论“七月诗派”的语言观

○王治国

论“七月诗派”的语言观

○王治国

诗歌不仅是语言的艺术，更是艺术的语言。在中国现代诗歌理论史上，关于诗歌语言的理论思考与论争从未间断过。在战火纷飞的时代背景下，七月诗派将诗歌语言的战斗力定位在了“感染力”上，这是一种具有强烈主体性和实践性的诗歌语言观，由此，他们对“字句锻炼”和诗歌格律等诗学命题进行了深刻的反思。

一、以“感染力”定位诗歌语言

在抗日战争和解放战争时期，面对如何在与人民和现实结合的前提下，进一步提高诗歌素质这一紧迫的时代课题，七月诗派创作出了一大批富有战斗力的诗歌作品，并就诗歌的本质、思想、形式等一系列诗学理论问题进行了积极的探索与论争。在语言观上，该诗派将诗歌语言的“战斗力”定位在“感染力”上。

首先，这取决于七月诗派“以新的形式表现新的内容”的基本原则。七月诗派认为排列、形象、语言等诗歌形式要素的根本价值就在于能够最大限度地发挥“新的内容”所包含的实践能动性，这是他们理解诗歌语言问题的关键。需要注意的是，“新的内容”并不是一般的思想情感，而是特指七月诗派所推崇的主观拥抱客观的主观战斗精神，这也决定了七月诗派语言观的主体性特质。胡风说：“是不是诗，不能仅仅从文字方面去判断，应该看那内容所表现的是不是作者的主观的情绪。”①这里的“主观情绪”正是从主观拥抱客观的相生相克的斗争过程中产生的。阿垅表达得更加明确：“诗底用语，从那一首诗底特定的内容底要求出发，那是饱含着一种思想或者情绪而和那内容有机地吻合的。”②这里所谓的“有机地吻合”正是主客观相生相克的另一种表述方式。总之，七月诗派主要是从主客观（主观情绪和客观内容）高度融合（有机吻合）的角度来把握诗歌语言本质的，而这正是诗歌语言“感染力”的真正来源。相比之下，胡适对“自然音节”的提倡、新月派出于“理性节制”对诗歌“音乐美、绘画美、建筑美”的推崇显然缺乏七月诗派这种来自主观战斗精神的冲击力，即便是戴望舒对“诗的情绪的抑扬顿挫”③的深入发掘，虽然明确地将重心转移到人的内在情绪上，但“表现自己与隐藏自己”④的创作动机显然与七月诗派“主观拥抱客观”的诗学原则拉开了距离，这也从根本上决定了两派诗人语言观的差异。换言之，七月诗派眼中的诗人形象乃是以诗歌为“战斗武器”的“精神界战士”，如果说“战斗力”指作为“战斗武器”的诗歌的思想内容的话，那么“感染力”就是其语言形式。

其次，这取决于七月诗派对语言本质的认识：语言乃是“人们交际的工具，或一种实践的意识”⑤。这是阿垅从斯大林、列宁、恩格斯、狄特洛等人的观点中得出的结论，在诗论中，阿垅曾多次引用他们的以下观点，如斯大林认为语言是工具、武器，人们利用它来互相交际，交流思想，达到互相了解；列宁认为语言是人类交际极重要的工具；恩格斯认为语言是一种实践的意识，也是为了人与人之间的迫切的需要而出现的。显然，他们都十分重视语言作为“交际的工具”或“实践的意识”的重要性。既然艺术语言也是语言的一种，那么，它也必然是一种“交际的工具”或“实践的意识”了，它在本质上也正是为了人与人之间思想和感情的交流而产生的，即它产生自社会实践，同时又必须得回到社会实践，其根本的价值乃在于满足社会实践的需要。正如阿垅所说：“问题完全在语言的用法；在它是被用在怎样的场合，和被用在怎样的状态。这是说，‘艺术一般的语言’并非先天地存在于创作实践之前，而是后天地在创作过程中完成的。”⑥总之，从“实践的意识”的角度出发，诗歌也应当以其感染力来促进人与人之间情感与思想的交流，发挥应有的实践能动性，所以我们说七月诗派语言观具有实践性的特质。当然，七月诗派语言观的主体性和实践性是不矛盾的，因为七月诗派的主体性是特指主观情绪与客观现实相生相克的激烈“搏斗”过程的，其目的乃是通过这种辨证的互动过程来激发和培植诗人的“主观战斗精神”，从而提高诗人们切入现实生活实践的“战斗力”。也就是说，七月诗派的主体性是指向实践的、为了实践的，即他们所持的乃是一种“实践性的主体观”。

