论《诗经》“比兴”的兴起及其诗乐功能

○李辉

论《诗经》“比兴”的兴起及其诗乐功能

○李辉

历代对“诗六义”之“赋”、“比”、“兴”已多有论述，但综核诸说，它们在研究思路上都还存在不足：单纯从文学的角度来理解“赋”、“比”、“兴”，而实际上《诗经》是周代典礼仪式上用于歌唱的诗乐，“赋”、“比”、“兴”理应在“歌唱”语境下加以理解；单纯文学文本的视角，往往容易平面、静态地看待《诗经》中的“赋”、“比”、“兴”，朱熹即谓：“盖不是赋，便是比；不是比，便是兴。”①其实，“赋”、“比”、“兴”在《诗经》中兴起、流行的时间并不同步，在颂、雅、风不同诗体中的分布、运用情况也存在差异。

以“赋”来说，“敷陈其事而直言之”（《诗集传》）意义上的“赋”，最早出现在《周颂》中较晚的颂诗中。这类颂诗专注于描述仪式场上的酒食、礼器、乐器、车服等，如《执竞》“钟鼓喤喤，磬筦锵锵”，《丝衣》“丝衣其紑，载弁俅俅。自堂徂基，自羊徂牛，鼐鼎及鼒，兕觥其觩，旨酒思柔”，《载见》“龙旂阳阳，和铃央央。鞗革有鸧，休有烈光”。《有瞽》赋写瞽工摆设、演奏乐器；《载芟》、《良耜》铺陈王公的播厥百谷。诸如此类“赋”法的运用，与早期献神颂诗有显著差异，带来的《诗经》乐歌体式、表现视角、歌唱形态的诸多变化：一，诗乐由代入式的、分角色、第一人称视角的歌唱，转为旁观的、第三人称视角的歌唱；与之相关，专业性的乐官从仪式的其他参与者中分离出来，成为第三方“赋唱”的主角，他在与仪式若即若离的关系中，显示出一定的独立性和自动性。

周代诗乐的两大趋势进一步发展，在体式、内容和歌唱方式上仍将发生新的嬗变，其中，“比兴”手法的引入就是重要的驱动力。那么，“比兴”在何种程度上与这两大趋势发生关联呢？它又将给周代诗乐的创作和歌唱形态带来怎样的刺激呢？下文试论之。

一、燕饮诗中“比兴”的兴起

我们知道，在《周易》爻辞、早期歌谣中就有“比兴”的运用，可以说是先民惯有的思维，但在《诗经》歌唱中，“比兴”却并非一早即有。前文已论到，早期颂诗多是第一人称的歌唱，是对现实祭祀或朝政言语的歌唱化再现，即歌辞相当于“礼辞”，这一歌唱情境并没有提出应用“比兴”手法的需求。其后第三人称视角的“赋唱”兴起，重在“显物”，展现仪式生活的繁盛与秩序，无外乎仪式仪节、礼物威仪、钟鸣鼎食等内容，它的视野主要也还是本于典礼上的所闻所见，虽然较之早期颂诗，“赋唱”已有更大自由，但它的出发点与落脚点都还得围绕当下在场的仪式，源于仪式，又归于仪式，乐工在其中的发挥也还十分有限。而且，也正因此，“赋唱”太过执于仪式中的“物”，铺陈繁称，也显得过于沉重、板滞，少有妙想兴发之趣。所以，仪式乐歌想要在歌唱内容、方式、审美旨趣上开拓出新的天地，须得在“赋”外另辟蹊径，“比兴”即于此时应运而生。

历代对“比兴”的解释纷纭不一，其中以朱熹的定义最为人信从，从中我们还可以认识“赋”、“比”、“兴”相区别的关要所在，即与所咏之“物”相关联的紧密程度。赋多是直接就当下所闻所见之事物，铺陈其事，赋写其物，而比、兴所咏之物，或是比方于物，或是托事于物，都是假借外物而有所兴发，不再局限于当下感官所及之物。虽然比、兴有显、隐之别,但与赋“直陈其事，不譬喻者”相对，二者“同是附托外物”（《毛诗正义》卷一），故也常“比兴”连称。那么，相比于“赋”，“比兴”的“附托外物”在表现上有哪些新的发展突破呢？

