龟兹乐舞，洛阳家家学胡乐

艾江涛

丝路途中的龟兹乐舞，曾在魏晋南北朝到隋唐时期的中原，刮起过一阵“胡舞胡曲”的旋风，成为改写中国乐舞史的新潮流。

飞机落地时已是深夜23点，机场大楼上“库车龟兹”四个大字在夜空中异常显眼，它提醒我们所到达的这一站，既是新疆阿克苏地区的库车县，同样是“丝绸之路”北道的交通枢纽——古龟兹国的治所。由这里往西，经姑墨（今阿克苏）、疏勒（今喀什），越葱岭（帕米尔高原），抵费尔干纳盆地，经中亚重镇撒马尔罕，便可通往欧洲。千百年前，一队队商旅、僧侣、艺人，正是穿越这条道路，联结着欧亚大陆之间的文明交流。

新疆龟兹舞蹈团舞蹈演员米热古丽在模仿龟兹壁画中的人物姿态

夜间的库车街道上行人很少，维吾尔族出租车司机抱怨最近生意并不大好，而在夜市的一家餐厅门口，店员们正在津津有味地看着维吾尔语版的连续剧《精武门》。总而言之，除了维吾尔族人占据多数之外，这座城市看起来似乎与许多内地的县级城市别无二致。然而，无人可以忽略的是，这里所诞生的西域诸国中最为赫赫有名的龟兹乐舞，在魏晋南北朝到隋唐时期，曾在中原刮起过一阵“胡舞胡曲”的旋风，也带来了一股足以改写中国乐舞史的新潮流。

“管弦伎乐，特善诸国”

628年，唐玄奘西行求经，路经龟兹，在当地受到国王和显贵们的热情接待。由于当时西行之路上的凌山积雪未消，道路阻断，急于取经的他不得不在龟兹滞留了一个多月。在那段时间里，玄奘不但参与佛事活动，考察当地风土习俗，还欣赏了由庞大乐队演奏的龟兹音乐。19年后，在遍历100多个城邦与国家后撰写的《大唐西域记》中，玄奘对“管弦伎乐，特善诸国”的龟兹依然念兹在兹。

事实上，在整个唐代，正如诗人王建在《凉州行》中所描述的那样：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”以龟兹乐舞为代表的西域音乐风靡一时。而龟兹与中原地区的乐舞交流，伴随丝绸之路的开通，早在西汉时已开始活跃起来。当时的龟兹国王绛宾娶了乌孙王翁归靡和汉朝解忧公主的长女弟史为妻，西汉元康元年（公元前65年），绛宾和弟史入朝觐见汉宣帝，两人在长安住了一年，返回龟兹时，汉宣帝送给他们一支数十人组成的歌舞乐队，中原乐舞乐器从此传入龟兹。

龟兹也自此并入西汉版图，中原王朝开始着力经营西域。公元前60年，汉宣帝在乌垒城（今新疆轮台县策大雅附近）设置西域都护府。东汉时，西域都护府从乌垒迁至龟兹境内的它乾城（今新疆新和县大望库木旧城）。648年，唐太宗设龟兹都督府，10年之后，随着唐朝疆域的扩大，安西都护府从高昌移至龟兹，龟兹成为西域中心。在新疆龟兹研究院研究员霍旭初看来，龟兹与中原的乐舞交流，正始于西域与中原确立朝贡关系的大的政治潮流之中，二者的交流经历了一个“东往西来，西往东传”的过程。

北京师范大学舞蹈系前主任金秋曾在《丝绸之路乐舞艺术研究》一书中，将丝路乐舞艺术交流的形式总结为如下三种：随中外使臣往来，随皇家公主外嫁，随佛教东传。龟兹与中原之间的乐舞交流也不例外。

地处塔里木盆地北缘、天山南麓的龟兹，依赖天山雪水消融形成的绿洲，很早就进入了农耕社会，比起游牧文明，其文化艺术的发展也要更早更为丰富。此外，从人种学上考察，龟兹、疏勒、高昌等西域古国，多为欧罗巴人，天性爱好音乐舞蹈。龟兹人的血液内更是流淌着音乐的基因，在位于拜城与库车之间的克孜尔石窟谷内区有一个滴泉，传说古龟兹人“滴溜成音”，听着这里水滴的声音就可以作曲。

