浅析“作者论”对中国电影的影响

樊妍秋

电影是一门综合艺术，与文学、绘画等密不可分，在文学批评中，首先产生了“作者”的概念。“在文学创作和文学批评中，浪漫主义诗人和批评家们对‘作者’地位的确立起到重要作用，浪漫主义文论视‘作者’为艺术创新的核心元素，肯定和强调‘作者’这一主体的自觉性、自由性和创造性，成为文学批评中的一个重要传统。”［1］

在电影领域，“作者论”受到了人们的日渐关注。1948年，法国小说家兼电影人亚·阿斯特吕克发表了题为《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》的论文，为作者论开辟了道路。1954年，法国导演弗朗索瓦·特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，文中第一次提出电影作者论的说法。更多时候，“作者论”被译为“作者策略”(la Politiques des Auteurs)。［2］美国著名影评人安德鲁·萨瑞斯在《1962年的作者论笔记》中为避免混乱，把“作者策略”译为“作者论”。“作者论”产生过许多争议，例如“作者论”认为“主题体系是属于一个作者的，从一部影片到另一部影片，主题循环并独立于故事内容之外来确定作品”。

改革开放之后，中国电影界开始大量翻译介绍西方电影理论，人们渐渐对“作者论”有了较为全面的了解。“‘作者论’使得中国电影批评界开始重新关注导演的艺术个性，关注中国电影的人们开始关注电影导演在中国上个世纪50年代至70年代曾经被极度压抑的主体性和创造性问题。从80年代开始，出现了大量分析评论中国电影导演的专题性研究论文集或专著，首开先河的是《论成荫》一书的出版，此书对成荫导演的艺术成就进行了多角度的阐释。其后，在《当代电影》《影视文化》《电影创作》《电影评介》等刊物上陆续出现评论郑正秋、蔡楚生、费穆、水华、谢晋、谢铁骊、凌子风、崔嵬、张艺谋、陈凯歌等导演的文章。这些文章在集中研究导演所有作品的基础上，挖掘出导演在其作品中贯穿始终的题材、风格。”［3］

“作者论”对中国的导演也造成了影响，尤其是第五代导演。很多导演在自身的成长和拍片过程中，通过对经典“作者导演”及作者电影的不断学习和模仿，将其中好的东西自然融汇进了自己的电影创作之中。戴锦华教授认为“恐怕没有比‘作者论’更深刻地影响第四代、第五代甚至新生代导演的创作了，至少在整个80年代，每一个中国大陆的电影导演都在追求成为‘电影作者’。而且作者论的精髓：导演中心、编导合一，在第五代出世之后一度空前地强有力——导演纷纷介入编剧过程，甚至于一些商业片导演也在追求自我命名、建立自己的序列。”例如拍摄了《小武》《站台》《三峡好人》的贾樟柯导演，还有张艺谋、陈凯歌、冯小刚、王家卫……众多具有自己鲜明个人风格的导演都在中国涌现了出来。

“作者论”在中国的传播过程给中国电影带来了一个好的影响，有点像一个良性的循环。中国电影批评家和影评人开始从“作者论”的视角去分析中国导演和他们的作品，而正是通过电影批评家和影评人从“作者”角度的分析，富有自己个性的中国导演们自身的风格和特色被进一步清晰化和明确化了。从商业角度来说，当中国导演们的鲜明特色被观众所认可，那么具有黏着性的观众群就会随之产生，哪怕不同观众群只是各自站队选择自己喜欢的导演，整个电影市场还是被注入了活力。观众带来票房，票房吸引进一步对电影的投资，中国的电影产业就会不断发展，倘若电影产业繁荣起来，那么关于中国电影的研究和评论也会跟着兴旺。又回到了这个良性循环的开头，也许中国的电影理论家们也会发现新的电影理论，增进中国导演们的电影创作手法，将更多的观众带进电影院。