以具体的诗篇为例，如《小雅·南山有台》一诗，诸章皆以“南山有X，北山有Y”起兴，但其所咏的这些兴象，都非当下仪式典礼中所见之物，并不是说南山有台、桑、杞、栲、枸，又有莱、杨、李、杻、楰在彼北山，且这十种树木又都一起杂陈于眼前，为歌者所亲见。同理，《鹿鸣》也并非仪式现场有“呦呦鹿鸣”，既在“食野之苹”，又在“食野之蒿”、“食野之芩”；《菁菁者莪》也并非“菁菁者莪”，既“在彼中阿”，又“在彼中沚”、“在彼中陵”。诸如此类，都属于“比兴”手法的“附托外物”、“引譬连类”。可知，相对于“赋唱”，在“比兴”歌唱中，乐官与仪式的关系更加疏远了，他可以抽离于在场仪式本身的限制，从更为广远的时空中撷取生动丰富的物象。虽然在起兴之后，仍不忘回归乐章的仪式主题，但也存在前后意义不相贯连，难以索解的，此所谓“不取义”之“兴”。②无论何种，这至少都说明，在与仪式内容的关系上，在对附托之“物”的选择取径上，“比兴”都更为自由，也可以说，乐工在歌唱时也因此拥有更大的自主性。

一个有意思的现象是，“比兴”中寓含的这种自主性，还体现在与之相并行的“重章叠调”这一章句体式上。重章叠调在《诗经》中也并非一早就有，颂诗中并无明显的韵律与分章情况，《大雅》祭祖诗也多以叙事、描述的笔调推进歌诗，并没有出现回旋往复的叠咏歌唱。通过分析可以发现，真正意义上的重章叠调体，与“比兴”手法一样，最早都是出现于雅诗的燕饮诗中。③两者相互协作，重章叠调的诗章多以“比兴”起句，各章通过更换“比兴”之辞来实现叠咏，从中可以看出，“比兴”的引譬连类正好可以为重章叠调的章句体式提供很大的方便。值得追问的是，“比兴”与“重章叠调”在燕饮歌唱中的相遇、结合，有着怎样的内在机制？我们认为，这还得从燕饮诗的歌唱形态，以及它所追求的“合好”、“尽欢”的主题效果上加以考虑。

燕饮活动中钟鸣鼎食，往来献酬，无算唯醉，歌舞酬兴，意在“尽欢”。燕饮诗的重章叠调就缘此而发，孔颖达《毛诗正义》曰：“诗本畜志发愤，情寄于辞，故有意不尽，重章以申殷勤。”④指的就是重章叠调在表情达意上的细腻、周致，在燕饮活动中，主宾之间觥筹交错，进退周旋，配合着回旋往复的叠咏，两两相得益彰，正好渲染气氛，表达主宾间的殷切款曲。在这样的歌唱中，乐工要合宜尽兴地表达乐歌主题，就需要充分照顾当下的仪式情境，根据主宾的兴致、仪式的进程等现场情况，临场做出随机应变——这应该是动态的诗乐歌唱应有之事。所以，歌唱形态下的乐诗文本并不是固定的，现在我们看到《诗经》只是其歌唱形态之一种留存而已，尤其是乐章上，歌唱时并不一定要完整歌唱所有诗章，比如《左传·襄公十四年》：“孙文子如戚，孙蒯入使。公饮之酒，使大师歌《巧言》之卒章。”可知，根据主题表达和效果追求的不同，乐工可以随机有选择性地歌唱某些乐章，重章叠调正是这一表达需要下衍生出来的产物。重章叠调往往具有相同的句数、整齐的句式、相似的节奏，内容意义也多雷同重复，各章之间只需更换个别字词，就可以衍生出新的乐章，所以乐工只要掌握既有的乐章曲式，就可以根据表达的需要临场发挥，对叠咏的章数作自由地伸缩。这些都体现了仪式歌唱中的随机性和即兴性,乐工在这里面拥有较为自由自主的发挥空间，而重章叠调与“比兴”相配行，正可以满足这一表达需求，为乐工提供便利。

