这就是关联世界的特征。

【有死者】

人被古希腊人定义为有死者，而汉娜·阿伦特在《人的境况》中这样写道：“希腊人对不朽的关切源自于他们的这种体验：在有死之人的个体生活周围，环绕着不朽的自然和不朽的诸神。镶嵌于一个万物皆不朽的宇宙中，‘有死’变成了人存在的惟一标记。”“这就是有死性：在一个凡运动的万物都做圆周运动的宇宙中，以直线运动。”而在《儿女英雄传》中，人不是有死者，而是不生不死的状态，他们从来就不曾活过，也不曾死过。在关联世界中，人即是不死不活者，作为被关联的过程，谈不上活更谈不上死。

【结构】