再次，这取决于七月诗派对艺术语言特质的认识。艺术语言有它的特殊性，即它以自身的特殊性而成为一种特殊“交际工具”。七月诗派是依据自己“主情”的诗歌本质观来理解诗歌语言的：既然“诗有它那感情的特质，饱满地含有感情，强烈地具有感染力，那样来表现或‘传递’人们底‘感情’”，那么诗的语言就应当是“那种特别饱含了情绪的。自然诗不能够缺乏任何的思想，并且必须有最好的思想吧。但是在诗和诗的语言，那里的思想是被情绪所渗透了的；或者，那是溶解到了情绪之中去的”。⑦具体地说，“在诗中，从风格来作考察，语言必须带有诗人自己底个性。从感情来作考察，语言必须带有诗人自己底体温。也就是所谓‘笔锋常带感情’。这样，从感情力量和性格力量，产生感染力，获得‘感动性’”。⑧可以说，阿垅的这段话正是对七月诗派语言观核心内涵最为明确的表达。

总之，诗歌的语言应当是一种富有“感染力”的语言，因为它必须饱含思想与情感。事实上，七月诗派的诗歌语言，不管是什么风格，或激越、或愤怒、或纠结、或豪迈、或潇洒，都有一个共同的特点——饱含真情实感，从而富有感染力和冲击力。在阅读七月诗派诗歌时，当你在一刹那被它们打动时，就像在闷热的天气里，忽然进入到一个冰洞里，你的精神都会情不自禁地为之一振，此时，你的确有种被“燃烧”起来的感觉。当今社会，许多诗歌写作努力求新求怪，以刺激人们的神经末梢为天职，若拿它们与之相比，其差距应该是相当明显的。

二、对“字句锻炼”的反思

字句锻炼对于诗歌创作的重要性是众所周知的，中国传统诗歌创作中流传着很多经典的例子，如贾岛的“推敲”、王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字。王国维说“红杏枝头春意闹”和“云破月来花弄影”的成功就在于：着一“闹”字和“弄”字而境界全出。胡风、阿垅等人却从这些言论中感到了一种技巧论倾向，即“语言是一种绝对的存在，有着一种内在的权力”，⑨用字造句就如同“变魔术”一般，充满神秘感。对此，他们显然不敢苟同。

阿垅认为对字句锻炼的强调实际上指向的是诗歌语言的正确性，即“要把语言底位置十分适当地放到诗里面”。⑩进一步说，诗歌语言的正确性又主要来自对事物特殊性的把握，他说：“思想底正确性，从而，语言底正确性，都和事物底特殊性怎样把握有着一种密切的关系。反过来说，则一般化的思想和语言往往是若即若离，可此可彼，不但不能表现什么具体的东西，就是它自己也始终是‘思想’不‘清楚’和‘说’不‘清楚’的。”⑪贾岛的“敲”和王安石的“绿”字之所以达到了很好的诗学效果，从根本上看，就应当从这个角度来理解：“这正是善于把握景物底特征，善于表现情调底特征的，也只有如实而且带有特彩地把镜像底特征（客观的方面）和情调底特征（主观的方面）在诗的意境或诗的感觉里统一了的时候，才能够做得到的……语言底正确性，就是事物底特殊性底一个形式，即语言的形式，在这里则是诗的形式。敲字和绿字，却由于善于把握语言之故，使事物底特征成了语言底特征，以特征的语言去表现特征的事物，是正确的，因此也是美的。”⑫从这个角度来说，王国维所强调的“红杏枝头春意闹”和“云破月来花弄影”的成功就在于着一“闹”字和“弄”而境界全出的结论就不免有些模棱两可，甚至武断了。