那么，从可操作性上来看，乐官在《诗经》歌唱中引入“比兴”，除了上面说的诗乐歌唱自身拓展的需要外，“比兴”自身又具有怎样的特质，能为乐官“歌唱”提供怎样的便利呢？

二“比兴”的诗乐功能

现代一些学者借鉴西方神话学、文化人类学、口头诗学的相关理论，对“比兴”这一思维传统作了新的理解。如，赵沛霖认为“兴”是物象与有关观念内容之间的习惯性联想，是出于一种深刻的宗教原因而形成的艺术形式和方法。⑤叶舒宪则认为“兴”引譬连类的思维方式是神话思维的产物，具有深刻的宗教性质，且这一思维最早在《易》“象”中就已经体现出审美的“诗性智慧”。⑥《易》“象”来源于对自然、天时、物象、人事等具体客观事态的观察，巫师从“象”中察微知著，预卜吉凶，这种象征、联想、隐喻的思维方式，与连类引譬的《诗经》“比兴”手法不无二致。它们的有效性正是来源于巫瞽系统中具有深厚积淀的信仰观念与审美经验的传统。文献中有“巫瞽”合称，乐师与巫师原本相通，具有浓厚的宗教职能：他们听风知律，感知自然人事的消息变化，尤其对自然物候有敏感的察觉。⑦这些都说明，瞽矇乐工熟察这些自然物象，在其知识传统中，鸟兽草木虫鱼等“物象”都是带有强烈象征、隐喻意味的符号，在未经亲历的情况下，这些“物象”即可进入诗乐，与当下歌唱时的现实境遇、仪式情境、乐章主题发生意义关联。正如陈世骧所言：“这些（引者按，指“兴句”）来自于一个古老而普遍的共同惯例之源，而并非诗人灵感来临之时各自眼前的所见之景。”⑧《诗经》“比兴”所咏之物，都可以作如是观。韩高年也认为，“兴辞”的内容来源于上古季节性仪式中产生的时历谣谚，以及与此相关的其他类似的文化事象，《诗经》中的“兴”，常常表现为对古有现成的“兴辞”的引用。⑨

问题是，“比兴”作为具有深厚积淀的知识传统与思维习惯，既然在早期歌唱和《易》“象”中就有运用，何以要晚到雅诗燕饮歌唱才被引入《诗经》呢？乐官在燕饮歌唱中引入古老的“比兴”手法，是出于怎样的考虑？“比兴”的特质又能为乐官歌唱提供哪些便利呢？

这里我们有必要引入“套语”的概念。这一诗学理论最早由哈佛大学古典文学教授米尔曼·帕里（Milman Parry）提出，后经帕氏的学生阿伯特·洛尔德（Albert Lord）发展扩充为一套完整的批评体系。王靖献最早将“套语”诗学理论引入到《诗经》研究中，在《钟与鼓——诗经的套语及其创作方式》一书中，王靖献用“套语”与“主题”两组概念分析《诗经》文本，“套语”用来构成诗行，而“主题”（又可称作“典型场景”、“旨式”）则是歌者在展开诗乐时不可抗拒地闪现在他心中的意念组合。在王靖献的概念界定中，“主题”即相当于中国传统诗学中的“比兴”，⑩他认为：“作为‘兴’而用于完成典型场景的主题，来自于普遍流行的知识或信仰之源中，它常用于引起广泛联想之目的，而超越了包含于诗本身之中的字面意义”。⑪“普遍流行的知识或信仰之源”说，与我们上文将“比兴”理解作“具有深厚积淀的知识传统与思维习惯”不谋而合。正是在此深厚的积淀下，“比兴”相当于乐官所掌握的“创作素材库”，为乐官歌唱提供源源不断的灵感想象和意象素材，“兴”句所咏景物并不一定是乐工眼前亲历的实景实事，而是平时贮存于乐工记忆中的现成的套语结构。对“比兴”传统的良好掌握，“可使口述歌手免于逐字逐句地去死记硬背故事的劳苦”，作为“歌手的记忆手段”，“比兴”有助于乐工在歌唱时更为便捷地展开，尤其是当遇到临场即兴歌唱的时候，套语化的“比兴”可以马上唤起乐工对同类主题、情境的联想，同时，这也“为有经验的听众预示诗歌的情绪”，“引起听众的条件反应”，获得即时的感动。王靖献称这一效果为“联想的全体性”（totality of association）。⑫这种“联想的全体性”，即“比兴”所具有的传统、惯性的审美力量，可以使乐工的歌唱与听众的欣赏同时获得各种便利。

而值得关注的还在于，《诗经》的“套语”化程度也呈现出诗体与时代的差异，据王靖献统计，《颂诗》与《大雅》的套语化程度还较低，分别为13.1%、12.9%，而到《小雅》则达到22.8%，呈现出明显的套语化倾向。⑬而巧的是，“比兴”手法之进入《诗经》也发轫于《小雅》燕饮歌唱。两相参看，这里面预示着《小雅》诗乐创作的某些新变。

