流亡者的共鸣——论陀思妥耶夫斯基对昌耀诗文的影响

赵常玉

江苏理工学院

19世纪在广阔的俄罗斯大地上产生了一位文坛巨匠——陀思妥耶夫斯基，他一生命运坎坷，1849年因参加彼特拉舍夫斯基小组的活动和传播别林斯基给果戈理的信被反动当局逮捕，而流放西伯利亚，并开始四年的苦役和五年的流放生活。而在20世纪的中国同样诞生了一位经受生命捶打的文学家——昌耀，1957年因为诗歌获罪在青海荒原上进行了长达二十多年的流放。似乎一个多世纪，他们的人生形成一个轮回，因为他们之间有太多的相通之处。

对于爱情，昌耀说陀思妥耶夫斯基“坎坷的一生与婚姻状况都能引起我的同感或共鸣”，尤其羡慕陀氏与安娜幸福的婚姻生活，他在对一位女友写的信中用《白夜》W耶夫对一位小姐的一腔热忱表达自己的心意，同时在信的末尾直接署名“W耶夫”；①731两人也都由于政治获罪遭到流放；面对苦难，两人都坚韧不屈。陀思妥耶夫斯基接受苦难并努力地在苦难中寻找幸福，甚至认为苦难能净化一切；昌耀认为命运是早已决定了的，并不再对已罹受的灾难愤懑，而是在高原民族身上获得了爱的新生。

但陀氏可以称得上是昌耀的精神导师。面对流放、被监禁的生活，陀氏虽苦闷但却显得更加直面残忍、更加痛快淋漓。他用一个被流放的罪犯戈梁奇科夫的遗稿记述了在西伯利亚监狱里的生活，这些其实是他本人的经历，他敢于多年之后又重新揭开曾经的伤疤，并且描写得如此细致全面、冷静客观，仿佛真的在描写他人的痛苦一样（《死屋手记》）。陀氏还差点上了绞刑架，受到死亡的威胁可以说比昌耀受到的还要咄咄逼人。在陀氏其他一系列小说中他主要描绘了一群生活在社会底层的人们的痛苦，他们被物质或被精神所折磨，虽然其中有他自己的影子，但是他更多的是将自己的痛苦忘却，转向于描写社会，描写生存着的人们的生活。而昌耀获罪流放的伤痛自始至终都伴随在他的诗歌创作中，这种伤痛让他一直心有余悸，并使他的诗歌染上忧郁的色彩。他承认和接受自己的过去并将其转化为西部精神是难能可贵的，但他一直没有正面反映那个时代，而是在内心迂回地沉积，使得他的诗文具有很强的内倾性。那么昌耀面对陀氏这样的精神巨人有没有从他身上学到什么？

昌耀的确多次提到他对陀思妥耶夫斯基的推崇，在谈论陀氏的作品时昌耀带有一种激动的语气，称赞陀氏为天才，陀氏的作品让他感到“心灵随着淌血”的震撼，甚至“比鲁迅还要不留情面”。①740这些评价主要出现在他的个人传序、友人书信、友人谈话中，一本《地下室手记》他至少向三位友人热烈推荐，并在《读书，以安身立命》这篇文章中强调这本书对其精神上的震撼。而昌耀阅读这本书的时间大致在1991年，这段时间左右他又阅读了《陀思妥耶夫斯基最后的爱情》，忆起了曾经阅读的陀氏的《穷人》和《白夜》。①740我们发现90年代昌耀的诗文风格发生了明显的变化，这种风格又与陀氏的文气、文脉越来越契合，而这种契合并不是无中生有，而是存在着千丝万缕的联系。

