杂技创作与现代转型：新中国情节性杂技创作的回顾与前瞻

高伟

杂技创作与现代转型：新中国情节性杂技创作的回顾与前瞻

高伟

杂技是一门以人的肢体技巧作为本体语言的艺术，技巧不具有表意的功能，技巧完成的动态过程就是杂技表达的全部内容，所以杂技在几千年的历史长河中其表演形式是“显技”，以技巧的高难、险峻为创作和表演的追求。

改革开放新时期以来，随着杂技创作的繁荣发展，国内外杂技的交流互融，在我国杂技舞台上流行起一种新的创作潮流、新的表演形态，即情节性杂技。情节性杂技的出现受到了大众的欢迎和杂技创作界的追捧，很快在全国遍地开花。

所谓情节性杂技，是指在杂技节目、杂技主题晚会、杂技剧等杂技作品形式中，通过设置一定的情节、事件，来讲述故事、塑造人物、表达主题或表现某种戏剧情境。有的作品还加入滑稽元素。这类作品不像传统杂技那样单纯表现技巧，而是融合音乐、舞美、灯光、舞蹈等艺术元素，在技巧的编排和展示中制造并凸显某些情节性元素。情节性杂技中的情节、事件一般比较单纯、简短，人物关系也比较简明。杂技由单纯“显技”进入“显技表意”，提升了杂技艺术的表现和审美功能。

情节性杂技有杂技节目和杂技剧目之分。人们通常认为情节性杂技创作始于20世纪八十年代，杂技节目以1987年沈阳军区前进杂技团创作的《快乐的水兵》、杂技剧目以1994年成都军区战旗杂技团创作的主题杂技晚会《金色西南风》作为开端。但当我们查阅当代中国杂技史料时就可以看到，这种情节性杂技创作可以向前追溯30年，即20世纪五十年代。

一、自觉探索——杂技的表意时代（1949—1978）

新中国成立后，有着近三千年历史传承的古老而优秀的表演艺术——杂技从此翻开了新的历史篇章。建国后，原本生活在旧中国最底层的杂技艺人的社会地位发生了根本性的变化，他们所从事的杂技行当也成为社会主义文艺的一个重要组成部分而焕发出新的生机和活力。社会主义革命和建设事业蓬勃发展的火热景象激励起杂技工作者极大的创作热情，他们在“百花齐放，推陈出新”“古为今用，洋为中用”的方针指引下，在田汉、洪深、李伯钊、周巍峙等文化界领导的直接指导下，创作出了一批崭新的杂技节目，使流传于民间的技巧形式有了脱胎换骨的表现。这批杂技节目表现出新生活的精神风貌，丰富了杂技的文化内涵，受到了党和国家领导人的充分肯定和鼓励。情节性杂技创作就是在这个大背景下产生的。

1. 自发与自觉的情节化探索

新中国文艺要为社会主义服务、为工农兵服务。杂技如何反映现实生活，如何更好地为国家政治服务、如何更直接地反映社会主义火热的革命和建设事业，成为杂技界关注的主题。这既是社会主义文艺发展所必需，更是杂技工作者从朴素的阶级感情出发，积极响应国家的号召，将这种创作升华为源自内心的自觉追求。著名口技表演艺术家孙泰就曾经说过：“口技不仅是仿声的技术，会叫几声就行了，更重要的是使生活得到艺术的再现，由写实以致写神。”在解放初期，长于显技而拙于表意的杂技艺术就开始了表意性、情节性的探索实践，尝试解决其单一的技巧展示，丰富技巧语言的多元表达。这一实践在那个时代受到了广大工农兵群众的欢迎和喜爱。

