女娲原型：1949-1976新中国文艺女性形象解读

田蓉辉

（1.湖南师范大学文学院，湖南长沙　410081；2.湖南工程学院，湖南湘潭　411104）

女娲原型：1949-1976新中国文艺女性形象解读

田蓉辉1.2

（1.湖南师范大学文学院，湖南长沙410081；2.湖南工程学院，湖南湘潭411104）

采用西方原型理论解读1949-1976新中国文艺作品中的女性形象，发现在该时期女性形象塑造中存在中国远古女娲原型：她们被赋予了代表丰收、繁衍的文化含义；在人物塑造上按照女英雄的人物模式进行；她们身上都有造福集体主义事业的无私情怀；以及作为压迫阶级代言人所表现的悲苦精神。女娲原型在该时期文艺中再现的原因与社会环境、延安文艺的影响、艺术家的民间文化背景等多方面密切相关。

1949-1976新中国文艺；女性形象；女娲原型

学术界对1949-1976新中国文艺中的女性形象的研究成果极为丰富。大部分研究都一致认为：该时期的女性形象反映了新中国女性翻身解放的历史，并且迎合了“艺术服务政治”的价值取向，后期的女性形象更是以“高、大、全”、“红、光、亮”的英雄形象出现，完全成了模式化的符号。但是，当我们仔细品味、揣摩该时期文艺作品中的女性形象，发现在这些“红、光、亮”形象的背后包含了许多中华民族深刻的种族记忆，包含多种神话原型如女娲原型。本文将从原型视角对1949-1976新中国文艺作品中的女性形象进行一种别开生面的分析，希望对该时期文艺中的女性形象解读提供新的尝试。

一、女娲原型

原型批评是20世纪文艺批评的一个重要的流派。它是加拿大文化批评家弗莱在荣格的原型概念及弗雷泽对原始巫术仪式的原型意义探讨的基础上发展出的一种文艺批评理论。荣格认为在人类的原始文化里隐藏着人类的“原始意象”，对后人来说“它们是同一类型的无数经验的心理残迹”，“每一个原型意象中都有着人类命运的一块碎片，都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲伤的一点残余，并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌。”！［1］（P121）这种“原始意象”就是“集体无意识”，是人类自原始社会以来世世代代的普遍性心理经验的长期积累，是无数同类经验的心理凝结物，是一种典型的、原初性的、反复出现的、具有约定性的语义联想的意象、象征、主题或人物模式［2］。它有着种族的、历史的积淀过程，至今仍留在人类意识的深层。隐藏在艺术作品中时就会感到有一种“原型”存在，这是一种超乎寻常的感染力，从内心深处撞击和震撼着我们的心灵。

女娲是中国神话谱系中一位古老的女神，是中华民族的女始祖，是一位造人补天的神性女英雄。女娲身上鲜明地反映出救助灾难、造福于人的英雄特质以及奉献、牺牲的无私精神。她是原始初民征服自然的理想与力量的化身，集中体现了在特定历史条件下女性所具有的神奇创造力和崇高的牺牲精神。尽管女娲时代已经结束。但是女娲原型已化作巨大的心理潜能沉积于中华民族人们的心中，隐藏在艺术作品中时，让人感到亲切、崇高。

在1949-1976新中国文艺作品中，女性成为该时期艺术作品中的主角，几乎占据了该时期艺术的半壁江山，这体现出现实生活中女性地位的提高。毋庸置疑，这是中国艺术史上第一次把普通劳动妇女作为高度宣扬的对象，体现出最大限度对普通女性的尊重。进一步挖掘1949-1976新中国文艺女性人物形象的文化内涵，发现这些女性形象身上都有女娲的精神特质：她们被赋予了代表丰收、繁衍的文化含义；在人物塑造上是按照女英雄的人物模式进行；她们身上都有造福集体主义事业的无私情怀，以及作为压迫阶级代言人所表现的悲苦精神。