一、昌耀的文风倾向于荒诞感

昌耀获罪前的诗歌都带有浪漫主义色彩，描写青海高原的美景；罹难中与复归后诗歌以描写西北的风土与人情为主，这是他诗歌灵感来源与灵魂寄托之处。复归后的作品增加了经过生命洗练后的一种苍凉悲壮，例如《大山的囚徒》；但他的“夜行在西部高原/我从来不曾觉得孤独”（《夜行在西部高原》），在哈拉库图人炼铁与婚姻的成功中感到庄重的幸福（《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》）依旧充满本土生命经验和理想主义色彩。20世纪80年代后期他的诗文风格突然逆转，诗情是在生命的倦怠中展开，“无话可说/激情先于本体早死”（《生命体验》），“我感到疲倦……”（《诗章》）， 但这些倦怠感似乎是脱口而出，并能被我们所觉察；90年代左右，诗人的心境又发生了很大的变化，伴随着诗人在社会中越来越尴尬的处境（《诗人们只有自己起来救自己》《勿与诗人接触》）、经济的拮据，以及面对时光的流逝、死亡的威胁，诗人越来觉得生活的孤独与荒芜。这种孤独与荒芜的感觉并不全是像80年代后期一样脱口而出，而是欲脱口而出而又欲言又止，利用自审的姿态、梦幻的形式，表述痛苦、矛盾的心情，从而使他的诗文更具荒诞感，具有了现代派的姿态，让人难以把握。

他诗文中出现的夜游人不再只是异乡人的身份而是一个飘荡在夜间的灵魂，“一个梦游人——灵魂的受难者沿着街边的阴影踯躅、蹒跚”，“灵魂的受难者是在天地的牢笼游荡”（《一种嗥叫》），一个与世界格格不入的过客，“他也只能属于与此无缘的过客”（《过客》），一个快被孤独撕碎的空心人，“啊，这女吊，孤零零，正随吊钩飞旋，翻着斤斗，没有谁去搭救”（《我见一空心人在风暴中扭打》）。夜晚是诗人醒着的时间，他喜欢寂静能让他沉思的夜晚，而当夜幕降临，痛苦的思绪也随之涌来。夜雨让他更加孤零零（《你啊，极为深邃的允诺》），夜晚更让他感到无人倾诉（《夜眼无眠》），夜晚似乎孤独的灵魂全部游出互相说着话。夜晚以其迷人的深邃、静谧吸引着许多作家，包括昌耀，昌耀喜欢的鲁迅，昌耀喜欢的陀思妥耶夫斯基。昌耀的诗文中不断加入梦境、幻觉的描写，也增加了荒诞感，这不仅使得诗人的诗歌艺术趋于复杂，同时通过梦境的描写我们可以审视诗人的内心世界。《工厂：梦眼与现实》中对工厂生活的记忆成了一种更自觉的梦幻，更自觉的精神；《梦非梦》是阐述了自己为避免“愉悦的鲜血从对方的大伤口淌出”的悲天悯人思想。

我们发现陀氏作品中的白天也如夜晚般忧郁、阴沉，作品中的人物在白天昏昏欲睡，而夜晚竟在空荡荡的街道上游走。陀氏的《地下室手记》的主人公无时无刻都幻想着出人头地，躲在“一切美好而崇高的事物中”，但现实的处境总是让他如此难堪与尴尬，所以他的心情就像他住的地下室一样潮湿、阴郁；《白夜》中主人公告诉他的女友他是如何生活在一个由梦组成的世界里，害怕见到白昼的阳光，当晨光照进房间时他却疲惫不堪，坠入梦乡；《双重人格》中主人公一直不停地做梦，梦中的场景十分怪诞，可以说是对现实的一种颠覆。而且陀氏那种连续性的对话的语言、思维的快速跳转也让人感到其文风的荒诞，有时甚至让人感到是一个“疯子”在表达对自己处境的“愤恨”，而这些都是由生命的虚无所引发并且对虚无的一种反抗。

昌耀以这样类似荒诞的手法写自己的心境形成了一种戏谑口吻从而达到对命运的嘲弄，那种生命的庄重感被减弱，反之变得虚无，昌耀感到这种虚无并打算用一种“玩耍”态度对待，他逐渐认为人生即戏剧、人生是一场悒郁的排练，自己就像在生命长河中戏水的顽童，而这样的口吻反而显得他的生命尤为坚韧。

