石涛“一画”思想现象学视域研究之“了法”“变化”“尊受”

朱俊

【摘 要】《石涛画语录》“了法”“变化”“尊受”三章与“一画章”之间并非孤立割裂的四个部分，而是形上之天道向化生之人道的贯穿，同时也是人道对天道之应和。四个部分实为一相互勾连、相互贯通之整体，从本体高度共同构成石涛“一画”思想的内在核心理路。

【关键词】现象学；一画；了法；变化；尊受

中图分类号：J20 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）09-0148-03

石涛“一画”思想以画语录的形式贯穿于《苦瓜和尚画语录》始终。画语录采取总分式结构，共计十八章，其中前四章：一画章、了法章、变化章、尊受章，从宏观本体高度系统阐述了“一画”思想的理论架构，并构成其绘画思想理论体系的核心部分。本文将立基于现象学视域，在石涛“一画”思想的基础上，着重阐释“了法”“变化”“尊受”三章的内在理路世界。（“一画章”之现象学阐释，参见拙文：《石涛“一画”思想现象学视域研究之“一画章”》，载《艺术品鉴》2015年第8期）

石涛所提出的“一画”并非一个形而上、概念化、对象化的干瘪抽象的理念世界，也非一个形而下的、留于技法层面的具体绘画实践之始，而是中国传统文化思想中作为究竟真实的道之本的境域化呈显。即“有-无”这一作为“道”之一体两面范畴的“有”在绘画活动中之呈显。“一画”乃“众有之本，万象之根”[1]（P2），是作为终极境域的“道”在作为事件的绘画活动中呈显的不可界定只可描述的晦明幽深之域。

中国传统文化思想中的“道”并非一对象性于人的实体性存在，而是构成宇宙万物、生命本源之始基的一种只可描述无法具体规定的，“先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆”，于动态不息之运行中充满各种生成可能性的域性终极实在。这种究竟真实的存在，对属人的世界而言才有意义。人们能够体悟到它的无形存在，但这种体悟并非一般日常化对象性常态意识下的体悟，而是在对任何现成化态度观念加括号进行“悬置”之后，建立在主客未分之前的“前二元对立”本质直观基础上的体悟。即对大道运行之无声“道说”的听取。这对无声“道说”的听取，必须借助作为“人言”的特殊通途才能予以揭示开启，为沉沦于日常世界中的人们所意识领悟。绘画便是这一揭示开启的通途之一。

作为“人言”的绘画，以其特殊的视觉形式，借助特定材料的视觉转换，实现着作为特殊存在者的艺术家对大道之“道说”的聆听与应和。人总是意义的存在，这种人对某种存在意义的领悟，便是对“道说”之应和。基于人而言，“存在”是先于任何现成状态的最本源性构成。“存在”即去除各种先入之后天观念遮蔽，于本质直观中事物如其所是地呈显的“无蔽状态”，即在人与物相互作用相互成就中，某种意义境域的各自“成其所是”的本真的澄明状态。“一画”即对道说应和着的“人言”的视觉性材料的意义境域开启。

那么，作为对“道说”进行聆听的特殊存在者，艺术家在绘画中该基于何种态度才能使绘画真正成为对“道说”之应和，对“道说”之无蔽境域的开显呢？

大道充塞运行于宇宙之间，借助化生之天地万物呈显其无形之“在”。落实在作为人之存在特殊事件的绘画领域，作为人对大道运行之“道说”予以应和之“人言”的一种域性化揭示途径，绘画有着其自身特定的视觉言说方式。这便是我们常常言及的，作为特殊存在者的艺术家，常被看作是“戴着镣铐跳舞”的舞者。而这所谓的“镣铐”，即任何一种艺术门类都具有的特定边界和言说方式，即该门艺术门类之特殊规矩。这里，从本源性角度而言，“规矩”不能做概念化名词化的对象性理解。即不能做日常现成化独立于我对象性的“准绳”“法度”“规则”“标准”等理解。《说文解字》上说“规，有法度也。从矢，从见，会意”，“巨，规巨也”。《诗·沔水》序·笺中说“规者，正圆之器也”。“根据隶定字形解释：形声。从矢，从巨，巨亦声。‘矢是古代测量直线长短的基本单位。‘巨义为‘包罗万象‘任何事物。‘矢与‘巨联合起来表示‘测量任何物体的长短高低”[2]。不难看出，“规”“矩”从其本源性发生角度而言，均应作动词义理解。“规”“矩”蕴含着内在的生成性空间。中国俗语说“没有规矩，不成方圆”。中国古人构想的宇宙图景以“天圆地方”言及，“规”形成乾之旋转，“矩”形成坤之运行。“规矩者，方圆之极则也；天地，规矩之运行也”[3]（P5），石涛直接上升到本源性高度，在了法章中一语中的地指出：规矩乃天地宇宙运行之终极态势，即最高之真理，宇宙之先天大法。这里的“真理”不应作为主客二元视域下符合论的科学真理观来解，而应从“前二元对立”的现象学视域出发作“真相”解，即一种本真性的揭示，一种真相的呈显。即乾旋坤转之天地宇宙，周行不殆、化生万物之究竟真实之真相。因此，“规矩”从本源性而言乃“乾旋坤转之义”，是一种动态性的不息的发生生成。但是，沉沦于日常二元视域中常态化之思的常人，却只知名词化概念化静态地对象性把握“规矩”，“而不知乾旋坤转之义”[4]（P5）了。