但“正确性”只能说是一个基本前提，诗歌对语言显然有着更高的要求，对此，阿垅又提出诗歌语言“简洁、蕴蓄”的原则，并以之作为对某些诗人过度强调字句锻炼重要性的正面回应，即“简洁，好像一块经过百炼而出的钢，不再有夥多的杂质，不再有微小的游隙，可以造重炮，可以做飞轮，可以打螺钉——这是语言怎样才有它底力量以及为什么能够有它底力量；蕴蓄，好像一园恰好及时成熟的果实，富有甘腴的果肉，含有芳香的果味，现有鲜美的果色，可以食用，可以栽种，可以陈设——这是语言怎样才有它底风趣以及为什么能够有它底风趣”⑬。

实际上，无论是对诗歌语言正确性的强调还是“简洁、蕴蓄”原则的提出，其背后仍然是一个诗歌内容问题。正如阿垅所说：“在诗，这是首先被内在的艺术要求所决定的，首先是把什么表现出来，然后是用什么表现出来。不是辞藻决定诗，是意境以及气氛决定了命词遣字；或者说，并非语言完成了文学，倒是文学完成了语言。”⑭胡风也说：“语言只是内容的外形，为内容而寻找最适合的语言，这寻找过程正是一个把握内容的心理过程，绝不是单在语言本身上做雕琢的功夫……一个字用定了，一句话写成了，这时候的感觉不是‘造句’造得奇不奇，‘用字’用得巧不巧，而应该是心里的东西恰当地表现出来了的，一种如释重负的舒适。在我们看来，创作过程总是由内而外的，所以和形式主义者永远说不到一起。”⑮

这就是说，如果不从诗歌情感与思想的角度来看问题的话，那些关于字句锻炼的诗歌典故只会助长了技巧论（形式主义者）的气势，给人一种“语言决定诗”的错觉，这显然是对诗歌创作的严重误导。如在传统诗歌中就存在着大量的试帖诗、回文诗、禁体诗、诗钟、嵌字诗、叠韵诗、拆字诗等等，在阿垅看来，它们只不过是“文字游戏和智慧玩弄”而已，因为“诗底语言，必须是饱含情感以及饱含思想的语言；而这里所有的，只是七拼八凑而五光十色的语言，只是搔首弄姿而兴妖作怪的语言，仅仅的语言，脱离生活的语言，没有生命的语言……诗不是语言。同样，诗也不是所谓智慧。因为，诗并不以那种徒然的修辞上的拗句和表现上的警句见重”。⑯很明显这种对字句的雕琢已经走上了诗歌的歧路，而其末流则体现为“或是蠹鱼似的咬文嚼字，或是疯子似的胡言乱语，或是语言的拜物教，或是语言的虚无主义，或是把诗供奉在‘诗的语言’的王国里，或是把‘美的语言’流放到诗的国境之外去，那么诗——是都要被弄得没有的”。⑰

三、对诗歌格律的反思

对诗歌格律或“音乐性”的提倡在抗战诗坛上曾颇为流行，但阿垅没有过多地与他们纠缠，而是将批判的矛头指向了他们的理论与创作的源头——新月诗派，因为在他看来，他们是“和新月派的人们同穿一条裤子、同吃一桌酒席的人”⑱。

新月诗派对格律的提倡虽有历史必然性，但阿垅认为这种探索是没有出路的，因为对“音节的和谐，句的均齐，节的匀称”的追求“说来说去，仍旧徘徊而舞在七言八句的陈腐调子里面！”⑲阿垅的偏激不是我们在这里要讨论的问题，我们要追问的是：阿垅何以如此偏激呢？

