“出血”的照片

祖宇

照片的意义跟随其呈像载体与传播媒介不断发生变化，图像变成了活物，边框或出血线（the bleed line）都已无法阻挡它们的意义向四边拓展。

如今的照片传播形式，大致包括以下几种：

1 “网络”传播（On the Website），照片作为被推送或接受的信息，以源代码的语言形式，解析数据，采集资讯，转载分享，始终处在被传播的路上。

2 “墙上”传播（On the Wall），照片作为画廊或博物馆的“标本”，处在被传播的终点，成为被供奉的艺术。

3 “纸本”传播（On the Paper），以摄影画册（本文中的“摄影画册”主要是指着力于展示照片的书籍，是摄影家展示摄影作品可供选择的载体）为例，照片既可供查阅也可被收藏，它们在传播中被流通、保存、复制，继而实现新一轮的再流通与再保存，循环往复，它们还被越来越多的摄影者视为“摄影作为艺术品”的重要形式，照片也在观者近距离的阅读及再阅读中获得新的意义。

相较于电子阅读方式，尽管前者快速高效，但是纸本阅读或许更能够体现信息搜集与资料整理的连贯性，以及更有效地发挥人脑介入的主动性，实现人与信息的对等交互。而这种基于纸本阅读的优势，也使图像的纸本传播形式——摄影画册在时至今日的大众查阅、购买、收藏照片的过程中扮演着重要的角色。毕竟不是人人都能买得起画廊里的照片，但今天的摄影画册却可能实现让人人皆可有之，并成为被随身携带的艺术品。

世界上第一本“自出版”（Self-published）的摄影画册由英国女性摄影师安娜·阿特金斯（Anna Atkins）于1843年10月推出，这本名为《英国藻类照片：兰晒印象》（Photographsof British Algae：Cyanotype Impressions）的画册使用“兰晒摄影术”创作。此书属于私人印制，内文多为手写，且数最很少。尽管如此，此书仍被认为是“世界上第一本由照片组成的书籍”。

八个月以后，就在1844年的6月，世界上第一本商业出版的摄影画册出现，英国摄影师威廉·亨利·福克斯·塔尔伯特（WilliamHenry Fox Talbot）将自己使用“卡罗摄影术”（Collotype）手工印制的24张照片集结成书——《自然的画笔>（Pencil of Nature），从此照片作为真正的图像媒体被广泛传播。

之后，从19世纪50年代到80年代，数百种以照片作插图的书籍在英国、法国、德国和美国等西方国家出版。这些书籍中，有的把使用蛋白印像工艺制作的照片直接粘贴在书上，如路易·布兰夸特-埃瓦德（Louis Blanquart-Evrard）；有的使用凹版印刷、伍德伯里制版法（Woodburytype）把照片复制在出版物上，如彼德·亨利·爱墨森（Peter Henry Emerson）和约翰·汤姆逊（John Thomson）。尽管如此，彼时的此类图书并不是以欣赏照片为目的出版的书籍，而是“以照片作为插图”的书籍形式而流通，其中的照片为描述性的文字作插图。至20世纪早期，随着大众对摄影兴趣的不断增长，用来展示某个摄影家作品的书籍开始出现，被称之为摄影集（Monograph），其典型的形式就是以照片为主，附上有关摄影家的简短文章。如：1907年美国出版的爱德华·S·柯蒂斯（Edward S Curtis）的《北美印第安人》（The North American Indians）；1930年法国出版的《阿杰，巴黎影像》（Photographe deParis）；1940年美国摄影师保罗·斯特兰德（Paul Strand）出版的《墨西哥代表作选》（TheMexican Portfolio），这是一本有20张系列照片的书籍，值得一提的是，此书使用手工凹版印刷，以避免照片看上去像“机械复制”的。二战以后，随着胶版印刷技术的改进，摄影画册的出版空前繁荣，特别是20世纪中叶之后，展示摄影家个人作品的“摄影集”变得更加流行，这些摄影画册将摄影家一生的作品进行选编，有时会配有摄影家的传记，或者揭示公众视野之外另一些人的生活。以美国摄影家为例：1947年出版的《爱德华·维斯顿的50幅照片》（50 Photographs： Edward Weston），1971出版的拉里·克拉克（Larry Clark）的《塔尔萨》（Tulsa），1972年出版的《戴安娜·阿巴斯》（Diane Arbus），1986年南·戈尔丁（NanGoldin）的《性依赖的叙事曲》（The Ballad ofSexual Dependency）。