这种大道运行之终极态势，本源性之真相，虽无形而不可见，非如同对象化实体化存在者般可以把捉，但却可基于特殊之存在者，借助大道运行化生出的形下之具体事件，如绘画之事件，在域性化的境域中予以体悟和揭示。“古人之未尝不以法为也，无法则于世无限焉”[5]（P5），作为对天道运行之无声道说予以揭示呈显途径之一的绘画，其中之“法”，并非艺术家凭空想象而生。而是“法自画生”[6]（P5），是作为特殊存在者的艺术家基于自身个体对天道之规矩的某种意义境域领悟，在借助最为适切的视觉化形式予以揭示的过程中，探悉总结而形成的某些具普遍性与有效性的开显经验。即人对先天之法之应和而形成的一定之后天之法，也即先天之法化生的形下层面的人之法。此即了法章中“先天后天之法”的理之所在。

这种具某种言说普遍有效性的后天之法，其内在绝非一个一劳永逸的封闭空间，更非一个僵化的平面化的对象性概念性的知性对象。而是一个具内在深度空间富建构性的不断得到充实的敞开之域。是一种应和着大道之运行的人之“活法”。艺术家可以基于自身生存经验“进入”其中，在对其内在意义境域的某种领悟中，建构生成出新的对“道说”之应和的可能之言说方式。同时，法之内在深度空间也得到某种新的充实与拓展。endprint

“一画明，则障不在目而画可从心，画从心而障自远矣”[7]（P5）。领悟到“法”之中出本源在于对大道运行化生之意义境域开显，也就会在具体绘画实践中避免基于二元视域下看待法而出现的，为法而法、为法所拘、为法所障等现象，这样自然“障自画退”[8]（P5）。

《易·系辞下》说“穷神知化，德之盛也”。唐孔颖达疏曰“穷极微妙之神，晓知变化之道，乃是圣人德之盛极也”。北宋张载《正蒙·神化》中说“《易》谓‘穷神知化，乃德盛仁熟之致，非智力能强也”，“‘穷神知化，乃养盛自致，非思勉之能强”。即，指一种超越二元视域回归到前二元的境域化构成的德性之养成功夫。落实到“一画”之绘画活动中，“穷神知化”正是石涛变化章之核心理路所在。

石涛在变化章中进一步指出，了解法之后，不能僵化教条外在地去看待领悟后天之法。须知后天之法虽来自前人实践经验的总结与归纳，但并非放之四海皆准的真理。对于后天之法的领悟，必须超越常态二元视域下从知识论认识论角度加以规定的，作为一种知性的工具范畴的对象性理解。“识拘于似则不广”[9]（P6），拘于知识论认识论层面对法的刻板认知，只能拘于表象语词的组构不敢越雷池一步。反将后天之法表象之下真正内在的意义境域予以人为的遮蔽。这样的绘画往往缺乏内在生命力，其开启之境界不会广大开阔。

“凡事有经必有权，有法必有化”[10]（P6）。人原初素朴地处在一个“既不是我与之作实际交往，维持生命的物质的世界，也不是作静观的‘对象研究的思想的世界……而是在这两种方式分化之前的完整的、活生生的世界”[11]（P7），这是一个非主体化非客体化非现成化的直观综合的生活世界。艺术家正是首先基于这样一个原初的前反思世界中，借助作为现象身体的意向性，在与诸存在者打交道的“天地人神”游戏之缘构性关联域中，当场领悟到生成的某种存在之意义，大道之言说。并通过自身于绘画实践中对后天之法内在意义空间的某种澄明领悟，于时机化的构成中，以某种新的可能的视觉形式将之开启呈显。由之，艺术作品才成为艺术作品，艺术家才成为艺术家，法才成为法。这一占用前人之法，通过对其内在意义世界的某种领悟化生为自身之艺术智性，用以建构开启所领悟之存在意义世界，大道之“道说”的过程，就是先天之法化生为后天之法之后，基于人道的后天之法的“化”之过程。因此，“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”[12]（P6）。真正的绘画其内在就是一个应和先天之法的“天下变通之大法”世界，是一个诸如前人之经验，个体当下生存之经验，材料之经验，物之经验，等可见与不可见之在场者共同缘构化生而成的整一世界。如此“穷神知化”，才可能达至臻于化境的“无法而法”。此意义上，才能借古开今，避免陷入“我为某家役，非某家为我用”、“知有古而不知有我者”[13]（P7）之古人窠臼。如此则“我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也”[14]（P7）。