然而作为丝路北道的中转枢纽与佛教东传的历史起点，多种乐舞文化的交汇与影响才真正促成了龟兹乐舞的繁盛。霍旭初发现，龟兹早期的出土文物与乐舞活动相关的并不多，从汉到魏晋以后，相关的记载才逐渐多了起来，随佛教传入的印度音乐，以及随世俗传入的西亚等国与中原地区而来的乐舞与乐器，形成影响龟兹乐舞的多个源头。可资佐证的是，在初创于3世纪末的克孜尔石窟壁画中，人们既能看到供奉佛的天宫伎乐，也能看到波斯商人的形象与服饰，以及箜篌这样的波斯乐器，还有来自中原的阮咸、排箫与龟兹当地的筚篥、鼓等乐器。

在社会大动荡、民族大融合的魏晋南北朝，龟兹乐舞首次风靡中原。384年，前秦大将吕光征服龟兹，用两万匹骆驼携带西域珍宝、大批乐舞艺人以及高僧鸠摩罗什获胜东归。结果走到凉州姑臧（今甘肃武威）时，前秦在“淝水之战”后灭亡，吕光便在那里建立了延续17年之久的后凉政权。龟兹乐舞与当地中原乐舞再度融合，形成西凉乐舞，经北魏传入中原。北魏的历代鲜卑皇帝都酷爱西域音乐，他们改造了中原正统音乐，至魏太武帝平定河西后，《龟兹乐》与《西凉乐》成为宫廷重要的乐部。

北方政权几番更替，此后北齐玩赏西域乐舞蔚然成风，龟兹与西域诸国的优秀乐工舞伎，被宠以高官的不可胜数。曾在北齐担任黄门侍郎的颜之推在《颜氏家训》中记录了一段话，大意是：齐朝有一士大夫，奴颜婢膝叫儿子学鲜卑语，弹琵琶以讨好鲜卑贵族，你们如果也这样，即使日后当了宰相，我也不高兴。

足见当时，教导儿子学习西域传来的琵琶以应酬官场，已成为时风。

音乐史上的新潮流

克孜尔千佛洞石窟外的鸠摩罗什雕像

“隋唐时期，龟兹乐成为一种新潮流，相当于我们现在吸收了国外摇滚乐、爵士乐这些东西，当时在长安非常流行的风尚就是看胡舞听胡乐。”不仅如此，霍旭初认为，发生在隋文帝时期那场“以龟兹乐改造宫廷雅乐”的变革，也改写了中国的音乐史。

变革的主角是龟兹著名民间音乐家苏祇婆。568年，北周武帝宇文邕娶突厥阿史那公主为后，突厥征集西域各国音乐舞蹈作为陪嫁随阿史那公主东来，苏祇婆作为乐舞队的领袖来到中原。

隋文帝杨坚取代北周之后，二度统一中国的他决心改变北周旧乐，建立新的正音雅乐。由于传统礼乐早已破坏，修乐一事并不容易，一拖六七年还没定论，惹得隋文帝大怒。后来，沛国公郑译提出了一个新方案，据传，他曾跟苏祇婆学过琵琶，他认为过去宫廷雅乐所用的七音中，有三音不正，而用苏祇婆的七声校勘宫廷七声基本符合，其五旦又可与传统乐学中五律（黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗）对应，因此主张用苏祇婆“五旦七声”的龟兹乐律拟定新的雅乐乐律。尽管由于保守派的反对，雅乐仅用了黄钟一调作为调首，但这也有力地冲击了当时僵化的雅乐体系。更关键的是，由于苏祇婆的龟兹乐律是在琵琶上演奏出来的，随着琵琶的流行，自隋至辽宋几百年间，中原音乐所实行的实为龟兹乐律。

隋文帝制定雅乐的原因还在于，盛行于宫廷民间的以《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》三部龟兹乐为代表的新音乐，让他感到不安，在他看来，这些非正统音乐的流行是不祥之兆。然而，流行音乐的魅力显然不可阻挡，在隋初所制定的七部宫廷燕乐（区别于主要用于郊社宗庙宫廷仪礼活动的雅乐，燕乐主要是皇帝及诸侯宴饮宾客时所演的乐舞）里面，《龟兹伎》成为代表性的西域乐舞。在唐代的10部乐中，龟兹乐继续占据着主导地位。