二、1949-1976新中国文艺女性形象解读

（一）丰收、繁衍的文化象征

女娲是中华民族创造万物的神圣女神，是女始祖。《太平御览》引《风俗通》所载的女娲造人传说记载：“俗说，天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃引絙于泥中，举以为人。”女娲不仅创造了人类，而且还是神的创造者，并且制嫁娶之礼，延续人类生命，造化世上生灵万物。女娲是中华民族伟大的母亲，是中华民族的丰产女神，是“生”的象征。

在中国原始美术中，就有通过塑造丰乳肥臀的女性形象来表达先民祈求繁衍、丰收的愿望，这是一种典型的生殖崇拜现象，是以女性的生殖来想象大地的丰收。女娲作为孕育万物的丰产女神这一形象多出现在1949-1976新中国文艺中的“丰收”题材作品里。“丰收”是在1949-1976新中国文艺中使用得较多的一个题材，主要是歌颂社会主义的优越性与集体化道路的正确性［3］（P403）。如绘画作品《金色的季节》、《初踏黄金路》（图一）、《稻香千里飘，人人逞英豪》（图二）、《丰收》、《江南秋热》、《又是一个丰收年》都是表现农村丰收题材的作品，在这些画面中，描绘的都是金黄的稻谷、成山的麦堆等一片丰收景象。有一点值得思考的是：画家都不约而同选择女性形象作为言说和表达丰收的主体，从她们的眼中看到的是金黄的稻田，和她们在一起的景象是成山的稻谷。田金铎的雕塑《稻香千里》刻画了一个手拿镰刀的农妇，轻松、喜悦的心态贯穿在整个雕塑中，该雕塑可以认为是对开镰的期待，也可以看作是丰收后的喜悦。顾盼、潘红海的油画《又是一个丰收年》画面中近处是一个满脸微笑的女社员正在称粮食，磅秤上放着印有“社会主义好”的搪瓷茶杯，远处是成山的稻谷。

图一：李焕民1963年《初踏黄金路》［4］（P224）

图二：盛此君1961年《稻香千里飘，人人逞英豪》[4]（P282）

总之，该时期的女性是和劳动、丰收这些主题联系在一起的。画家通过女性的生殖力来隐喻社会主义建设中的丰收，幻想一个丰衣足食、物质丰盈的世界。女性在这里是丰收的文化象征符号。

在丰收主题的延伸下，该时期只要是表示繁衍、生育、扎根等主题也多采用女性形象。哈琼文1963年的宣传画《做一颗红色的种子》，画面中一个年轻的女性手拿麦穗，眼中充满希望，表达“到祖国最需要的地方生根、发芽、开花、结果”的愿望。这些看似偶然的重复，绝不是一种巧合，而是画家运用女性的生育繁衍的文化象征含义表达对社会主义初期经济建设胜利的渴望。

特别是到了60、70年代，工农兵形象组合中的农民多用女性形象。工农兵形象是该时期文艺表现的重要对象。在典型的工农兵组合形象中，农民和士兵站在两边，工人站在中间。一般工人和士兵为男性，工人身着工作服，头戴炼钢工帽；士兵身着军装，手握钢枪。而农民形象则是女性承担，女性农民一般衣着朴素，两手抱一捆麦子，或者是手拿一把镰刀。在一些小学语文、常识课本的封面，大多情况是一个小女孩手抱一大束稻穗（或麦穗），她代表的是农民身份。中国人民银行于1962年发行的第三套人民币中的1元钱的正面就是一个女拖拉机手形象。一方面，这是以农业为基础的象征。同时，用女性而不用男性形象来代表农民，无疑是暗合女性所具有的生殖、繁衍的文化意义。

（二）女英雄的人物模式

女娲是中国古代的大英雄。她不仅创造了人类，并且勇敢的庇护人类免受天灾。《淮南子览·览冥训》是这样记载的：“往古之时，四极废，九州裂。天不兼覆，地不周载……于是，女娲炼五色石，以补苍天；断鳌足，以立四极；杀黑龙，以济冀州；积芦灰，以止淫水。”总之，女娲是中华民族的女英雄。