从“套语”一方而言，“套语”在《小雅》诗中呈上升趋势，这是西周中期以下周代语言表达的普遍倾向，我们在西周中期以下的金文中也看到这一倾向，这与西周中期时愈渐程式化的仪式生活密切相关。如西周中期以下，周王朝频繁举行册命仪式，形成了完备而富有程式化的册命礼仪，正是在这一情境下，册命金文呈现出高度的“套语”化表达。同样，燕饮是周代礼乐生活的重要内容，正是因为燕饮活动的频繁举行，燕饮歌唱盛行于各种典礼仪式中，诗乐内容也无外乎典礼中的酒食的丰盛、主宾的恭敬融洽、美好的祝愿，呈现出明显的程式化和“套语”倾向。如“我有嘉宾”（《鹿鸣》、《彤弓》）、“德音孔昭/胶”（《鹿鸣》、《隰桑》）、“君子有酒”（《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《瓠叶》）、“嘉宾式燕以敖/以乐/以衎/”（《鹿鸣》、《南有嘉鱼》）、“乐只君子”（《樛木》、《南山有台》、《采菽》）、“和乐且湛/濡”（《鹿鸣》、《常棣》）。“套语”运用，成为诗乐的关键因素，它展现的不是诗乐的个性，而是作为整体的燕饮活动的气氛，正如王靖献所言：“评价一首诗的标准并不是‘独创性’，而是‘联想的全体性’。”可知，作为仪式中的歌唱，诗乐受到仪式主题的强大牵引，人们全都在一个纯粹程式化的背景里，体验着完全相同的没有个性的情感，“套语”也因此成为表达这种集体共同情感的最佳方式。这正是小雅燕饮诗所追求的仪式乐歌效果。

从“比兴”的一方而言，正是因为燕饮诗对集体情感表达的关注，“套语”的运用又指向更高的程度，即“主题”。“主题”代表了典型场景所能唤起的典型情感，这正是仪式程式化达到一定程度后诗乐表达的自觉追求，也是在审美传统与习惯下不自觉的选择。正是在这一诗乐背景下，“比兴”在程式化、主题化的燕饮歌唱中登场，它不仅关系到诗章的内容与结构，更奠定了诗乐的氛围与感情基调。以《小雅·鹿鸣》一诗为例，诗歌重在表达主宾的盛情厚德，而诗以“呦呦鹿鸣，食野之苹”起兴，正是因为在乐官的知识系统中有此“呦呦鹿鸣，食野之苹”的典型意象，而且乐官也十分明了这一意象所隐喻的典型情感，这一隐喻的情感正与燕饮的仪式主题相合，故而，乐官十分顺畅地撷出此“兴”句，为某个特定的情境和主题作必要的渲染或暗示；同时，二章“呦呦鹿鸣，食野之蒿”、三章“呦呦鹿鸣，食野之芩”的叠咏，又通过意象的反复、微调，展开诗乐歌唱。可见，“比兴”与重章叠调相关联：一方面，重章叠调中的“比兴”可以作为“套语模式中的替换程序”，使得歌者越来越少依赖于记诵，在即兴歌唱中获得极大的便利；另一方面，“比兴”也作为重章叠调的先锋，引领着诗乐的行进，使之与仪式的进度相合拍，并最终听从且服务于仪式乐歌主题表达的需要。

至于“比兴”中“不取义”者，虽有可能是因为年代久远，意义隐晦，但也有可能，“比兴”本来就是即兴、发散性的使用，只是乐工为了便于歌唱的便宜之计，在这一瞬间连类而及的联想中，显明一点的，则有主题与意义的关联，而含糊一点，就只是诗乐韵律的感应，尤其在即兴口头创作中，韵律是决定性的，语义反而是其次的。洛尔德说：“某一词通过其声音暗示出另外一个词，一个词组暗示出另一个词组，不仅是由于其意念或意念的某一特殊顺序，而且也是由于其音响功能。”⑭总之，不论“比兴”与诗乐主题是否有意义关联，在韵律上都是和谐的，这本身就足以说明韵律在歌者运用“比兴”时既指引、又约束的双重作用。也就是说，“比兴”作为歌者便于歌唱的便宜之举，它本身是适应性的、非自主的，是在惯有的仪式乐歌的韵律中，一种讨巧的应用。这种既有的音乐韵律在“因乐作诗”的仪式乐歌中是完全有可能存在的，大到所谓主旋律的音乐元素，小到规律性出现的押韵与韵脚，美国学者苏源熙将其称之为“典型旋律”（typical rhymes）。在《诗经中的复沓、韵律和互换》一文中，苏源熙分析了“典型韵律”对“比兴”的影响：