流行于隋唐的新音乐究竟是什么形态呢？据《隋书·音乐志》的记载，当时的龟兹音乐有歌曲、解曲、舞曲之分，已具备了声乐、器乐与舞蹈伴奏曲等多样化的表现形式。由包含琵琶、阮咸、箜篌、胡笛、胡鼓、筚篥、铜钹、打沙锣等多种乐器的乐队演奏出来，有“铿锵镗鎝、洪心骇耳”的效果。

而在中原地区最受群众欢迎的龟兹舞要数“苏幕遮”和狮子舞。苏幕遮，据学者考证，是一种毡帽的名字。每年七八月举办的“苏幕遮”大会，是场面浩大的群众性舞蹈。这种传自波斯的舞蹈，开始先由头戴鬼神、禽兽、武士等面具的舞者演出，舞蹈进行到高潮时候，演员取皮囊盛水向观众泼洒，最后用羁索套勾行人，人们于是开始一起狂欢。另有一说，“苏幕遮”大会举行的时间在每年11月，因此该舞也叫乞寒舞，用意无非是期望天气寒冷，多降雨雪，保证来年丰收。苏幕遮流传到中原后很受欢迎，后来在唐玄宗时，因为舞者往往赤身露体、伤风败俗被禁，但在民间仍然不绝如缕。

据文献记载，龟兹流行狮子舞，唐代的五方狮子舞属于龟兹乐部，所谓五方，代表东西南北中五个方位，后来成为内地舞狮的源头。

在霍旭初看来，龟兹乐舞风靡隋唐，并非偶然。究其缘由，第一是它的调式更加丰富动人，有更强的娱乐性与欣赏性。其次，乐器乐队的改造已很完备，取代了传统的编钟、编磬等笨重的乐器，乐队的轻型化，使得表演可以移动。“这是一个乐器的革命，只有这样，民间普及才有了可能，家家户户可以弹琵琶，但不可能家家户户做编钟！”正缘于此，隋代出现了立部伎与坐部伎之分，坐部伎地位高一点，坐在上面演，立部伎则站在下面演。

龟兹乐舞的盛行，频频见诸隋唐诗人的笔端。隋代诗人薛道衡便写过“羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛装摇珠玉”的诗句，极言龟兹乐舞的流行与繁华。唐代诗人王建则在《宫词》中写过“内人唱好龟兹急，天子鞘回过玉楼”。“安史之乱”后，诗人元稹目睹破败的长安，感慨万千，写下《连昌宫词》，其中有“逡巡大遍凉州徹，色色龟兹轰录续”的诗句，所追忆的正是当年宫廷中最流行的两部乐：凉州乐与龟兹乐。

在唐代，龟兹乐还经常作为外交礼品向外输送。唐中宗将金城公主嫁给吐蕃时，便以龟兹乐队作为陪嫁，唐玄宗也曾将龟兹乐工赐给云南地区的南诏国。“安史之乱”前，龟兹乐也以相似方式传至朝鲜和日本。一送就是一支乐队，足见当时唐朝宫廷所培养龟兹乐工之多。

唐以后，宋代宫廷四部乐中尚有龟兹部，龟兹乐舞仍然不断被输送出去，本身却没有太大的发展。时代更迭，盛极一时的龟兹乐舞遂逐渐消融于其他乐舞之中。

新疆龟兹歌舞团编排的一段琵琶舞取材于龟兹壁画

从壁画到舞台

转瞬之间，距离那个龟兹乐舞大兴的时代已经过去千年，那些流淌在历史之河上的旋律与舞姿，还能找得到昔日的踪迹吗？

10月的库车，空气清冽，在新疆龟兹歌舞团的办公楼里，团长艾力阿布迪热依告诉我们，他们这个成立于1934年、脱胎于原库车县文工团的歌舞团，目前以演奏龟兹乐舞和新疆传统的民族舞蹈为主，每年要下乡和到各大城市巡演一二百场。