从目前所能看到的资料得知，情节性杂技的探索实践应是始于抗美援朝时期。1951年至1954年，文化部系统共组织了三次中国人民赴朝慰问团，而全国杂技界在同时期分别组成分团慰问中国人民志愿军。正是在赴朝期间，杂技艺人除了表演在国内创作编排的杂技节目外，还根据志愿军的战地生活，因地制宜，创作出了杂技活报节目《毒蛇与青蛙》《红旗不倒》《戳穿美帝纸老虎》等。即景创作的这类杂技节目演出的条件简陋，没有其他艺术手段的辅助，完全通过表现力强的技巧编排、演员表演以及道具辅助来表达节目的主题。因其表现了志愿军战士英勇杀敌的场景和保家卫国的无畏精神而受到了志愿军战士的热烈欢迎。很可惜的是，限于当时的物质条件，这些节目没有能通过影像记录保存下来，不然，今天的我们就可以领略到当时杂技家的风采和他们创新表演的情景。这些带有主题性的杂技节目由于具有了人物角色、场景和戏剧性冲突的情节性特征，可以视为情节性杂技创作的发端。

在社会主义革命和建设时期，反映革命和建设事业、反映社会生活是文艺创作的主题，杂技创作也进行了积极探索。1958年，中共中央提出社会主义建设总路线、大跃进、人民公社。1960年5月，总路线、大跃进、人民公社被称为“三面红旗”。当时文艺界号召要以政治带动艺术全面跃进，为“三面红旗”服务。杂技界在这样的形势下也创作了一批在现在被认为是贴上政治标签的紧跟形势的作品。比如《玉米升天（爬杆）》《走总路线（走钢丝）》《人民公社邮递员（车技）》等。在部分作品中，创作者根据反映生活的需要，同样加入了情节性的元素，比如《愉快的炊事兵》具有幽默的情趣、有性格的人物和戏剧性的情境，《练兵场上》《战士游戏》根据部队军事训练生活进行了贴近生活的创作，表现了战士们苦练杀敌本领、争先创优的军营生活。原昆明军区国防杂技团的杂技演员郑传豪在自己的回忆文章中写道：“1959年到北京参加了全军第二届文艺汇演。我们创作了3个节目《愉快的炊事兵》《蝴蝶泉》《八一炉》。第一个节目用杂耍的抛、接和顶技及飞盘技巧，结合部队炊事兵的工作，创造了3个热爱炊事工作的炊事员热情、活泼、幽默的形象；第二个节目《蝴蝶泉》，反映了云南大理白族的民间故事。每年的旧历四月十五日，蝴蝶公主会带领成千上万的蝴蝶来到蝴蝶泉边相聚，蝴蝶王子到时也会来和公主相见。这个故事表现了优美的爱情，用杂技的《柔术》《转碟》与舞蹈元素相结合，较好地体现了内容。节目中我扮演王子，用舞蹈元素和杂技的一些托举动作，较为般配地与公主演绎了爱情；第三个节目是《八一炉》，是反映大炼钢铁的故事。”

滑稽类的杂技节目，由于情节性元素的加入，也使得部分节目可以归入情节性杂技。大家知道，滑稽通常是带有喜剧情境的一种艺术形式，杂技节目在不失高难度技巧的同时加入滑稽元素，使杂技节目在紧张惊险之余又由于其中的戏剧性冲突给观众带来欢笑，不仅受到观众欢迎，也得到杂技创作者的属意。如老杂技艺术家赵凤歧创作的《滑稽骑驴》表现一位庄稼老汉与一头颇通人性的驴的冲突，还有前面提到的《愉快的炊事兵》，既有喜剧小品的内容，又有杂技技巧融入。

通过在节目中塑造当代人物形象，表现了现实生活的主题，在当时受到了广大工农兵观众的欢迎。尽管成功作品数量不多，且普遍以表达政治主题为主，但少量的成功作品所展现的不再是单纯的技巧，而是有了具体可感的人物、情境和戏剧冲突，当时的杂技界称这类杂技为“情节化杂技”。

