论诗歌受众与诗歌接受

杨志学



论诗歌受众与诗歌接受

杨志学

诗歌受众，又称诗的接受者、受传者。它既是诗歌信息所要指向的目标和目的地，又是展现诗歌传播效果的“显示器”。没有受众，就谈不上传播。

对于诗歌传播来说，诗歌接受构成了诗歌传播活动的另一极，它是诗歌信宿的晴雨表。诗歌传播者发出诗歌信息，其目的就是为了寻找受传者，满足受众对诗歌信息的需求，实现自身价值。没有诗歌受众，就没有完整意义上的诗歌传播活动。简单说，诗歌受众接收到诗歌信息，便使诗歌传播者的初步目标得以实现，从而完成传播过程，或使传播过程告一段落。

一、诗歌受众的角色内涵

按照接收媒介和方式的不同，对诗歌受传者可有读者、听众、观众等不同称呼，但本质上是一回事，统称诗歌受众。

在诗歌传播活动中，受传者可以是一个人，也可以是无数个人；可以是一代人，也可以是几代人；可以是一个国家的人，也可以是不同国家的人。

诗歌受众的角色内涵，可从如下几方面予以把握。

其一、诗歌符码的“译码者”

诗歌传播的完整过程可以表示为这样的链条：诗歌作者→编码→诗歌信息→媒介→诗歌信息→诗歌受众→译码→传播效果。从中可见诗歌受众的位置和作用。他接收到诗歌信息后，要根据自己的条件和能力，对诗人编织的语言符码进行一番必要的破解、翻译、还原，才谈得上对作品的接受，否则，就无法与作者沟通，共享诗歌的意义。就是说，诗歌信息仅仅到达接受者那里被他占有是远远不够的，他必须理解作品，还原意义，才能成为诗歌信息的真正占有者。

其二、诗歌产品的消费者

诗歌是一种特殊的精神产品，它是被诗人创造出来，而被诗歌受众所消费的。尽管这是特殊的产品，特殊的消费，但既然是消费，就有消费的最基本特征，即诗歌受众也时常需要支付一定的金钱，才能进行诗歌消费。无论是购买印刷媒介的诗集、诗刊、诗报、诗歌理论著作，还是购买携带诗歌的磁带、光盘，或是购买门票到剧场欣赏诗歌朗诵会，都具有商品消费的特点。即使收听收看广播、电视里的诗歌节目，也要以购置收音机、电视机为前提，还要支付必要的电费、电视网络费等。通过电脑上网查看诗歌有时候也如此。

其三、诗歌传播的参与者

诗歌受众接收诗歌信息，本身就构成了诗歌传播的参与者。没有诗歌受众的参与，诗歌传播活动等于没有发生。“你可以爱我或恨我，但千万不要不理我！”演艺界、娱乐界对观众参与的恳求，其实也同样适用于诗歌传播者对诗歌受众的期待。诗歌受众的参与，既指最基本意义上的对诗歌信息的接收，也指在此基础上的主动参与、反复欣赏和进入深度理解状态，还包括对现实诗歌传播活动的亲身体验与参加，如参与诗歌朗诵、参加诗歌研讨会等。受众参与诗歌传播的形式，可以说是多种多样的，如自娱性参与、对话性参与、激发性参与（受特定情境激发或受他人影响）、互动性参与（点击网络诗歌时容易被引发）等。

其四、诗歌信息的反馈者

在传播学中，反馈“指的是送出去的电波或信息的回流”[1]它是传播效果的重要体现。诗歌信息的传播过程，也像其他信息的传播一样，并不是简单的单向灌输与传递，而是带有互动性质的双向沟通。当诗歌作品、诗人行为、诗坛状况触动受传者、使他有话想说的时候，他便会成为诗歌信息的反馈者。无论是肯定、赞美，还是批评、斥责，信息反馈总是好事情，总比悄无声息要好。人间要好诗，时代呼唤有创造性和震撼力的优秀诗作！诗歌受众的信息反馈，对于诗人写出好诗和编辑推出好诗，会起到很好的促进作用。因此，诗歌传播者应高度重视受众的信息反馈。可以通过媒介组织，适时搞一些诗歌问卷调查。必要时不妨“花钱买意见”。