从商业角度而言，随着中国经济的不断发展，中国的导演们似乎也渐渐习惯把自己经营成一个“品牌”，例如人们提起冯小刚导演，总会先想起他带着戏谑风格的“京味儿喜剧电影”，冯小刚导演鲜明的电影风格和特色、之前所积累的良好的观众口碑，都无形之中提升了他自身的“品牌”价值。他的品牌价值不仅仅局限在电影，同时也向外延伸到了广告、旅游和电影综艺等等方面上。例如他拍摄的电影《非诚勿扰2》曾经带动了国内海南三亚旅游热潮，在2013年和2014年的交替之时，冯小刚又导演了几乎是所有中国人在除夕夜必看的春节联欢晚会，在春节联欢晚会上，作为华谊兄弟传媒股份有限公司的股东之一，冯小刚导演借此机会也给华谊电影公司进行了隐性的宣传。现在在中国，导演似乎也具有了某种“明星效应”，观众选择买票进入电影院前，不光看这部电影请到了多大牌的明星，也会看这部电影拍摄的导演是谁。

但从另一个角度看，对于导演们的电影创作来说，未尝不是一种阻碍。一旦导演想要与过往不同，想要有所突破，就不得不考虑已经形成的观众群是否能够买账、在中国电影尚未有分级制度的前提下，是否电影能够巧妙的逃过审查制度带来长久票房保障的问题。到底是走艺术路线坚持自我的态度，还是走商业路线换得票房，成为当下中国导演不得不面对的难题，两者之间肯定必须有所取舍。一部分影评人为了清晰提出自己的观点，喜欢往导演身上“贴标签”，而某种时候，似乎观众和市场也乐于接受导演身上的“标签”。问题在于导演自身是如何看待外界对他和他的作品的评价的，是一味迎合已经形成的市场需要还是另辟途径，是满足于已经取得的成就还是继续突破自己，选择每一条路，其实都有风险。

特吕弗等人在法国提出“作者论”时，目的在于用“作者论”来反对法国优质电影，“作者论”的提出是对当时法国电影的革新，希望彻底改变旧风气，但在当时，“作者论“并没有形成系统的完备的理论，因此“作者论”关于“主题体系”“作者和作品”等观点都产生了争议。美国影评人安德鲁·萨瑞斯把“作者论”传播到了美国，他将“作者论”引入电影课堂，影响了正在大学攻读电影的科波拉、卢卡斯、斯科西斯等人，推动了70年代美国“新好莱坞”电影的产生。但他的“作者论”也遭到了其他评论家的抨击，他似乎致力将“作者论”变成一种维护美国电影优越性的工具。英国的彼得·沃伦提出“结构作者论”使得“作者论”第一次有了系统的理论框架，但他的研究也同样受到争议。

“作者论”带来了电影的革新与进步，使得电影人开始更多地关注导演的电影语言、影片的风格，但同时，“作者论”也更像一种有目的性的策略和工具，它的发展过程一直都伴随着种种争议。对于中国电影来说，可以依据中国电影的实际情况，有选择性地来吸收“作者论”中好的部分，在中国电影中表达更多的“作者意识”,倡导中国电影的审美价值，如同“新好莱坞”的导演们聪明地吸收了作者论中好的部分，尽量使得电影的艺术性和商业性达到一定平衡，避免制造出只有明星特技、叙事流于表面的商业烂片。与此同时，我们也可将“作者论”视作为一种商业策略应用到中国电影中去，让观众的视线不仅仅只局限在电影中的明星上，但也不必全盘接受“作者论”的观点。

［1］孟君.作者表述：源自“作者论”的电影批评观［J］.北京电影学院学报［J］.2008(2)：73.

［2］唐•斯泰普斯.作者论剖析［J］.世界电影,1982(6)：234-241.

［3］林华.浅谈电影“作者论”在中国的传播及其影响［J］.理论与当代,2007(5)：53-54.