可以看出，在形下的作为存在之事件的绘画领域，存在着人与法的一种特殊关联，即法为人“用”。这里的“用”非指二元视域下工具论的使用关系，而是一种相互勾连，建构化生为整一性的域性关联。这一作为整一的关联域，其建构的终极本源，源于人言对无声之道说的某种意义境域的开显。因此，作为特殊存在者的艺术家，其对道说之领悟，在此关联域的域性视觉开显中，居有第一位的意义。这便关涉到尊受章中石涛重点谈及的“受与识”的关系问题。

石涛说“识然后受，非受也”，“藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一能之事”[15]（P9）。藉由知识论认识论上获取的对天道运行之受，非本源性之受。因为，这是一种基于对象性思维的后反思性知性考察。这种于孤立静止对象性层面把握到的受识关系，只是一种抽离了内在生命活力的流于概念层面的抽象关系，未能触及其真正源发的本源性关联。如前所述，人原初素朴地与天地万物处于一种主客未分的前二元对立的非现成化前反思的域性世界中。在这种非现成化的缘构成世界中，“人并非先是一个存在者，然后再去领会自己的、他人的和他物的存在并对存在有所作为。人之为人，倒在于他先就领会着他竟存在，领会到一切事物竟存在。对存在的领会从根本上规定着此在这一存在”[16]（P59），领会中的在世存在是人最本真的澄明状态，而领会中对“道说”的聆听才是最本源性的“受”。这种居于源发境域中的“受”，既非科学意义上不可靠的生理层面的感知，也非从知性判断出发，概念化把握的具普泛化规定的抽象范畴。而是在主客未分感性理性交织一体的直观综合中，具体的肉身化身体在与诸存在者所构成的非现成性关联域中，亲临意义建构的那一刻生成的，对人之顺应天道而在的某种意义的领悟。绘画既是对这领悟到的意义世界的视觉“保藏”，同时，又在与观者的情境化构成中使这不可见之意义世界成为生成性之可见。“夫一画含万物于中”[17]（P9），绘画过程并非二元视域下孤立分离的步骤集合，而是各种视觉性材料在对天道之“受”的揭示开显的共构过程中，实现着的主体性身体的空间、材料的物性经验空间、创作的环境空间等，互相交织不分彼此的建构开启意义世界并实现自身的过程。整个绘画过程构成一个无内外之分别的整体的“一”。“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也”[18]（P9），这才是本源性之“受”包含的广大之处。对于这种“受”，人只能“强而用之，无间于外，无息于内”[19]（P9），坚定地尊从顺应大道之“道说”，是故“天行健，君子以自强不息”[20]（P9）。如此则能回归天道运行之本源，明了“一画”之内蕴。

综上所述，可以看出“一画”“了法”“变化”“尊受”四章并非前后割裂的四个部分，而是一个内在环环相扣、相互勾连的有着严密逻辑理路结构的整体性关联域。这既是形上之天道向化生之人道的贯穿，同时也是人道对天道之应和。四个部分内在地建构为一个相互贯通循环往复的作为整一的整体，共同从本体高度构成石涛“一画”思想的内在核心理路，并以之为基点贯穿到具体而微的绘画实践的各个层面，形成石涛影响深远而具特色的绘画思想理论体系。

参考文献：

[1][3][4][5][6][7][8][9][10][12][13][14][15][17][18][19][20]潘运告.清人画论[M].湖南：湖南美术出版社，2004.

[2]百度百科.矩[DB/OL].http：//baike.baidu.com/link？url=UM4J1fZP16dWmcKBClDVMRgobakpi-CWdKD3z0nylj8Is69jydFAFGfyPoHkzDklcBlP8o6vYIV_l5EFBmeJcK.

[11]叶秀山.思史诗——现象学和存在哲学研究[M].北京：人民出版社，1999.

[16]孙周兴.海德格尔选集[M].上海：三联书店，1996.

作者简介：

朱 俊，男，汉族，江西南康人，讲师，文学硕士，单位：云南艺术学院美术学院，研究方向：美术史论、美术批评。

注：本文系云南省教育厅科学研究基金项目“石涛‘一画论思想的现象学视域研究”课题成果之一，编号：2010Y478。endprint