吉纳斯特拉的钢琴组曲《小品三首》之《诺提纳》的调式与旋律特征

【摘要】阿尔伯特·吉纳斯特拉于1939-1940年创作的钢琴组曲《小品三首》由《库约纳》、《诺提纳》、《克里奥拉》三首作品组成。创作风格较为成熟，选裁于阿根廷的传统民间曲调和舞曲，每首作品都独具特色，富于生活气息。本文以《诺提纳》的曲式结构、节奏节拍与旋律调式三方面的音乐语言要素为切入点，剖析蕴含其中的民族民间音乐素材等特征。

【关键词】诺提纳；曲式；节奏；调式

【中图分类号】J657 【文献标识码】A

《小品三首》是一首精致玲珑的作品，充分运用了阿根廷民族音乐素材中的节奏与旋律。“这三首乐曲是取材于位于阿根廷东北部的曼多萨和圣胡安及潘帕斯三省的民间音乐素材，是特为三省而作的三幅音乐风景素描画。”[1]第二首《诺提纳》的结构为单三部曲式。采用交替节拍，打破原有节拍重音，形成节奏切分。在乐汇上形成定值规律性分解的特征，运用具有阿根廷风格的e弗里吉亚调式，突出音乐的民族性。

一、《诺提纳》之单三部曲式结构

《诺提纳》的速度为慢板，调性为d小调，左手的伴奏音型很独特，倚音和延留音的运用使音乐富有装饰性，带有阿根廷民族音乐特色。类似倚音的六十四分音符与延长音都为半音进行，展示着安第斯山脉高原地区辽阔、苍凉的独特风貌。升降音和还原音的频繁交替，为旋律增添了特别的调性色彩。作品结构为带再现的单三部曲式。

由引子、呈示段、中段、再现段和尾声五个部分组成。呈示段为起承转合的四句乐段，非方整性结构，前两句由相同的音乐材料构成，体现“起承”的特点。“转”句在旋律上形成小对比，采用单声部旋律线条的写法，具有歌唱性，低音声部的织体不变，加入减五度音程的使用，即增四度的转位，但音响效果相同。第四句从“音程向位”分析法来解释，开始的乐汇和a句的乐汇相似，因此具有“合”句的收束作用。乐段结束时有一个两小节的补充，材料来自乐段的最后两小节，像重复着的叹息，节奏渐宽，力度减弱，织体变为长音线条。整个呈示段没有很大的起伏，力度控制在p-pp，情緒较为平稳。由一个双手交替快速上行的乐句，随着力度变为ff，音区跨越五个八度，推出情绪热烈的中段。

中段为两句乐段，是展开性中段。第一句低音声部由深沉的八度同奏开始，根音与不协和的三和弦奏出尖锐但饱满的音响，具有强烈的震撼力。中段的乐谱变为三行谱表，低音声部的织体由长音符时值构成长音线条。高音声部为带状声部，由平行三和弦和平行四六和弦交替构成，节拍由7/8拍和6/8拍频繁交替，使音乐的节奏富有动力。第一句结束后的小连接，时值只有两拍，但其材料运用呈示段结束时的连接材料。第二句中高音声部还原到单声部旋律线条，并且织体改变，结构减缩。整个中段通过ff-mf-p-pp四个层次将力度减弱，回到再现段。

再现段采用低音声部材料提前再现的手法，这部分材料也可以看作是连接，只是运用了引子部分的材料。再现段为减缩再现类型，两句乐段，非方整性结构，两句间有一个一小节的连接。尾声运用引子部分的低声部织体材料，旋律是再现段材料最后四个音的重复。

二、《诺提纳》之切分节奏特色

《诺提纳》频繁使用交替节拍，A段以西班牙舞曲的节奏3/4拍与3/8拍为基本节拍，使乐曲的重拍频繁交替。B段中节拍由7/8奇数拍和6/8偶数拍的交替使得乐曲具有律动感。

（一）《诺提纳》呈示段a句的核心节奏动机：

谱例1：《诺提纳》第5-7小节谱例

从谱例1可以看出，该主题动机频繁使用交替拍子，旋律的节奏动机以八分音符为单位，第一小节采用3/8拍，其显性比例为1∶1∶1，具有等分的特点，第二小节为3/4拍，形成1∶2∶2∶1的拱形结构，有逆分和切分的比例关系。虽然第二小节以3/4拍为拍号，但采用的大切分节奏型并未遵循四三拍常规的强弱规律，打破了原有的节拍重音，在记谱上给人以八分音符为单位的错觉，形成新的节奏组合形式。并且低音声部采用以四分音符为单位拍的后复附点节奏型，与高音声部的节奏切分形成复合节奏，使音乐的节奏感更强，突出其民族性。

（二）《诺提纳》中段b句的核心节奏动机：

谱例2：《诺提纳》第24-26小节谱例

从谱例2可以看出，该主题的节拍采用7/8拍与6/8拍的交替进行，旋律的节奏动机以十六分音符为单位，第一小节的时值比例为2∶3∶1∶2∶2∶4的不等长拱形结构，形成逆分与顺分的比例关系。如果将该比例关系进行分割，变为[2∶（3+1+2）∶（2+4）]的形式，括号内的发音点相加，得到一个1∶3∶3的逆分、等分比例，因此这一主题的节奏动机，使用了逆分、顺分和等分的比例关系。