二、从几组关系看诗歌受众的类型

诗歌受众的类型，我通过以下几组关系来做概括。

1.专业受众与业余受众

专业受众是指具有较好的文化素养和诗歌经验的受众，包括诗人、诗歌编辑、诗歌评论家以及其他从事诗歌教学与研究的人员。一般来说，他们创造能力强，传播效果好。比如诗人，既是传者也是受众，为了提高创作水平，他需要“博览群诗”，不断补充营养。业余受众是指广大的普通诗歌接受者，他们具有分散性、不固定性、水平参差等特点。二者之间并无不可逾越的界限，如有的专业受众审美感受力钝化，有的业余受众鉴赏力很高，都是客观存在的事实。

2.长期受众与一时受众

无论专业受众还是业余受众，只要长期以诗为伴，就是诗歌的长期受众。这里既有坚持终生写作、终生阅读的老诗人，也有终生读诗、偶尔也写点自娱的诗歌爱好者。而有的人只是在特定的年月或年龄段爱上诗歌，过了这段时间后就与诗歌分手了，可称之为诗歌的临时受众或一时受众，如有的人在中学或大学期间喜欢诗歌，随后就移情别恋了。

3.积极受众与消极受众

积极受众是指具有以下行为的受众：（1）在自身接受诗歌的基础上传播诗歌，影响其他受众；（2）不仅接受诗歌，而且或多或少创作了诗歌；（3）接受诗歌作品后主动向传播者反馈信息，或进而与之交流的。消极受众则不含以上行为。但这里的“消极”是个中性词，不含贬义。

4.预期受众、现实受众与潜在受众

这是普通传播学中划分受众类型的一组重要术语，借以分析诗歌受众不仅完全适用，而且颇有意义。

诗歌传播的“预期受众”，是指传播者预先假想的诗歌受众或诗歌信息的“收件人”。有文学传播人士坦然招供：“通常不是现实读者的口味，而是在作者想象中形成的读者意念限定着文字作品的形式和主题思想，”[2]如唐代诗人白居易就有自己明确的写作观念：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”因此他创作前对自己的“预期受众”应该是比较清楚的。他的讽喻诗面世后令权贵“变色”、执政者“扼腕”、“握军要者切齿”，也是在意料之中的事情，因为他的目的就是“以诗补察时政”，就是让那些人看的。当然，他的“预期受众”，还有最广大的群众，所以才在语言表达上追求“老妪都解”。再如，现代诗人田间的《假如我们不去打仗》的“预期受众”，主要是广大的抗日军民，同时也包括当时一切不愿做亡国奴的中国人。而郭小川的《投入火热的斗争》的“预期受众”，则是当时的青年公民。

诗歌传播的“现实受众”，是指在现时状态下可以看得见摸得着的正在接受诗歌信息的“成品”的人。正是这实实在在的诗歌接受群体，才使得诗歌这一特有的精神产品的传播，有了现实的作用对象，有了生存与发展的前提和基础。唐代诗人白居易希望自己的作品“老妪都解”，而他在现实中也确实看到了“士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者”的景象，看到了“现实受众”对自己作品的广泛传播。“现实受众”是诗歌作品问世后引发出来的受众群体，他们通过符号去体会诗歌作品的内涵和意义，参与着对作品的扩散与传播，有时还可以与传播者进行面对面的对话与交流。

诗歌传播的“潜在受众”，是指潜隐、内含在诗歌作品之中的，一时尚未体现出来而在将来适当时候有可能“冒”出来的受众群体。从三种受众群体存在的时间来看，“预期受众”存在于过去时态，“现实受众”出现于现在时态，“潜在受众”内含于未来时态。拥有“现实受众”的作品，未必就能拥有“未来受众”。李金发的作品长时期不被看重，有一段时期还被当作“逆流”，[3]而在几十年之后的今天，他的作品受到了学术界的充分肯定，也在诗歌史上获得了应有的地位。诗人要耐得了寂寞，努力创造内含着“潜在受众”、可以流传后世的诗歌精品。有些青年诗人就时常声称，他的作品是写给未来的读者看的，我们也希望能够如此。不过我们希望更多看到的，是那些既能拥有“现实受众”同时也以自己的内在质量内含着“潜在受众”、经得起长时间考验的优秀作品。

三、诗歌接受中的“意见领袖”