1949-1976新中国文艺作品中塑造了许多女英雄形象。王盛烈的国画《八女投江》和于津源的雕塑《八女投江》都表现了八个女战士为了掩护战友英勇地一步一步走向牡丹江赴死的悲壮场面。画面中走在最后面的两个女战士拿枪在瞄准敌人，中间的战士抬着受伤的战友，最前面的战士正向江心走去，她们明知是去赴死，但想到能够引开敌人让其他人先撤退，她们表现得从容、冷静。无论是国画还是雕塑，观者无不为这些女英雄的精神所动容。王朝闻的雕塑《刘胡兰》与冯法祀的油画《刘胡兰》都塑造了面对敌人的铡刀面不改色、心不跳的刘胡兰。她昂首挺胸，蔑视敌人，表现出英勇献身、大义凛然的英雄气概。刘伯荣的《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》更是将女性的革命性表达到极点，作品描述的是11个知青为了保护人民财产，用自己的身躯组成人墙去抵御洪水的场面。林岗的年画《群英会上的赵桂兰》表现的是毛主席接见20岁的女英雄赵桂兰的情景，她为了保护国家财产，把爆炸的危险品压在身下，而导致左臂炸飞。

艺术家在塑造这些女英雄时多采用仰视性的构图，并让这些英雄人物居于中心，以此来突出主要的英雄人物形象。在人物造型上大多身材魁梧，并配以刚劲有力的动作，面部多脸色红润、浓眉大眼。总之，艺术家们从各个美术要素来塑造人民心中的女英雄形象。

该时期还塑造了一些日常生活中普通的女英雄形象，她们都能接受新鲜事物，是当时先进人物的代表。她们有生产战线上的女模范、追求进步的母亲、手持钢枪的巾帼英雄。如绘画作品中汤文选的《婆媳上冬学》、姜燕的《考考妈妈》、袁晓岑的《母女学文化》等表现的都是新中国的女性积极参加学文化事业；杨之光的《一辈子第一回》表现了女性积极参加新中国的选举事业，享受从未有过的政治权利。这些日常生活中的普通女性，虽然没有革命女英雄的丰功伟绩，但却代表了新中国进步的力量。

（三）造福集体的无私情怀

女娲身上最显著的特征是她的献身精神。她到处采集五色石，用自己的唾沫把它们炼成补天的材料，历尽了千辛万苦，最后终于补好了天上的漏洞。总之，女娲身上集中体现了创造、奉献、克制、牺牲、造福人类的献身精神。

1949—1976新中国美术中有女民兵、女邮递员、女炮兵、女委员、矿山女新兵、女拖拉机手、女党委委员、女庄员、女兵团战士等丰富的女性形象。但是，她们一改中国古代仕女画中女性优雅、柔美、娇弱的气质，不爱红装爱武装，能文能武，把自己的全部精力投入到集体食堂、集体托儿所、大队药厂。如刘文西的《建社的一天》、姜燕的《办食堂去》、魏紫熙的国画《风雪无阻》、张碧梧的年画《养小鸡捐飞机》等。潘家峻的经典油画《我是海燕》就是一个典型的代表，画面上描绘了一位在暴风雨中检修通讯线路的女解放军战士，犹如勇敢搏击风雨的海燕。天色的阴暗、暴雨的倾注、雷电的闪光等环境更加烘托出主人公镇定自若、勇敢乐观战斗精神。这些美术创作的典型审美理想正是对具有崇高牺牲精神的女娲形象的向往与追求。

女娲具有奉献、无私、博大的情怀，并且女娲的牺牲行为不是为了个体的一己私利，而是为了人类群体的共同利益，也就是说女娲代表的是超个人范畴的价值取向。

在该时期，无论是在舞台形象，还是在美术形象中，都塑造过许多艺术经典。如《海港》里的方海珍、《沙家浜》里的阿庆嫂、《红灯记》中的李铁梅、《龙江颂》中的江水英、《红岩》中的江姐等，这些人物在个人生活中都遭受过重大的打击，如方海珍、江水英等都是寡妇，但这些人都可以将个人情感放在一边，一心扑在集体主义事业上。该时期文艺作品中的女性形象都把对小家的热爱、对父母之爱、对儿女之情转化为对集体主义大“家”的眷眷之情，他们甚至可以为了集体的利益心甘情愿的牺牲自己的一切，义无反顾地从封建的“小家庭”走上了革命的“大家庭”。这虽然表达“时代不同了，男女都一样”的观念，但也暗合了女娲超个人范畴的价值取向。