首先，问题的关键在于基本诗学立场的差异。在阿垅看来，白话诗歌的语言之所以缺乏“余香与回味”，在根本上并不是形式问题，而是内容问题，即他们对诗歌的本质缺乏清醒的认识。因此，克服白话诗弊端的根本解决方案要从诗歌内容的层面去寻找，但新月派却主要是从诗歌格律或“音乐性”——诗歌形式的层面展开的，这显然造成了非常严重的“错位”，所以新月派的探索无法根治白话新诗的“痼疾”，他们对诗歌语言“粗陋与直白”的克服只能是一种“皮相”而已。

实际上，仔细阅读饶孟侃和闻一多的文章，我们发现他们的确是站在形式的层面上来思考问题的，饶梦侃不仅认为“音节在诗里面是最要紧的一个成分”⑳，而且从字里行间也不难体会出格调、韵脚、节奏、平仄等形式要素才是他在诗歌创作中最看重的部分；闻一多说得更直接：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律”，而格律就是“音节的和谐，句的均齐，节的匀称”，不仅如此，他还说写诗就是要“戴着脚镣跳舞”，而且“越是有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”，如果没有把舞跳好，即这样做诗没有写好，“只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟，这种格式的本身，不负丝毫的责任”。㉑阿垅则坚定地站在诗歌思想与感情的层面思考诗歌格律问题。他认为诗歌中之所以出现章节、句子、字词的反复，是因为“人底情感的特征之一，不是奔雷掣电，就是低徊往复。于是在诗，也就有了一种反刍似的状态”，“母音相同的字，以及子音相同的字，在诗中的反复出现，不是为了美学底必要，实在是为了情感的。或者，有了情感上的作用的字，这样的字才是美学上所必要的吧”，㉒也就是说，格律的价值正在于诗歌思想与情感的需要，否则，它就是不必要的。

其次，通过探析节奏与音乐的本质指出追求诗歌“音乐性”的徒劳。就节奏的本质而言，阿垅认为“节奏，并不是外部的东西。更不是天空的歌曲。是内在节奏，自然节奏。节奏，是一种运动现象，节奏感，是一种运动感”，所以说，诗歌节奏的实质并不是一个形式问题，而是“诗和人底情绪状态的表现，即它是应和着那情绪底强度、底速度，底波动，底中断，底持续时间，以及这一切的交错和变化的。所以，诗底节奏，是被规定于诗底内容，统一于这个内容，而表现这个内容的。因为这是内在节奏，自然节奏，如果作为单纯的技术问题来处理，那不可能也是无疑的”。㉓从这个角度来看。闻一多认为“节奏就是格律”就是典型的形式主义观点了。

就音乐的本质而言，通过考察人类音乐的起源，阿垅发现在原始劳动中，音乐的产生取决于两个因素，“一个是生物学的，生命进行的内部的存在物，一个是社会学的，劳动过程的外部的激发作用；有生物学的母亲和社会学的父亲”，㉔即音乐是在人的社会劳动过程中产生的，“在劳动中肌肉活动和情感活动发生对流，这时发出的声音就是有节奏的，我们特别把它叫做音乐”。㉕于是，音乐的作用便主要在于“调节劳动”和“组织劳动”，而不论是“调节”还是“组织”，通过情感的交流以保证劳动的进行才是问题的关键，这就是说，“无论在任何状态，音乐所依附的，主要的是情感而并非乐音”。㉖因此，一个伟大的音乐家往往在音乐中寄托自己大的“生活情感和生命情感”，“用人底东西来冲击人底东西。用人底情感来交换人底情感。伟大的音乐家，能够使人生活到自己底艺术里面来；而他自己也就因此能够存在于人底情感世界之中”，总之，“符号可以代表情感，但是符号不能够制造情感的：音乐底原料是情感，决不是音符”。㉗从这个角度来看，新月派对格调、韵脚、平仄等的强调也不得不说是一种形式主义倾向了。