“意见领袖”是传播学中的一个著名术语。它最早出现于美国传播学者拉扎斯菲尔德等三人合著的《人民的选择》（1944）一书中，被传播学界誉为“石破天惊的发现”。传播学中对“意见领袖”是如何解释的呢？传播学研究者指出，所谓意见领袖，“是指在信息传递和人际互动过程中少数具有影响力、活动力，既非选举产生又无名号的人”。[4]那么，这种人的作用何在呢？专家指出：“在信息传播中，信息输出不是全部直达普通受传者，而是有的只能先传达其中一部分，而后再由这一部分人把讯息传递给他们周围的最普通的受众。有的讯息即使直接传达到普通受众，但要他们在态度和行为上发生预期的改变，还须由意见领袖对讯息作出解释、评价和在态度上作出导向或指点。比如肯尼迪总统被刺这个震撼美国的消息，约有50％的人是由他人传告的。可见，意见领袖的影响力是不可小视的。”[5]

诗歌传播既在大的方面遵从普通传播学的原理，但又在具体问题和环节上表现出自己的特殊性。“意见领袖”的角色在诗歌传播中是客观存在的，但应根据诗歌传播实际做出合理的理解。

在参考普通传播学中对于“意见领袖”的解释的基础上，我们对诗歌传播中的“意见领袖”试作如下界定：总的来说，诗歌接受中的“意见领袖”，是指在一定范围内，对诗歌受众的接受活动具有一定影响力的人。我强调“一定范围”，意在说明这个“意见领袖”角色可大可小，实际情况中也是有大有小。他可能是名人，也可能是无名的人；可能是社会地位较高的人，也可能没什么社会地位；可能是全国范围内的诗歌专家，也可能只是朋友圈里的一个比较懂诗歌的人。要成为诗歌受众的“意见领袖”，需要具备一些基本的条件，如：在诗歌方面要有较高的造诣和修养；见多识广，对诗歌发展历史和现实状况有一定程度的熟悉；其价值观和审美观受到追随者的肯定和欣赏；在圈内有一定威望和沟通协调能力等。从诗歌传播的实际情况看，受人欢迎和仰慕的诗歌评论家，内行的老师指导学生，都是诗歌传播中“意见领袖”发生影响的具体体现。

诗歌接受中的“意见领袖”，在诗歌传播过程中实际上发挥的是一种重要的“中介”或“中转”功能。这功能具体表现为：对具有一定高度和难度的诗歌作品的解疑释惑功能；对有价值的诗歌信息的扩散与传播功能；对受众的欣赏趣味、接受观念的支配引导功能等。

诗歌传播中的“意见领袖”，是一个有意义、有趣味的现象和话题，值得认真研究。

四、诗歌受众的解码能力与解码过程

诗歌受众的解码能力是其诗歌接受能力的具体体现。所谓解码，就是对诗人编织的语言文字之码的破解。诗歌是精粹短小的文学形式。如果说小说文字的编织方式是打开式的话，那么诗歌的编织方式则是压缩式。一首首成功的诗歌作品，就是一篇篇高度压缩的诗歌文本。诗歌受众的解读与解码，就是将压缩的诗歌文本打开和还原。

受众的解码能力是有高低之别的。它是诗歌接受者不同层次的体现，自古而然。春秋战国时期的宋玉在《答楚王问》里就指出了文艺作品及其接受者存在着“《下里巴人》”和“《阳春白雪》”的区别，并由此得出“其曲弥高，其和弥寡”的结论。虽然宋玉着眼的角度是“曲的高下”，但也从中映射出接受者的层次差异。概括来讲，诗歌受众的解码能力主要受制于如下因素：

文化程度。一定的文化程度是必备的、最基本的条件。一个识不了几个字的人，是谈不上诗歌接受的；即使他可以听诗，也有“老妪都解”的通俗诗歌供他听，但在接受能力上，他和文化程度高的人也还是有明显差别的。

经济条件。这也是一个基本条件。如果经济贫困，甚至连温饱都解决不了，那么欣赏诗歌对他而言，一般来说就不是首要的事情。至于购买大量书籍和诗歌作品，培养和提高诗歌接受能力，就更是一种奢望和梦想了。