值得一提的是，在20世纪60年代创作出的一些富有特色的杂技晚会，可以说是改革开放新时期出现的杂技主题晚会的雏形。比如铁道部艺术剧院杂技团创作的晚会，以车技贯穿始终，开幕时的自行车行进象征着祖国前进的时代列车，闭幕时群车骑行代表着社会主义的飞速发展，贯穿的车技是晚会主题表达的载体，歌颂了伟大祖国欣欣向荣奔腾向前的景象。对于这类主题化的杂技晚会，当时就有了“杂技剧”的称呼。

“文革”时期，杂技同其他艺术门类一样，遭受到毁灭性打击，杂技团被撤销、解散，人员被调离、下放。1972年，由于国内、国际政治形势的需要，较少意识形态色彩的杂技先于其他艺术门类被解放，杂技创作才又恢复。但是，为作品贴上政治标签是当时的普遍做法，所有作品都被冠以革命化的标题，如《葵花向阳（转碟）》《星火燎原（火流星）》等，主题晚会更是如此，比如杂技歌舞剧《无产阶级文化大革命万岁》等。被解放的杂技创作当时主要是为了完成政治任务，特别是完成国际交往、中外文化交流的任务，重点是展示我国杂技的整体风貌，展示杂技技巧的民族特色和最高水平。

杂技被提前解放这一事实是不应被忽视的，从后来我国文艺发展的情况来看，杂技比其他艺术形式提前进入创作恢复期，不啻提前踏入了改革开放的门槛，为后来的杂技创作和发展做了铺垫和准备。所以当国家进入改革开放新时期后，杂技较早地进入到创作繁盛期，并取得了不菲的成果，杂技不仅很快就在城乡演出，活跃了凋敝已久的文化演出市场，受到广大人民群众的热烈欢迎，而且走向国际赛场和国际演出市场，获得国际赞誉和外汇收入。

2. 情节性杂技探索的文化意义

今天，人们对建国后“十七年”及“文革”时期杂技的创作，尤其是贴着政治标签的作品给予全面否定，认为它们违背了杂技创作规律，技与意分离，不具有审美价值。但是我却以为不可一概而论，当我们站在新的历史时期，以新的视角来审视那个时期的创作就会发现，改革开放前的三十年中，杂技创作者根据文艺服务于社会政治的需要，在观念、形式和手段上对情节性杂技创作的探索和实践，无意中为三十年后的当代标题杂技、情境杂技、杂技主题晚会、杂技剧等多种形式的情节性杂技创作奠定了基础，积累了经验。他们的追求也成为今天杂技创作者继续探索的动力。

首先，这种探索具有艺术创新的自觉。新中国开启的新生活，唤起了杂技工作者以杂技形式表达对新生活的向往之情，他们怀着强烈的责任感以及政治自觉，开始了以肢体语言——技巧表达多样化语意的艺术探索，使技巧具有了生命活力。观众通过欣赏编排一新的技巧，不仅看到了技中之“巧”，也看到了“技”外之意。这样的探索结束了千百年来杂技只有“技”没有“意”的历史，开创了杂技表“情”达“意”的新时代。第二，这种探索赋予了杂技技巧更高的审美价值，丰富了杂技“表情达意”的手段，杂技开始具有主题内容。在当时的环境条件下，为了更好地阐释主题，杂技还主动运用综合艺术手段，比如音乐、舞蹈、舞美、灯光等，丰富了杂技的表现手段和内容。第三，正是这种情节性杂技创作探索，表明杂技创作由关注技巧开始走向关注人物和角色，使杂技更具有人文关怀。

情节性杂技改变了杂技的表演形态和表演内容，使杂技真正具有了艺术意味。在主观上，当时杂技创作者的创作观念还没能有意识地追求情节性杂技创作，只是为了迎合当时的社会政治形势需要和表达主题的需求。但是这种创作探索，在客观上却带动了杂技艺术的革命性变化，把杂技推向了具有文化意义的新阶段。只不过在当时，这种杂技艺术的文化意义被政治环境所遮蔽，为人们所忽略。