二、昌耀诗文中双重性与病理性人格的出现

昌耀的诗文越来越注重审视自己的内心，以至于出现了人物与人物本身对话的复调结构，这构成了昌耀更加孤独、痛苦的诗文特质。《夜者》一文中，作者碰到了一位在抱头哭泣的夜者，他们之间的交流实则是作者本人与自己心灵的对话；《话语状态》中诗人在郁闭的环境中承重了“内省”的“迷乱”、“失去平衡”的“孤独”，而这种“孤独”在“一种话语”与“另一种话语”的对话中贯穿。这种因孤独、痛苦而产生的类似双重人格的精神对话是陀氏作品中鲜明的特点，《罪与罚》中受到良心谴责的拉斯科利尼科夫经常独自游荡在街上，两个思想在他的脑中不停地挣扎着，他感到自己活在永久的黑暗中、永久的孤独中，但是也不断地自救，拼命地活着；《白夜》中的男主人公没有跟别人说过话，而当他走在街上时，他幻想着街上每一个人、每一幢楼都在与他交谈。同时昌耀的诗文明显出现“脏躁狂”“热病”“病态”“白日梦”等病理性词语，他又着重写病态的人群，而这群人都要么被疾病所缠绕，要么被心中的苦难所折磨，如患癌症的她（《风雨交加的晴天以及瞬刻诗意》）、对曾经的囚徒生活充满憎恨的男子（《圮上》）、《火柴的多米诺骨牌游戏》中不断向“我”索要火柴的精神迷狂者，这些人物与陀氏小说中的人物形象是非常相像的。陀氏《被欺凌与被侮辱的》中的每一个人物都难逃疾病、贫穷的梦魇，都像得了寒热病一样焦躁不安，小女孩涅莉得了热病，她的爷爷被女儿的死与饥饿折磨而死，娜塔莎夹在亲情和爱情中间备受耻辱和羞愧；《地下室手记》中的主人公直称自己有病；《白夜》中的主人公是个幻想家，他总是感觉受到一种莫名其妙的苦恼的折磨。

三、昌耀诗文对城市的另一种描写

诗人对城市的描写产生了变化，曾经他带着憧憬与向往抒发对城市崛起的兴奋，“新的城市站在值得骄傲的纬度/用钢筋和混凝土确定自己的位置”，“比羊角号更动人，更热烈，也更有永久的魅力”（《城市》），而当他发现他与所处的城市并不能“融洽相处”时，他缺少了来自西北环境的安全感，“我厌倦这座欲火熊熊的城市”（《街头流浪汉在落日余晖中遇挽车马队》），“城市的噪音让我莫可奈何”（《灵语》）； 城市在他的笔下开始变得荒芜、落寞：日夜没有更替，“不过是钢筋编织的众多立方箱笼”（《一种嗥叫》），城市的夜晚亮起的充满诱惑的灯光与诗人无缘，“现在我重新体验缺少激情的生活的劳累了”（《头戴便帽从城市到城市》）。

昌耀眼中的城市的景象也发生了变化，清晨总是萧瑟的（《冷风中的街晨空荡荡》）、白日是“热浪推逼下的街景”（《街头流浪汉在落日余晖中遇挽车马队》）、城市的夜晚是沿街一溜点燃自家招牌的店铺不懂孤独承受黑夜的哭泣（《语言》）。城市作为诗人的栖息地，并没有安顿他孤独忧郁的心。

昌耀开始更加关注城市中与他一样的不幸者，“我和流浪汉簇拥在这座城市的某一街角”，“我隐隐感觉到了苦役犯的形象”（《街头流浪汉在落日余晖中遇挽车马队》），写被社会遗弃的乞食者（《灵魂无蔽》），写与城市的灯红酒绿无缘的过客（《过客》），写一个加入城市拾荒行列的农民（《想见蝴蝶》），写乞讨的外乡老汉、无依无靠的残疾人、孤苦的残疾的母女（《语言》）。这些人都生活在城市的底层，在喧闹的城市中过着卑微的生活，作家对他们不仅仅是同情，他也在他们身上看到了自己同样孤立无援的处境，他在描述他们的同时好像也在诉说自己的生存状态。而作者之前的作品也描写了一群普通人：《划呀，划呀，父亲们！》中的船夫们，黎明朝向东方顶礼的驭夫（《纪历》），五个水坝上的浇筑工（《城》），但这群人身上都染上了神圣的光辉，充满庄重与赞美；作家也曾写过垂亡的老人、死而不僵的女尸骨（《生命体验》）、僵冻了的弃婴（《酒杯》）等，作家通过这些意象表达了更多的生命意识，体现一种生命的悲悯，并没有像90年代那样如此现实、细致地描绘存在着的人群，而且这些人群有了明显的限定的区域，那就是城市。