艺术修养。这是比较高的要求了。任何艺术都是有相通之处的。一个人，如果有一定的艺术细胞和艺术修养，那么他的审美感受力和艺术欣赏能力在一定程度上是可以帮助他破解诗歌之码的。比如懂音乐的人可能对诗的节奏比较敏感，对中国画有造诣的人可能对诗的意象、意境有独特感悟等。

诗歌兴趣与诗歌经验。这是对诗歌受众的最高要求。一个人，虽有普通的艺术修养，但如果缺乏诗歌兴趣与诗歌经验，那么他对诗歌的破译、解读能力也是要受到影响的。而一旦拥有诗歌兴趣与诗歌经验，就可能成为诗歌的忠实受众，在诗歌接受中也容易进入较高的境地，同时也具备了成为专业性诗歌受众的条件。

诗歌受众的解码能力不是一成不变的。如果上述制约因素发生了变化，受众的解码能力会随之发展变化的。一般来说是在接受实践中不断提高，但也有停滞不前乃至退化的。

至于如何提高对诗歌作品的解码能力，没有什么固定的秘诀。如果定要说个一二三，那么诸如加强修养、在阅读实践中提高、接受专家指导、有条件时与作者沟通等，应该都是行之有效的做法。

诗歌受众的解码过程，一般有这样几个阶段：

印象式进入。先大致看一遍或扫一眼，看能否吸引你读下去，凭直觉给作品打个印象分。接着从大的手法和总体风格上判断作品属于什么路子。如现实主义诗作往往比较贴近社会生活，时代感强，作品的内容和主题相对比较容易把握。好的现实主义作品往往感情深沉，思想深刻，容易打动人。干预生活和表现重大题材的诗歌作品还常常会给读者带来一定的冲击力。浪漫主义诗歌作品则想象丰富奇特，语言华美绮丽，多用夸张、渲染、营造幻想境界等笔法，情感显得比较奔放、外露。而现代主义作品一般在形式上具有一定难度，手法多变，题旨不大容易把握。概括来说，现实主义注重一个深度，现代主义讲究一个难度，而浪漫主义显出一定的奇幻程度。

体验式理解。喜欢一首诗的时候，就进入第二步——体验式理解，开始认真读它，甚至反复多次。逐渐领悟作品的意义：从表层义到深层义；从字面义到象征义；从简单义到复杂义；从单一义到多重义。当然，这种“体验式理解”也会因人而异，受众的理解会表现出深浅不一的特点：有的浅尝辄止，有的不断加深。总之是在“印象式”浏览的基础上，开始琢磨作品的蕴涵。

分析式批评。这主要是批评家和专业性读者的行为。可通过撰写批评文章、与作者对话、开作品讨论会等形式表现出来。在这个层次上，就要对作品进行认真的质量判断和优缺点分析，比如作品的表现力和达到的深度、陌生化程度、笔法技巧的熟练程度、形式的难度及完美程度等。可根据作品情况采取恰当的批评方法，如对有些作品可以运用知人论世的方法，了解作者的经历、观念及有关这首诗的背景情况，看作者对自己的作品是怎么说的，有可能的话再看看作者周围的亲朋又是怎么看待他的作品的，从而对作品做出准确的破解和深刻的阐释。而对现代主义作品，可以综合运用多种方法进行分析，如“新批评”式的细读、“结构主义”式的文本分析、“后现代”式的解构批评等。还可以对作品进行横向比较和纵向比较，以便对它的创造性价值做出更具说服力的判定。普通诗歌读者一般没有这一步，但有可能进入下面一步。

欣赏式回味。唐代司空图说：“辨于味，而后可以言诗也。”[6]可见回味、玩味的重要性。专业性读者在对诗歌作品进行分析批评后，还要再回到作品进行体验。它不同于第二步的体验式理解，而是进入更高一层的欣赏、回味境界。普通诗歌读者虽然无须对作品进行分析式批评，但也往往有可能走进欣赏式回味的境地。好诗是永远值得回味的。这是解读诗歌作品的最高境界和形态，也是诗歌受众解码的最终归宿。在回味中总会有新的发现，从而不断丰富和修正自己以往对作品的理解。好诗会陪伴接受者的一生，甚至会对某些接受者的生活和人生道路发生重要影响。

五、诗歌接受中的差异性和相似性

1.诗歌接受中的差异性

诗歌接受中的差异性，是指诗歌受众在诗歌接受过程中表现出来的分歧和不同。这是诗歌接受中的常见现象，也是一种自然而然的结果。之所以出现这种现象和结果，不外乎两个方面的原因：作品原因和读者原因。