而今，摄影画册已经在世界上许多国家大量出版，这种将照片汇编成册的方式成为大批专业摄影师纪念自我创作生涯的成果形式，或者说是在其作品创作终点的重要仪式。身处“自媒体”时代，尽管网络平台已经为大多数摄影师和艺术家的自我发展提供了前所未有的晋升空间，但鉴于信息的更新周期较短、采集方式碎片化等特点，仍然会有更多的摄影师倾向于将作品的理想呈现向“纸本”过渡，并渴望其作品在最终阶段实现“上墙”。这期间，以“纸本”或书的形式出现并对之进行推广是关键链接，最简单直接的例子就是作品目录（Catalogue）。伴随越来越多的中国摄影师或艺术家对制作作品目录或个人作品集的需求上升（毕竟只有少数摄影师或艺术家作品可以被选中在画廊或博物馆展售），中国摄影画册的风格和传播形式日益多元，并开始游走向“主流”摄影出版途经之外的广袤空间，例如摄影画册的小型出版，摄影师的私人出版，艺术家或摄影师的手工书等。这些“独立”的当代摄影画册在推广过程中，摄影师能够擅自运作的余地空前加大。

这里所谈到的独立摄影画册，在欧美国家及中国的港台地区的发展已相对成熟，而与此同时，中国大陆的摄影画册也正在基于独立出版的创作、销售、收藏上展现出非凡潜力与迷人魅力。这在何伊宁的《影与纸的奇遇——中国当代摄影书观察》一文中可见一斑。

照片一旦被集结成书，且还能被成功地实现“独立出版”，那么对于图像传播的效果而言，这种形式的先天优势也就最大化地被体现出来。

首先，以小型出版或私人出版的摄影画册为例，相对于主流出版媒体，出版人与艺术家或摄影师的合作关系更加灵活，由于更能自主发挥摄影师本人的意愿：无论是从书封包装到内页设计、排版样式到图文编辑，还是从开本大小到纸张选择，让“摄影书”藉由强烈的个性风格成为今天对“摄影术”既独特又多元的诠释。

其次，在小型出版之外还有一类比较特殊的形式，就是艺术家或摄影师的手工书。“书”不仅作为媒介方式是作品成序列、成组合集中呈现的结果，“书”本身就是作品——“书”就是照片本身。照片及画册除了承载信息更接近艺术品：那里蕴藏着摄影师手的温度、思想的温度，及其历史的温度。

独立摄影画册的出现让照片和照片的作者更擅长讲故事：就像翻阅一本个人相册，人们看到的是有关个人的历史遗迹或档案。那里的照片或许在拍摄之前就已经被按照一定的顺序安排故事情节与场景模式，更像剧本；也或者在完成拍摄之后被按照某种方式梳理（时间、地点、成员、事件、情绪等），更像日记。无论是哪一种方式，读者都在书中按照摄影师预设好的浏览方式阅读照片，而更重要的是，这些摄影画册既构建了宏观的历史，也注解了个体的历史。

此外，“自媒体”时代讯息传播形式多元，趋向平民化个性化、低门槛易操作、交互强传播快等特点，这让人人都有可能实现拥有一份专属自己（制作或订做）的摄影杂志或摄影画册，多种传播平台之间彼此交错带动：例如线上投放（或销售）个人摄影画册，在此基础上在线下制作、“独立”出版实体摄影画册，并围绕书及其内容策办展览。这些摄影作品在不同媒介的呈现中、顺序被多次颠倒、排列，其意义继而被多次打散、重组，属于个体的历史及其记忆在媒介载体的不断更新中一次次重获新生。

因此，在当代的传播语境中，照片本身就是一种“观念”。它们在网络上呈现asinformation（作为信息）；在画廊里呈现——asartworks（作为艺术）：在书本中呈现——as thephotos itselves（作为照片本身：特别是手工书，书本身就是作品）。而“独立出版”摄影画册，尽管在这个信息时代似乎有些倒行逆施，但正是这种逆流而上，使照片的延展度获得最大的可能性：无限接近最好的传播效果以及最理想的创作目标的实现。

毋庸置疑，摄影画册依然是摄影作品广泛流通的基本手段，尽管网络更有助于便捷有效地捕获信息，但是就照片本身而言，摄影画册所提供的阅读方式更有利于保留读者在每幅作品上驻留的目光，并深入理解作者的创作意图以及作品的含义。而当下我们更需要面对和解答的问题，或许是如何在电子缩略图里去筛选，哪些照片更适合过渡到书本上并继而延伸到展厅中。