从改革开放新时期杂技创作发展的不同阶段——情境杂技、标题杂技、杂技主题晚会以及后来的杂技剧等多种杂技作品形式来看，都不能不说与杂技界过往的创作经历、经验的积累有着天然的且不可割断的联系，这种对于情节性杂技创作不断进行艺术探索的基因已融化在创作者的血液里，附着在创作者的灵魂中。

二、主动追求——杂技的现代转型（1978—2014）

1978年，我国走进改革开放的年代，杂技创作同其他艺术形式的创作一同进入历史新时期。由于有建国后三十年的创作积淀和经验积累，杂技新节目如井喷一般涌现，无论技巧还是审美都有了飞跃性的进步，改革开放三十年来我国杂技在历次国际各类杂技赛场共获得二百二十余块金牌就是最好的明证。在我国杂技历史上的这个创作黄金时期，情节性杂技创作因社会发展的多元化需求和对国际马戏的借鉴，尤其是学习和借鉴加拿大太阳马戏团的创作理念和方法，而获得了较快的发展。情境杂技、标题杂技、杂技主题晚会、杂技剧等多种形式的杂技表演形式纷纷被创作出来，情节性杂技创作逐渐形成创作潮流。

1. 杂技节目的创作转型

新时期的情节性杂技创作探索，已不局限于使主题标签化的模式，而是在节目时空、角色设置、故事讲述等不同向度都有所开拓。情节化特征更加明显，丰富了杂技节目的表达手段，使单纯的技的表演发展为一种具有文化意义的肢体语言，提升了节目的美学内涵和审美意义。可以说，它既符合杂技自身的发展逻辑，也是杂技突破自身的局限、顺应时代审美、向着综合性表演艺术发展的自我拓展。

在节目方面，1987年第二届全国杂技比赛期间，沈阳军区前进杂技团表演的《快乐的水兵》可以说是改革开放新时期创作的第一个具有情节元素的节目。它根据《愉快的炊事员》改编而成。节目的场景设置由陆地改为在波涛汹涌的大海上，音响模拟着海浪的翻滚。场景的设置为节目制造出跌宕的情节元素，使节目带有了戏剧性。演员成为角色，为完成节目中规定的动作，与海浪展开了搏斗，经过一番努力，最终完成了任务。节目保留了原创节目中的幽默元素，使节目充满喜剧色彩。

1995年，广州军区战士杂技团获得第15届法国巴黎“明日”世界杂技节金奖的《银色畅想——女子抖轿子》是带有主题含义、具有某种情节意义和意境的节目。节目开始，是两位少年用天文望远镜观测夜空，随之定位于某个星球，接下来节目演出的景象就是他们通过望远镜所看到的那个星球上的太空人的活动，也即观众所看到的节目主体内容。节目引入两个观测人，使节目实现了空间转换，在结构上近似于电影蒙太奇。节目中的技巧已不仅仅是单纯的展示，而是成为制造某种意境的手段，技巧与舞蹈、音乐、舞美等艺术元素有效结合，使这个节目的内涵丰富起来。

2004年，沈阳杂技团获得第六届全国杂技比赛金奖的节目《转动地圈》，表现了发生在我们身边的街头生活片段，一群年轻人以钻圈的技巧手段展开竞赛，互不相让，技巧难度节节攀升。节目以斗技、斗勇为情节框架，以技巧的难度增加为推进情节的手段，同时在斗技的场景中塑造了当代青年勇攀高峰的正面形象。

这是情境杂技和标题杂技的三个比较有代表性的节目，从中可以看到，情节性杂技节目创作，与改革开放前30年的杂技创作在艺术探索方面有较大的突破。第一，在节目标题上，过去一直被诟病为“贴政治标签”的生硬的、外化于节目技巧的标题在新时期则根据节目创意而命名，更加贴切节目内容和技巧表达，再配以音乐、舞美、灯光等艺术手段，比较好地解决了“贴标签”的问题。第二，角色的设置规定了场景和舞台时空的独有性，使得情节的铺叙有了依托，技巧等肢体语言被置于一个叙事环境中，并据此来组织技巧，技巧演绎从目的变成为手段以表达节目的主题。在节目的审美上，注重了技巧与角色之间、技巧与情节之间以及它们内在对应的肢体语言的准确表达，完成了“技”向“艺”的转化，使节目提升了审美价值。第三，节目主题和表现的内容更加丰富。社会生活的丰富，国际视野的拓宽，都使得创作者在创作时具备了多元的主题选择，由此带来情节性杂技节目的丰富。