上疏下密或上密下疏的节奏形态，形成你静我动、你繁我简的复调性织体，造成节奏对位，带来切分的舞曲风格。

三、中古调式与旋律特征

《诺提纳》是为献给Marisa Regules而作。乐曲的低音声部采用由增四度与小二度音程组成的后复附点的特殊节奏型。见谱例1，A段每小节中低音声部的第一拍在纵向上由d-#g增四度与横向上#g-a小二度音程构成后复附点节奏型。

（一）调式特征

从和声上看，主音与其上方四度音构成的增四度音程形成的调式音阶，与希腊中古调式中的利底亚调式不同的是音阶之间的全半音关系，尤其是利底亚调式中没有此调式中的增二度音程。这种音阶与民族音调中的吉卜赛小音阶相似。

谱例3：音阶

见谱例3-1，“这是一种与吉卜赛音乐风格有一定联系的小调音阶，此音阶的主音与其上方三度音为小三度，且其主和弦为小三和弦，故将其纳入小调音阶加以规范”。[2]对于这种音阶的特征，“我们可用‘升四级的和声小调来记忆它的结构”。[2]见谱例3-2，调式主音与其上方三度音形成小三度，且其主和弦为小三和弦，因此可将其纳入小调音阶加以规范，又由于主音上方的升四级音，我们便可用具有阿根廷风格“升四级的多利亚小调”来记忆它的音阶结构。但是在b句中，这种极不协和的音程得以解决，由“D-#G”解决到“E-A”，使调式主音偏向E音。另外，从旋律上看，旋律中的调式主音为E音，这时将和声中的“#G”音当做和弦外音，则旋律的调式为“e弗里吉亚调式”，但它与传统弗里吉亚调式的区别在于和弦外音#G的多次使用。

（二）音程向位

“美国理论家肯特·威廉姆斯在《二十世纪音乐的理论与分析》中提出‘音程向位的概念，旨在剖析微观的音程方向与距离的规律。”[3]呈示段旋律的音程向位特点如下表。

其一，虽是弗里吉亚调式，但都以协和音程为主，没有极音音程。其二，乐汇中以2+2的音程组合最多，2+5的音程組合其次，组成基础乐汇。其三，三个乐句都以较大音程结束，第一句“-5”为纯四度，第二句“-4”为大三度，第四句“+7”为纯五度，只有第三句“+2”为大二度。三个乐句都以同音反复开始，音程向位为“→0”，只有第三句不同，以下行大二度开始，音程向位为“-2”。很明确地体现出乐段中“起承转合”的乐句结构。其四，“鲁托斯拉夫斯基《第四交响曲》中完全对称的和声呈逐渐收缩的态势，对称轴的上下‘两翼又具有定值规律性分解的特征（如‘5+7+5=3+9+3+2=4+8+4+1等），在他的许多作品中都有运用。”[4]在《诺提纳》中也能看到这样具有定值规律性分解的特征，如a2句中编号为10和11的两个乐汇，其特征是“-2-3=-5，-2-5=-7”，形成定值规律性分解。

A段中高音声部为平行三度的连续进行，节拍上以西班牙舞曲的节奏3/4拍与3/8拍为基本节拍，使乐曲的重拍频繁交替，具有前进活跃的情绪，有着黑人即兴舞蹈的节奏因素。“转”句旋律改为具有歌唱性的线性旋律线条。B段中节拍由7/8奇数拍和6/8偶数拍的交替使得乐曲具有律动感，左手的平行三和弦按3/8拍常规节奏的强弱规律出现，与右手的附点音符节奏相对，交错的节奏带来切分的舞曲风格。

四、结语

《诺提纳》是为阿根廷东北部的圣胡安省而作，展现了安第斯山脉高原地区辽阔、苍凉的独特风貌。其曲式为再现的三部性结构。节拍频繁的交替使节奏重音不断的变化，让音乐具有多民族的节奏因素，体现了蕴涵其中的民族性以及阿根廷音乐在发展过程中受到外来音乐的影响，比如拉丁美洲的黑人音乐。调式上，在民族调式音阶与欧洲大小调体系结合的繁衍过程中，形成具有阿根廷风格的e弗里吉亚、调式。通过对《诺提纳》的初步分析，窥见了拉美音乐的多元文化及民族特色。

参考文献：

[1]由熹.特立独行的创造者——阿根廷作曲家金纳斯特拉的钢琴创作[J].人民音乐（评论版），2008.06：P82-83.

[2]童忠良.现代乐理教程[M].长沙.湖南文艺出版社，2003.

[3]魏扬.鲁斯斯拉夫斯基《第四交响曲》双主题群交替衍展的“透视性”结构[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2013.02：P28-46.

[4]魏扬.武满彻《诗篇幻想曲》和声排列的三维构架[J].音乐研究，2012.02：P99-109.

作者简介：唐贤美（1990-），女，汉，华南师范大学音乐学院，2014级硕士研究生，研究方向：作曲与作曲技术理论。