先说作品原因。文艺作品由于掌握世界的方式的特点，造成了“形象大于思想”的接受现象。对此，德国美学家康德说得非常精辟：“它升起许多思想，而没有任何一特定的思想即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”[7]各种艺术形式，不同的文学样式，在审美接受和审美理解上都具有这样的特点。诗歌由于自身特点，其接受上的差异在文学诸样式中又是最显著的。中国古人也早就发现了诗歌的这一特性，如明代诗论家钟惺指出：

《诗》，活物也。游、夏以后，自汉及宋，无不说《诗》者，不必

皆有当于《诗》，而皆可以说《诗》；其皆可以说《诗》者，即在不必皆

有当于《诗》之中。非说《诗》者之能如是，而《诗》之为物，不能不

如是也。[8]

钟惺这里所谈的“诗”，是指《诗经》；但他揭示的诗的特质，却适用于普遍意义上的诗。钟惺提出了“诗乃活物”的著名观点。所谓“活物”，即是说：诗歌是一个具有开放性、游移性、不定性、多指向性等特征的活的生命体，它本身即创造了可对它予以多重理解的基质。正因为如此，自从孔子与其弟子子游、子夏就《诗经》对话以后，从汉代到宋代，大家都谈论《诗经》，虽然大家所说的不一定切合《诗经》原义，但大家都可以说。之所以大家都可以说《诗经》，原因就在于大家所说的不一定都符合《诗经》。这并不是谈论《诗经》的人主观上想要达到这种效果，而实在是因为《诗》之为诗，不能不如此啊。钟惺借助于《诗经》，在前人论诗的基础上，第一次把诗的特性说得这样透彻，这样明白。

再说读者方面的原因。诗歌接受者形形色色，层次不一，导致诗歌接受活动不能不呈现出这样那样的差异。诗歌接受者的差异表现为多种多样的因素：

年龄因素。人们对诗的喜爱，是和人生所处的特定年龄段密切相关的。首先，诗属于青年。青春期正是喜欢幻想的多梦时期，因此大量青年人不仅喜欢读诗，而且常常禁不住动手写诗。随着年龄的增长，许多人对诗歌的热情会渐渐消退。一个人到老时如果还喜欢诗，正说明他有一颗不老的永远年轻的诗心。其次，年龄不同，所喜欢的作品也就不同，对诗的接受能力也不同。比如，儿童喜欢童话诗、寓言诗和其他比较浅显的诗，而对李煜作品中的愁绪则无法理解。再次，即使同一个读者，在不同年龄段所喜欢的作品是不同的，对同一首诗的理解也随之变化。

出身、职业、环境等因素。这些因素，对接受者涉猎诗歌的广度，喜欢哪些诗人和作品，理解诗歌作品的程度，都会产生重要影响。其中接受环境又分大环境和小环境。小至家庭环境，大至国与国的不同环境，都会导致诗歌接受的差异。比如，对我国“朦胧诗”代表诗人北岛作品的理解，国内读者大多喜欢他早期那些在国内产生广泛影响的作品，而不大看重他后期漂泊海外所写的作品。但荷兰汉学家、中国新诗的爱好者和研究者柯雷的看法却与我们不同：他认为北岛早期的作品有很大的局限性，而出国后所写的作品则非常精彩。[9]这种评价上的差别便与大环境下的民族、文化差异有关。

审美趣味的差异。当然，审美趣味不同有可能是以上各种因素造成的。审美趣味一旦形成，会对其诗歌接受产生明显的影响。如有人喜欢中国诗，有人喜欢外国诗；有人喜欢古诗，有人喜欢新诗；有人偏爱崇高类型的诗，有人喜欢小巧优美的诗；有人喜欢爱情诗，有人喜欢哲理诗等等，都是审美趣味不同的表现。趣味是无可争辩的。有人喜欢普希金的浪漫，有人喜欢艾略特的艰深，有人喜欢席慕容的轻柔，有人喜欢北岛的深沉。有人固守一种口味，有人兼爱各种诗风。既然有不同趣味的诗，那么出现不同趣味的读者就是再自然不过的事情了。