多年来，情节性杂技节目基本上延续着这种编创思路，而且运用越来越娴熟。如天津杂技团2013年获得第12届莫斯科国际青少年国际马戏节金奖的《垓下雄风·蹬人》，舞台布置了古代城垣上的旌旗、狼烟，身着古代戎装的演员们的蹬人技巧和造型，则把观众带进楚汉相争的历史场景；上海杂技团2013年获得第34届法国“明日”世界杂技节金奖的《舞陀螺》，借助一位女演员用琵琶弹奏中国风韵的乐曲与一位男青年表演舞陀螺的结合，讲述了一对男女青年相爱的故事；武汉杂技团和吴桥杂技艺术学校共同创作的《童梦·独轮车技》以梦境的铺叙，讲述一位杂技孩童梦境中实现梦想的故事，该节目于2014年获得第11届中国武汉国际杂技艺术节芳草金奖。在这类节目里，随着演员身体语言的讲述和情景铺叙，观众进入到故事的感人情节中。

2. 杂技剧目的创作繁荣

情节性杂技创作的另一类型是杂技主题晚会和杂技剧等大型杂技作品。

杂技主题晚会从20世纪90年代出现并形成杂技创作潮流，直到今天，它都是大型杂技作品创作的首选。代表这一潮流的标志性作品，是1994年成都军区战旗杂技团在团长李西宁主持下创排的《金色西南风》。作品在国外演出时受到追捧的情景，在杂技界引起轰动和关注，以至于李西宁随后两年接连推出的《华夏古韵》《四季风韵》都被它的风头盖住。时至今日，人们只记住了《金色西南风》。《金色西南风》“以杂技技巧为骨，以民族风情为魂”，展示出我国西南少数民族地区的风情和文化。在晚会的整体构思下，节目之间、技巧之间有一种内在逻辑的贯穿，它们都服务和服从于主题含义下文化意义的表达，形成了整台晚会的艺术意境。《金色西南风》开启了杂技晚会的新形态，直接推动了我国杂技主题晚会的创作，使我国大型杂技作品的创作产生了飞跃进步，因此，它在我国杂技创作发展历程中具有里程碑的意义。

在此之后，全国各地杂技院团大多推出了带有本区域特色或以本团精品杂技节目为主要特色的主题晚会。其中比较有代表性的作品有：沈阳杂技团陆续推出的大型现代杂技主题晚会《天幻I》（1999）、《天幻II》（2010，获得第八届中国杂技金菊奖第三次杂技剧目奖创新奖），中国杂技团的《中华魂》（2001，获得第一届中国杂技艺术节上举办的首届中国杂技金菊奖剧目奖）、《老北京天桥民俗风情杂技晚会》，成都军区战旗杂技团与加拿大太阳马戏团合作的《龙狮》（2001，获得了美国电视艺术最高奖“艾美奖”导演、表演、服装三项大奖），遵义杂技团和贵州省歌舞团联合推出的《依依山水情》（2002，获得2002—2003年度国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”），广州军区战士杂技团的《生命·阳光》（2009，获得中国文化艺术政府奖“文华奖”），等等。

前面提到，在改革开放前的30年也产生过杂技主题晚会，但那是贴标签式的，在晚会的编排上，只是注意了不同类型技巧节目的顺序，并未在晚会结构、技巧编排以及其他艺术手段使用上有审美的提升。自《金色西南风》之后的杂技主题晚会则有所不同，它们突出了晚会主题，并由主题来统领整台晚会，各种艺术元素被统合成一个有机整体。根据主题需要，节目与节目之间形成内在逻辑和意义，它们共同完成对主题的叙述和表达；晚会主题所规定的情节结构、艺术意境，必然带来演员角色化、舞台场景化的结果，也由此决定了技巧语态的内容更加丰富；充分调动音乐、音响、人物造型、舞美等多种艺术手段，使整台晚会始终贯穿着所要张扬的主题和情绪。