再次，对将诗歌语言看作是特殊“声学现象”的批判。朱光潜在《文艺心理学》和《诗论》中提出过一个观点，即将音韵、平仄等看作是一种特殊的“声学现象”：“以为诗本身并无目的，并无意义，某种玄妙的音响效果才是那目的和意义，因为它把人引渡到一种梦似的境界去，在那里，人就获得了一种现实之外的艺术的满足，或灵魂的陶醉。”㉘如朱光潜在分析“薄薄淡霭弄野姿，寒绿幽风生短丝”这两句诗时就曾指出：“也许第一句的轻脆淡远的风味是由‘薄薄’叠字，首六字全用仄声，以及‘霭’、‘野’两个柔和而响亮的上声所传出来的，第二句的纡迟阴森幽静的风味是连用‘幽’‘风’‘生’‘丝’四个阴平声所传出来的。”㉙这显然是一种从音韵、平仄出发对诗歌进行的纯粹“声学现象”的考察。

阿垅认为这种纯粹“声学现象”的考察乃是对诗歌思想与情感的拒绝。他在分析朱光潜的“心理距离说”时已经批判过这一点了，实际上，将诗歌语言做纯粹“声学”现象的考察的理论依据就是“心理距离说”，所以朱光潜才会说音律是一种制造“距离”的工具。这种将声音与诗歌的内涵剥离开来的“观念论”倾向显然与七月诗派的诗学立场是矛盾的。

此外，阿垅从节奏的本质出发对这种现象进行了批判。他认为节奏是由事物的内部运动规律决定的，其另一层含义就是“音乐和节奏，完全是社会学的意义的”，“是劳动，是一种生产活动，社会活动，最初使人感应了节奏，然后产生了音乐”，甚至“人底音乐的能力，和音乐的欲望，那也还是一个历史的产物，一个社会的现象”，所以，“把节奏纯粹当做心理学的东西、生物学的东西，是把主观的东西作为客观的东西底决定的因素的事情，是把‘社会人’还原为‘自然人’的事情”。㉚正是因为搞不清楚这一点，诗歌创作中才会屡次出现为了韵脚而强凑字数的情况。

综上所述，以对诗歌语言应具有感染力的定性作为依据，七月派诗论对包括“字句锻炼”、“格律”等在内的具有技巧论倾向的诗歌语言现象进行了严肃而认真的理论辨析，从而形成了一种独特的具有强烈主体性和实践性的诗歌语言观。仅就结论而言，它们或许有许多偏激之处，但作为一份从战火纷飞中保留下来的诗歌理论遗产，以严肃的历史态度体味其战斗热情和理论真诚，以现代的理论高度和气度阐释其合理内核，不正是今天诗歌理论研究者的一项义不容辞的责任吗？

（作者单位：南阳师范学院文学院）

①胡风《胡风全集（2）》[M]，湖北人民出版社，1999年版，第246页。

②⑥⑨⑩⑪⑬⑭⑯⑱⑲㉒㉔㉕㉖㉗㉙亦门《诗与现实》（第1分册）[M]，五十年代出版社，1951年版，第204、164、133、158、93-94、136、135、144、242、241、242-243、228-229、233、234、235-237、248-249页。

③许霆《中国现代诗歌理论经典》[M]，苏州大学出版社，2008年版，第225页。

④戴望舒《望舒草》[M]，浙江文艺出版社，1997年版，第54页。

⑤⑦⑧⑫⑰㉓㉘㉚亦门《诗是什么》[M]，新文艺出版社，1954年版，第88、159、108、96、97、15-17、3、7-9页。

⑮胡风《胡风全集（3）》，湖北人民出版社，1999年版，第19页。

⑳谢冕主编《中国新诗总系·第9卷，理论.1917-2000》[M]，人民文学出版社，2009年版，第126页。

㉑杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论（上编）》[M]，花城出版社，1995年版，第123-126页。

河南省教育厅青年项目（编号：2013-QN-609）；南阳师范学院校级科研项目（编号：ZX2013004）]