（四）悲苦的阶级代言人

神话传奇中的英雄总是孤单、悲壮的，女娲更是如此。女娲在创世与救世中尝尽了孤独苦闷，当初只有她一个人会说话，会走路，她是孤独的，最后为了救世补天而死，她是悲壮的。因此，女娲的英雄行为意味着悲苦，抑或还带有较为浓厚的悲剧色彩。苦难、愤怒、仇恨是1949-1976新中国文艺作品的重要主题。在“阶级斗争一抓就灵”的时代，“忘记过去就意味着背叛”，对苦难过去的揭示和回忆，最终指向的是培养坚定的政治立场和觉悟。美术作品中悲情的流露，将动员起观众巨大的心理能量，达到翻身不忘本的目的［5］。

在新中国文艺中，出现了许多表现穷人与富人、佃户与地主、农奴与农奴主个人矛盾的作品，但是这些作品最终都演化成展现农民阶级与地主阶级、被剥削阶级与剥削阶级矛盾。在1949-1976新中国文艺中，特别是一些涉及阶级斗争的美术作品，尤其是控诉地主阶级的压迫、忆苦思甜等具有阶级教育性质的作品中，主要是女性形象充当了受压迫阶级的代言人［3］（P406）。

其中最典型的代表作品有《血衣》、《斗霸》、《收租院》等。《血衣》和《斗霸》中的中心人物都选用的是一个悲痛欲绝的妇女，她正在控诉地主恶行，在她的带动下，周围黑压压的人群也作义愤填膺状怒指昔日的剥削者。杨志忠的彩塑《卖身契》塑造了一对面对卖身契紧紧拥抱、相依为命的母子，母亲紧紧抱住儿子，右手握拳放在胸口，痛苦、悲愤不已。在大型泥塑《收租院》中也塑造了许多孤苦无依的寡母、老奶奶、小女孩等形象，最为让人过目不忘的是一个拖儿带女的寡妇，她拖着赤身裸体的儿子，背上背着奄奄一息的女儿，但表情麻木，仰面朝天，个中种种心酸不言而喻。应该说，这些受压迫的女性形象让观众看了无不为之心酸。1971年的宣传画《彻底批判地主阶级的“人性论”》中的妇女高高挽起衣袖，露出过去被地主鞭打的疤痕。从她满脸苦大仇深的表情与强有力的肢体动作来看，这一时期的女性形象已经成为被剥削阶级的代言人与符号。

艺术家在刻画这些妇女时采用的姿势都是悲痛欲绝、捶胸顿足状，两眼露出愤怒的目光，通过这些妇女的肢体语言，表达对剥削阶级的愤恨的情感。1949-1976新中国文艺中女性形象身上的悲苦情怀正是为了迎合阶级教育的需要，这一精神特质和女娲孤身开天辟地、补天而死的悲壮之举是契合的。

三、1949-1976新中国文艺女娲原型形象成因

原型有时是指一种故事母题的反复，有时是指人物形象和创作模式的置换变形，有时则是指意象的反复。尽管它不为个人所察觉、所意识，却无时无刻不在人们的头脑里，艺术家们往往不自觉地借助神话原型来传达心里期待。正如荣格所言，原型作为一种“种族记忆”，它一直遗留在人类心灵之中，它在某些特定遭遇、心境的触发而被“唤醒”。“原型即领悟的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型相遇。”［1］（P5）