杂技主题晚会是杂技创作者对杂技技巧表现力再认识的一种表达、是自主学习国际马戏的现代创作理念和创作手法以及对当代审美主动迎合的结果，而且作为一种作品形态，它形成自身发展的逻辑，并将在今后大型杂技作品创作中继续发展。

在经过多年的杂技主题晚会创作实践后，2004年3月25日，我国杂技历史上第一部可以称为“剧”的杂技作品、由广州军区战士杂技团创排的《天鹅湖》在上海大剧院成功上演，标志着“杂技剧”由此诞生，也标志着中国杂技从此进入了“剧”时代。《天鹅湖》获得中宣部“五个一工程”奖，入选“国家舞台艺术精品工程”优秀剧目，并先后在国内外获得很多大奖。

《天鹅湖》的成功有其必然性和不可复制的特点。它是以优秀的情节性杂技节目《东方天鹅——芭蕾对手顶》为创意基础，以柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》为蓝本，包括故事内容、剧情结构、音乐等，再以杂技、舞蹈、魔术等为表现手段创作而成的。其成功的必然性和不可复制性都源于此。它的创作实践表明：“杂技这种从有史以来就一直以技为追求的终极目标的艺术门类终于成功地完成了杂技语言系统的创造，使中国杂技从此拥有了演绎剧的能力。”

《天鹅湖》的成功给了其他杂技创作者以启示和激励，“原来杂技还可以这样演”。于是，全国各地大大小小的杂技团大都在没有充分思考和准备的情况下陆续上马了自己的杂技剧作品。但是问题很快就显现出来，因为大多数创作者对杂技剧的最初认知更多是从杂技主题晚会的创作经验中得来的，并没有很好地去理解“剧”的要求，所以一些杂技剧作品名为“剧”，其实质还是杂技主题晚会，只是人为外在地加上一条故事线索。

一部“剧”，必须具备人物、情节、故事、主题等几个要素，必须有开端、发展、高潮、结局的戏剧结构，当然它还要和音乐、舞美、灯光、人物造型等艺术手法相结合。杂技剧也必须符合上述要求才能名实相副。其中，杂技技巧在剧中的作用和演绎是关键。