事实上，早在840年，随着维吾尔族人祖先西州回鹘人的大规模西迁，龟兹人逐渐回鹘化，经历了11世纪的伊斯兰化，所谓的古龟兹无论在人种还是在宗教上都神秘地消失了，昔日的龟兹乐舞也早已不可寻找。歌舞团所演的龟兹乐舞又从何而来？

艾力阿布迪热依和歌舞团、编导孜巴古丽都告诉我们，编舞的灵感来自散落于库车、拜城两县境内的克孜尔千佛洞、库木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞、克孜尔朵哈千佛洞等石窟中的龟兹壁画。那些创作于3世纪末至9世纪中叶的石窟壁画中，保存了大量佛教化之后的龟兹乐舞的舞姿及乐器，如同一座凝固的乐舞博物馆。

1996年3月，孜巴古丽刚到龟兹舞蹈团工作时，已经看到有团里的老演员在跳龟兹舞，她的第一反应是：“这不是和壁画一样吗？”5个月后，孜巴古丽改编了自己的第一曲龟兹舞蹈《龟兹仙女》，那是一曲气氛欢乐的女子集体舞，由18人参演，道具包括琵琶、腰鼓、叮铛、笛子等乐器。

孜巴古丽发现，龟兹舞与维吾尔族民族舞蹈不但在动作上不同，所使用的伴奏乐器也不同，前者主要是琵琶、腰鼓和叮铛等，后者却是热瓦甫、弹布尔、都它尔、艾捷克等传统维吾尔族乐器。而动作上的区分尤为明显，这也是艾力阿布迪热依所总结的：“龟兹舞的很多动态表现都是‘S形的，维吾尔族舞蹈的身体动态则是‘T形的。”

其实，早在30年前，新疆歌舞团的编导王小芸就发现了龟兹舞蹈喜欢拧腰出胯的特点，她发现，在壁画上，不论是手持乐器的站立者，还是托盘捧物的供养人，连同那些立佛、菩萨和僧侣，都和舞伎有个共同的形体特征，那就是以头、胯、膝为支点，整个身体自然流畅地形成和谐美的S形三道弯曲线。那种突出肘弯关节、富有棱角的姿态，既有力度，也有内涵的柔韧。细心的她还对比了克孜尔壁画代表的龟兹舞与敦煌壁画中反映的敦煌舞的区别，二者共有的S形曲线，说明了后者与前者的渊源，但区别在于——“敦煌舞多于正、旁、后抬腿跷脚，单腿控制的造型为动作的特点，而龟兹舞瞬间的静止造型，在强调身体‘S的同时，双脚基本不离地，只是换方位，进行动作。”

王小芸与她在新疆歌舞团的同事霍旭初、新疆艺术研究所研究员周吉组成的三人小组，是国内最早进行龟兹乐舞研究与再现的人。1979年，取材于敦煌莫高窟壁画的舞剧《丝路花雨》首演，反响巨大。没过多久，王小芸就在机缘巧合下结识了《丝路花雨》舞剧导演刘少雄和作曲、指挥韩中才。她从二人那里得知敦煌舞与龟兹舞的血缘关系，前者正是西凉当地土著舞蹈与龟兹舞蹈的结合。

既然敦煌壁画能编舞剧，龟兹壁画为什么不能？王小芸回来后，就向团里提出申请，和霍旭初、周吉一起下乡调研、看壁画，三人中，王小芸负责编舞，霍旭初负责结构与脚本，周吉负责音乐。那是一段难忘的经历，王小芸现在还记得他们坐着一辆驴拉车，挨个村子跑，白天调研，晚上给老乡演出。然后就泡在石窟里看壁画，从那之后的10年里，他不断往石窟跑，在王小芸家里，她翻出厚厚的几本临摹图册与一叠黑白照片，图册里全是她从壁画上临摹下来的姿态与手势，照片中则是她拍摄的许多舞蹈动态。