正是每诗节结尾的韵承担着最大的主题意义……尽管在读者的实际经验中，似乎是第一韵决定第二韵；但从创作者的角度来看，主题以及第二韵，才起决定性的作用。《国风》的创作者，无疑先决定了最后一段诗节的韵律，然后才选择一个合适的“兴”，来传递所需的开篇韵律。“兴”并非诗的主题，但诗却假托它是，至少在韵律的持续上如此。⑮

虽然从诗歌文本的呈现上看，“比兴”在前，貌似决定着整首诗的韵律；但实际上在乐工或诗人潜意识里，是先已设定了某一特定的乐歌主题以及与此相适应的、惯用的“典型韵律”，因此，歌者在选择“起兴”之句时，首先应该考虑的是要使“兴”句合乎“典型韵律”的规范。久而久之，这种潜藏的“典型韵律”成为乐官制乐与歌唱时的基本修养，“对于《诗经》任何一个有才能的创作者，他们催发主题上专属韵系的能力也可以当作他们创作技巧的一部分”。⑯质言之，“套语”或“比兴”在诗乐中运用，是乐官出于“歌唱”之便利而做的巧妙适应，它服务于歌唱，而根本上也受到“典型韵律”的指引、约束。

小结

综上，我们论述了“比兴”手法的兴起，伴随着重章叠调的章句形式、“套语化”的表达、“典型韵律”的指引与约束，《诗经》在歌唱内容与体式、在诗乐生成机制与歌唱形态上都发生了很大的嬗变。回到本节开头所勾勒的周代诗乐的发展趋势，毫无疑问，“比兴”极大地促进了诗乐的这一发展，即诗乐与仪式更加拉开了距离，乐工逐渐摆脱仪式的时空局限，拥有更大的自主性：这一方面体现在“比兴”与重章叠调的协作，重章叠调在“比兴”的牵引下可以有效地展开，诗章由此变为一种平列式的结构形式，在仪式主题与歌唱效果的要求下，乐工可以自主地对诗章进行适当的复制、延伸或压缩；另一方面，在“套语”理论中，“比兴”成为乐工仪式歌唱的便宜之计。在仪式“主题”与“典型韵律”的指引下，不仅乐工可以借助“比兴”和“套语”更加简便地展开歌唱，而且，听众在程式化、主题化的仪式音乐中也可以更直接、强烈地升华出集体情感——这正是“仪式乐歌”所欲强化、追求的情感。

（作者单位：清华大学国学研究院）

①朱熹《朱子语类》[M]，中华书局，1986年版，第2070页。

②“兴”有所谓“取义”、“不取义”之辨，相关观点，可参冯浩菲《历代诗经论说述评》[M]，中华书局，2003年版，第95-99页。

③《周颂·振鹭》，《毛传》标“兴”，实则“振鹭于飞，于彼西雍”，是实写辟雍鹭羽之舞蹈，《诗集传》改为“赋”是也。按《诗集传》，《大雅·棫朴》、《旱麓》等祭祀、朝典诗亦标“兴也”，但“芃芃棫朴，薪之槱之”、“瞻彼旱麓，榛楛济济”实际上仍是“赋”，是周王旱山燔柴祭天典礼上对所见实景的赋写。

④孔颖达《毛诗正义》[M]，北京大学出版社，1999年版，第39页。

⑤赵沛霖《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》[M]，中国社会科学出版社，1987年版。

⑥叶舒宪《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》[M]，湖北人民出版社，1997年版，第404页。

⑦如“瞽吿有协风至”，天子乃耤田（《国语·周语上》）；舜祖虞幕能“听协风，以成乐物生”（《国语·郑语》）；大司乐奏“六乐”以致羽物、裸物、鳞物、毛物、介物（《周礼·大司乐》）。

⑧陈世骧《诗经的普遍意义》，转引自王靖献《钟与鼓——诗经的套语及其创作方式》[M]，谢谦译，四川人民出版社1990年版，第13页。

⑨韩高年《诗经分类辨体》[M]，上海古籍出版社2011年版，第30-37页。

⑩王靖献说：“所谓‘主题’，或‘典型场景’，或‘旨式’与中国抒情艺术中的所谓‘兴’几乎完全是同一回事。”参《钟与鼓》，第125页。

⑪⑫⑬⑭王靖献《钟与鼓》，第137页，第147-155页，第56-59页，第62页。

⑮⑯苏源熙《中国美学问题》[M]，卞东波译，江苏人民出版社2009年版，第256页，第265页。

中国博士后科学基金第55批面上资助项目“《诗经》仪式歌唱研究”（2014M550042）的阶段性成果]