经过杂技主题晚会的创作实践，创作者加深了对技巧语言的表意和功能性的理解，但是经过杂技剧创作的初步实践，他们发现，它仍不足以满足叙述故事、塑造人物、表现情节和情绪的要求，因此，创作者主动去融合舞蹈、音乐、戏剧等艺术元素，尤其对同为肢体表演艺术的舞蹈的编排比重较大，对戏剧结构、戏剧表意手法借鉴较多，并充分利用舞美、灯光、音响、服装、人物造型等表现手段。在技巧的使用上，创作者认识到技巧不能游离叙事的需要，于是开始对已经基本固型的技巧编排进行解构，重新编排，使其符合叙事要求和情景要求，必要时并辅以本门艺术中的魔术、滑稽为补充。经过创作者不断思考和实践，近几年的杂技剧作品有了很大进步，并涌现出不少成功之作。如中国杂技团有限公司的《再见，飞碟》借助外星人光临地球的故事，讲述了当代人日益成熟的环保意识；“京韵百戏开心汇《北京》”邀请相声演员李菁、何云伟加盟，展现了老北京的风情；上海杂技团的《时空之旅》穿越历史、当代、未来，表现了人类文明进步的历史进程，该剧入选“国家舞台艺术精品工程”优秀剧目；甘肃省杂技团的《敦煌神女》以敦煌莫高窟壁画故事为题材，讲述了美丽勇敢的鹿女不惜生命，历尽磨难，舍生造福人类的故事；天创国际演艺制作交流有限公司的《功夫传奇》描写了一位怀揣梦想的习武少年成长的故事；河北吴桥杂技学校与中国儿童艺术剧院联合制作的《憨憨猫皮皮鼠》，以童话剧的形式表现了小动物之间团结友爱的故事；大连杂技团的《霸王别姬》改编自同名历史故事；湖南省杂技艺术剧院有限责任公司的《芙蓉国里》表现了湖湘儿女辛勤耕耘，创造了具有鲜明地域特色的湖湘文化，该剧2012年获得首届湖南文学艺术奖；新疆杂技团的《你好，阿凡提》改编自新疆民间传说人物阿凡提的故事，该剧入选“国家舞台艺术精品工程”优秀剧目；重庆杂技艺术团的《花木兰》改编自花木兰替父从军的故事，该剧入选“国家舞台艺术精品工程”优秀剧目；广州杂技艺术剧院的《西游记》取材三打白骨精的故事改编而成，该剧获得中国文化艺术政府奖“文华奖”并入选“国家舞台艺术精品工程”优秀剧目。值得一提的是广州军区战士杂技团2014年在第10届全军文艺汇演上演出的《破晓》。这是原创军事题材杂技剧，表现了“中国梦·强军梦”的主题。该剧首次采用话剧结构，剧中有故事情节、有戏剧冲突，有人物形象，有语言对白；运用了插叙、倒叙等叙事手法，在历史、现实两条线索上展开；杂技技巧和造型与剧情、场景有比较好的贴合而不显突兀。可以说，该剧代表了我国杂技剧创作的最新水平。

杂技剧的创作者们根据作品内容和不同的表现形式与手法，还冠以音乐杂技剧、歌舞杂技剧、童话杂技剧、语言杂技剧、魔幻杂技剧、多媒体梦幻杂技剧等不同名称，使得杂技剧的体裁、题材日益丰富、日益多元。

可以说，杂技剧是我国杂技艺术发展到更高阶段的新品种。尽管在杂技界内外对它还有不同认识和说法，对这类杂技作品能否称作“剧”表示异议，但它毕竟顺应了新时期社会的政治经济不断进步，人们物质和精神生活日益丰富以及人们审美情趣、审美水平日益多元和不断提升的新形势，是创作者从千百年来杂技长于“显技”拙于表意转而扬长补短，向着表情叙事、彰显杂技的文化内涵进发而进行的探索。这种探索的成果就是情节性杂技作品的极大丰富，就是对杂技技巧这一肢体语言的多义性、隐喻性的新的理解和诠释。这种全新的作品形式，极大地提高了中国杂技的审美价值。杂技剧是我国大型杂技作品60余年来进行情节化、艺术化创作探索取得的阶段性成果，我国杂技的未来发展仍有待杂技创作者不懈耕耘。

综上所述，情节性杂技创作标示着杂技从“技”至“艺”的突破方向与文化探索，它们贯穿在我国杂技60余年来的发展进程中，它既体现着杂技横向的创作开拓，也书写着杂技纵向的历史发展。在这一立体的发展态势中，每一次创作的尝试，呈现出的都是杂技艺术发展的可能，显示着我国传统杂技向现代艺术转型的努力。

注释

[1] 我国杂技是一个大的概念，包含：杂技、魔术、滑稽、驯兽四个门类。本文中“杂技”仅指四个门类中的杂技本身。

[2] 夏菊花主编：《当代中国杂技》，北京：当代中国出版社，第36页。

[3] 郑传豪：《我与杂技半个世纪的情缘》，《杂技与魔术》2015年第1期，第39页。

[4] 刘斯奇：《当代中国杂技艺术现状扫描》，北京：中国文联出版社，2012年，第151页。

高伟：中国杂技家协会中国文联杂技艺术中心副主任、中国杂技家协会《杂技与魔术》杂志社主编

（特约编辑：任娟）