在1984到1989年的几年间，三人接连合作了三台反映龟兹乐舞的乐舞：《龟兹乐舞》、《舞乐龟兹情》、《龟兹古韵》。完成于1984年的《龟兹乐舞》，分为四个部分。第一部分取材于古龟兹人“滴水成音”的传说，音乐家苏祇婆面对山泉，在泉水“由慢到快，由快到慢”的节奏变化中产生创作灵感。舞台上，七个姑娘手捧水罐，站立位置高低不同，苏祇婆拍打水罐奏出七音，象征其“五旦七声”的乐律意境，然后引出第二部分的大乐曲。第二部分的舞蹈参照壁画形象与吸收库车民间舞蹈素材进行了再创作，包含“灯舞”、“盘子舞”、“桌子上舞”、“莲花舞”、“狮子舞”等七段舞蹈，其中“灯舞”则参考了壁画中的佛教灯供养形象，“莲花舞”与“狮子舞”则根据史料记载，以壁画形象与民间采访为基础创编。舞剧的第三部分是一个欢迎远道而来的丝路商人举办的家庭宴会，第四部分则是盛大的苏幕遮舞，尾声中，龟兹乐队的几个代表人物登上骆驼，吹着筚篥弹着琵琶，向东而去。

尽管花费了巨大的心血，然而在当时，一些人认为他们所编的龟兹乐舞与新疆民族舞蹈没有什么关系，因此舞剧草草上演几场后便告结束，并未得到应有的关注。随后，王小芸转向她的老本行民族舞蹈，霍旭初则被石窟中的壁画深深吸引，最后调到龟兹石窟研究所从事佛教艺术研究。

“要想弄清龟兹乐舞是怎么回事，你应该去看看克孜尔千佛洞的壁画。”不止一个人这样对我们说。克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔镇东南7公里木扎提河北岸的岩壁上。驱车前往那里，一路都可以看到，广阔的戈壁滩上永远有红色的土堆砂岩形成的山峦背景，铺在地上的是一簇簇红柳和叫不出名字的草，时而有一团团羊群散布其间，那是一种神奇的感觉，一种永远不让你觉得疲倦的单调之美。

克孜尔石窟第224窟壁画中击打腰鼓的乐伎形象

穿行期间，你会不自觉地想起英国艺术史家贡布里希描绘丝绸之旅的那段话：“跟今天的常情相比，古人大概比我们要坚毅，要大胆。商人、工匠、民间歌手或木偶戏班在某天决定动身起程，就会加入商旅队伍，漫游丝绸之路，穿过草原和沙漠，骑马甚或步行走上数月，甚至数年之久，寻求着工作和盈利的机会……”

石窟正是艰卓的艺术。远远望去，“老大哥”克孜尔石窟比敦煌莫高窟要显得简朴一些。尽管从近代以来由于被日本、德国大量盗取，壁画的破坏很惊人，可残留下来的东西仍然让人印象深刻。

在最著名的38号窟中，洞窟的前室已然坍塌，中室两侧墙壁上绘有各有7组共28人组成的“天宫伎乐图”。这些供养佛的天人两两一组，乐伎为男性，舞伎为女性，分为乐器组合，乐舞组合，舞蹈组合。在乐器组合中，有的手持排箫与阮咸，有的拿着横笛与五弦琵琶，有的拿有筚篥和答腊鼓，有的则为铜钹与排箫。乐舞组合中，有手持璎珞与击掌的组合，也有捧盘撒花和弹拨箜篌的乐伎，吹奏排箫和击掌为节的乐伎。舞蹈组合中，有的拍掌为节、手持璎珞，有的捧盘撒花，手持璎珞。壁画中的乐伎，体态婀娜，表情动人，从他们的形象动态，完全可以想象当年龟兹乐舞的盛况。

回到新疆龟兹歌舞团五楼明亮的排练室，年轻的舞蹈队员们正在演奏他们在2011年排练的舞剧《龟兹恋歌》中的琵琶舞和鼓舞。在如同羯鼓铙钹般激烈的音乐声中，一队身姿曼妙、体态妖娆的少女撩拨琵琶，款款而来，在她们身后，则是几个扛着肩鼓、蓄势跃腾的少年。一刹那间，心神会不由得恍惚起来，千年之前的乐舞新潮似乎又活了过来。

（本文写作参考了霍旭初的著作《龟兹艺术研究》，感谢新疆龟兹研究院的支持）