女娲原型在文艺作品中被“唤醒”有一定的时代背景，女娲的形象反映了先民在生产能力较为低下的社会，祈求多子、高产的愿望，以及对女性献身精神的无意识追寻。新中国成立后，特别是1953年第一个五年计划制定完成后，全国人民掀起了建设新中国的第一个高潮。在这样一个满目疮痍的国家，对取得经济建设胜利的迫切希望，不亚于原始人对生存的渴望。因此，在这样的情境中，女娲原型就被激活，甚至不妨说是“本能地”被激活并显现于人们的梦境和艺术家先知们的幻觉中，以满足建国初期对经济建设胜利的想象，对丰收丰产的渴望，对社会主义经济建设的歌颂，对英勇献身精神的期待等等，这种时代的需求和艺术家的心理期待都借女娲的原型文化含义在文艺作品中表现出来。

另外，从延安文艺座谈会以来，毛泽东的“文艺为大众服务”的文艺思想以及“赵树理现象”作为一面旗帜得到延安高层的认可，这些都使该时期文艺风貌发生了根本性的变化。文艺创作不自觉地向民间文化倾斜，流露出向民间学习的心声。1949-1976新中国文艺总体上延续了延安时期文艺民族化、大众化的传统。再者，该时期的艺术家甚少具有西方教育背景，如来自解放区的作家，长期与底层人民群众打交道，有的作家受教育程度不高，但是在生活中却受到传统民间文化的熏陶。如赵树理、周立波等作家大多都喜爱民间文学、英雄传奇和演义故事。而那些百姓艺术家，“他们脑子里有许多古代的英雄和神话里的神仙，因此请那些王母娘娘、穆桂英、孙大圣、老黄忠都出来歌颂‘大跃进'，倒也耳目一新。……我也画过穆桂英。”［6］所以，该时期文艺中对民间人物原型、神话思维方式的借用也就不足为怪。

其实，这些艺术形象在参与新的国家意识形态的建构、新的文艺秩序的确定、新的国家形象的建立、新的经典的塑造中遵循着一定的政治规训，但同时也遵循着一定的文化传统。这样做，一方面可以规避政治风险；另一方面，也响应了“文艺为人民大众服务”的号召。

运用原型批评，将艺术作品放回到其所产生的文化传统，分析创作者在作品中对典型原型母题的表现，揭示出创作者的无意识活动，有助于从深层意义上理解该时期的文艺创作。因此，不能简单对待这一特定时期的文艺创作，也不能简单地把该时期女性形象归为“政治的附庸”。

［1］荣格.心理学与文学［M］.上海：三联书店，1987.

［2］汪聚义，霍志军.女娲神话的原型意义［J］.甘肃社会科学，2008，（5）：169.

［3］邹跃进.毛泽东时代美术（1942—1976）［M］.长沙：湖南美术出版社，2005.

［4］陈履生.新中国美术国史（1949-1976）［M］.北京：中国青年出版社，2000.

［5］孙振华.毛泽东时代雕塑中的身体政治［J］.艺术探索，2005，（2）：18.

［6］华君武.华君武集1［M］.石家庄：河北教育出版社，2003.24.

【责任编辑：周琍】

Nvwa Archetype:Analysis of the Female Images in New China Literature（1949—1976）

TIAN Rong-hui1，2
（1.College of Arts，Hunan Normal University，Changsha，Hunan，410081；2.Hunan Institute of Engineering，Xiangtan，Hunan，411104）

Using western archetype criticism theory to analyze the female images in New China's（1949—1976）literary works，we find Nvwa archetype of ancient China in female images in this period：they are endowed with rich cultural connotation representing harvest and reproduction；the creation of characters are based on the archetype of heroines；women in those stories are all selfless to benefit the career of collectivism，and are also miserable spokespeople for the oppressed.The reoccurrence of Nvwa archetype in the literary works of this period is closely linked to the contemporary social environment，the impact of Yan'an literature and art，and the folk art background and so forth.

New China literature（1949—1976）；female images；Nvwa archetype

J 05

A

1000原260X（2015）05-0135-05

2015-01-06

湖南省哲学社会科学基金项目“民俗学视野下的新中国美术作品研究（1949—1976）”（13YBB059）；教育部人文社会科学研究青年基金项目“新中国十七年文艺中的民间原型阐释”（15YJC760084）

田蓉辉，湖南师范大学文学院博士研究生，湖南工程学院教师，从事文艺学研究。