而陀氏作品中的城市也让他如此的惊恐，“街上热得可怕，而且气闷，拥挤不堪”（《罪与罚》），他真实地再现了繁华的彼得堡其实是暗无天日、藏污纳垢的，污浊的河道里面飘着自尽女工的尸体、街道的阴暗处总是坐着衣衫褴褛的人沿街乞讨和受尽欺凌的妓女、昏暗的酒吧里喝的糜烂的小公务员，这些生活在城市底层中的人们也构成了陀氏作品中的灵魂。大学生拉斯科利尼科夫生活窘迫，无钱交房租，经济上的拮据扭曲了他的灵魂，为了证明自己在这个社会上并不是毫无用处，他竟杀死向他放高利贷的老太婆；马尔梅拉多夫一家生活困苦，大女儿索尼娅只得靠卖淫挣钱，善良的人物遭受这样的痛苦让人怜悯；W耶夫、地下室者都住在繁华的彼得堡，但他们生活的地方是“太阳不肯光顾的那些彼得堡的地方”。昌耀与陀氏以同样的姿态关怀不幸的人的生存，昌耀视野的转变不仅是他自己生活的变化导致的，也得益于其导师的“教诲”。

那么昌耀愿意“听从”陀氏的“教诲”，除了以上所说的生平类似、情感共鸣和文风契合的原因之外，是否还有更深层次的原因？

这可以从昌耀着力推崇的《地下室手记》说起。陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》被称为存在主义著作，作品中的地下人虽然身份低微，但是却以“疯子”的口吻大胆地嘲笑这个理性王国，追求一种理性之外的自由。陀氏试图将这个井井有条的社会秩序颠倒过来还原生活的本来面目，为了揭示真实面目他敢于直面人生，他用连续对话性的语言和犀利客观的剖析让昌耀觉得“血淋淋的可怕”。而昌耀在《91年残稿》中也写道：“我崇尚现实精神，我让理性的光芒照彻我的角膜，但我在经验世界中并不一概排拒彼岸世界的超验感知。”这说明昌耀其实内心里也带有一种叛逆意识，希望得到存在于真理的自由。但由于时代原因和自己内倾性的性格特点使他选择沉默：他成为“大山的囚徒”，“始终拖着精神的无形锁链”（《大山的囚徒》），成为“没有嘴巴”的人物画像（《人物习作》），只好“无话可说”戴着佯装的面具（《生命体验》），而沉默就是说明他的不自由。所以昌耀推崇陀氏那种直面人生的精神，喜欢他的痛快淋漓，从陀氏那里他也找到了精神上的共鸣，这种共鸣其实就是陀氏思考的问题与昌耀思考的问题的暗合，陀氏给予了昌耀答案。如果我们将陀氏比做一条巍峨的山脉的话，那么昌耀就是仰望陀氏的群山中的一座。

注释

①昌耀.昌耀诗文总集(增编版)[M].北京:作家出版社,2010.

[1]昌耀.昌耀诗文总集(增编版)[M].北京:作家出版社,2010.

[2]陀思妥耶夫斯基.地下室手记[M].北京:解放军文艺出版社,1997.

[3]陀思妥耶夫斯基.被欺凌与被侮辱的[M].北京:人民文学出版社,2003.

[4]陀思妥耶夫斯基.白夜[M].北京:解放军文艺出版社,1997.

[5]陀思妥耶夫斯基.罪与罚[M].上海:译文出版社,2006.

[6]陀思妥耶夫斯基.死屋手记[M].北京:外文出版社,2013.

[7]冯川.忧郁的先知:陀思妥耶夫斯基[M].成都:四川人民出版社,1997.

[8](英)马尔科姆·琼斯.巴赫金之后的陀思妥耶夫斯基——陀思妥耶夫斯基幻想现实主义解读[M].长春:吉林人民出版社,2004.