此外，接受者所处时代的不同，政治、意识形态的不同等其他众多因素，都是造成诗歌接受差异性的读者原因，就不一一详述了。

总之，由于作品自身原因，以及来自读者方面的各种不同因素，造成了诗歌接受的差异性。人们常说的“诗无达诂”、“仁者见仁，智者见智”等，都是诗歌接受差异性的表现。

2.诗歌接受中的相似性

诗歌接受中的相似性，是指不同种类的受众在诗歌接受过程中表现出来的相同或相近之处。比如读杜甫的绝句“两个黄鹂鸣翠柳”，形形色色的读者都能程度不同地感受到它的欢快格调，从而在心里涌起一阵喜悦的心情；而读杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，则都会程度不同地感受到诗人生活的艰难，因而心里也就感到一种郁闷。这种相似性是诗歌接受活动的基础。也就是说，诗歌接受中尽管存在着这样那样的差异性，但它们是在相似性基础上的差异。没有这种相似性存在，诗歌接受活动也就无法进行。诗歌接受中之所以会有这种相似性存在，其原因也不外乎作品和受众两个方面。

首先，这种相似性源于诗歌作品本身在意义、内涵上的稳定性，以及诗歌文体特点上的固定性。作为诗歌文本外在显现形态的语言文字，它的语法结构和意义内涵，在社会中有它的约定俗成性。尽管诗歌语言作为艺术语言，与日常生活语言有着明显的区别，但从大的构成法则到小的表现手法，它都是存在一定的规律性和共通性的，这就为诗歌接受中的相似性的出现提供了客观基础。

诗歌在文体特点上也有自身的固定性、规律性。它一般是抒情的，分行排列的，有的诗用夸张、比兴手法，有的诗节奏感比较强等，这些就决定了它们都会以自身的文体特点去吸引喜欢诗歌的人，而许许多多的人也都会凭借着诗歌的特点去认识诗歌，而不会把它当小说的。

越是浅显简单的诗歌作品，受众接受中便越容易表现出相似性，显示出相似性的人数也就越多；反之，越是复杂、形式有难度的诗歌，出现相似性的范围便越小。

如果说，诗歌接受中“知音”之难得的现象，说明了与作者高度接近乃至吻合的相似性不容易获得的话，那么，诗歌接受中“共鸣”现象的存在，则又说明了现实生活中引发诗歌接受相似性出现的广泛群众基础。无论是贴近生活的现实主义作品，还是想象奇特的浪漫主义诗歌，或是手法高超的现代主义作品，都会点燃大量受众的热情，引起他们心灵的共振。诗歌作品引起的“共鸣”现象，可以看作是诗歌接受相似性现象的高级形态。

其次，从受众方面看，导致诗歌接受相似性的原因也是显而易见的。

第一，受众中存在着条件相似的群体。物以类聚，人以群分。各方面条件相当的诗歌受众，接受中会很容易表现出他们的相似性。如经历、趣味相似的受众群体共同喜欢“朦胧诗”而不喜欢“口语诗”，一批老干部喜欢旧体诗而不喜欢新诗等。

第二，人的社会属性和心理结构的近似性。由于人本身的这种近似性，因此即使各方面条件具有明显差异的诗歌受众，在接受中也会表现出一定的相似性。如层次不一的读者在对艾略特《荒原》的理解上虽有差异，但都认识到它是一首结构复杂、蕴涵深厚的作品。古往今来大量读者在对李商隐“无题诗”的理解上存在着种种分歧，但都能程度不同地把握李商隐“无题诗”的一些特点，而绝不至于把它和岑参的边塞诗相混淆等。

参考文献

1.宣伟伯：《传学概论：传媒、信息与人》，香港海天书楼，1983，第56页。

2.《接受美学译文集》，三联书店，1989年，第172页。

3.参看孙玉石《中国初期象征派诗歌研究》，北京大学出版社1983年，第244—245页。

4.邵培仁《传播学》，高等教育出版社，2002年，第228页。

5.同上。

6.司空图《与李生论诗书》，李壮鹰主编《中华古文论选注》上册，百花文艺出版社1991，第260页。

7.康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书观，1987年，第160页。

8.钟惺：《诗论》，李壮鹰主编《中华古文论选注》下册，百花文艺出版社，1991，第143页。

9.柯雷的看法是他在首都师范大学中国诗歌研究中心的一次讲学中公开表达的。