虚实之间

马夫

绝大多数相机制造者和摄影者，都有着共同的愿望，就是获得一张清晰再清晰的照片。大家为此花费了许多智慧、心血和金钱。但我们又时常可以看到一些明显是有意而为的焦点不实，画面模糊的虚的影像，同时，在虚的影像之下，其主题和表达也非惯常那般的明确。

中国古代绘画理论的基本观念就是“虚实相生”，所谓虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。这里的虚与实，即有画面对景物描摹处理技法上的意义，也有表达上的主次之意。虚与实相悖相生，在艺术创作中，对虚与实的把握和控制几乎是最常用的基本技巧。

在文学、绘画、音乐等艺术领域，对虚与实的表达原本没有疑义，只是放在摄影上常常就成了悖论和叛逆，是经验与观念束缚了人们的观看和评判习惯。对虚实的理解要更宽泛更理智，虚，不仅是物理意义上焦距的不实，它或许是创作者迂回的表达，或是摒弃“实”的叛逆，亦或是创作者自认为的最恰当的影像语法。

古今中外，许多摄影者尝试或坚持“虚”影像的创作。而近几年似乎“虚”风见盛。比如，曾以拍摄北京胡同而闻名的徐勇，在《胡同》之后又进行了不少风格与手法的探索，其中一组《朋友的肖像》以全虚形式让人们多少有些惊讶。对此，他自己说：“摄影方式与其他艺术媒介创作方式的最大区别，在于它无可避免的机械相似性。2009年以后，我的摄影媒介探索，除了继续以真实人物或事件作为原始材料的创作之外，最主要的摄影方式，是我有意地改变照相机机械部分的原初的设计功能，使得我使用的照相机完全丧失将景物拍摄清楚的可能性，然后对与我个人有关的事物进行拍摄。因此大家看到的照片是照相机直接正确曝光的结果。这也成为我自由的观看解释周围世界的一种方式。”

学摄影的博士孙略，2012年推出了一组《静止的电影》，将一部电影中每一帧画面提取出来，通过自己编写的程序计算所有画面的平均值，最后形成抽象的静止影像。我一共挑选了100部最喜爱的影片，形成了100幅静态作品。这些静态影像是影片的所有视觉信息的计算结果，电影在时间轴上被“压缩”为一点。

《静止的电影》由“运动的电影”产生，但是完全消灭了原始影片的运动、叙事、造型和光影等元素，甚至连影片在时间上的存在也破坏掉了。这种破坏性是作者制作中快感的主要来源，100部需仰望的大师作品瞬间灰飞烟灭，化作一片片雾霭。

是对前辈的借鉴或致敬，亦或是一曲同功之妙，孙略的这组作品，直接会让人想起1 978年杉本博司在曼哈顿的电影院里，用4×5大画幅相机拍摄的《剧院》，他每张照片的曝光时间都与剧院中正在放映的电影一致，电影放映机的投影成为了整张照片的唯一光源。发光的电影银幕在每幅作品的正中，那些建筑的细部和剧院的座椅成为在长时间曝光后留存在图片上的唯一物件，而独一无二的照明效果又赋予了剧院一种不可名状的超现实之感。

女艺术家沈怡，多年在国外求学和旅居，2008年她举办了《过期的风景》个人展。评论者说：沈怡多元的创作手法，很难用摄影来简单归类。她对器材的选择更像是一觉醒来，随手抓起身边不知什么时候被什么人遗忘了的宝丽来相机，径自拍去，即时吐出的“走调”的画面效果直逼梦中幻象。过期波拉片所造成的色彩失真、曝光不匀、药液脱落等别人力图规避的“不良”效果及不可控性，将那些本来就含混不清的地方更加虚化了与梦之间的距离。她就是这样一个置景之人，独自游娱在她的梦幻世界里，像一个催眠高手喃喃着引导观者进入她预设的神秘园，自在、化境。

西北人刘劲勋，2010年在上海举办了名为《他方》的个展。展出作品一改他关于西海固的影像表达，而转向甘南，那是个那被“拍烂”了的地方，而令人意外的是，他放弃了惯用的仪式感很强的玛米亚相机，带着一个小Lomo。媒介就是材料，这在艺术表达上至关重要，选择媒介也就是选择态度。在关于《他方》的拍摄中，Lomo的不可调节性强迫摄影师对画面进行尊重，没有更多的选择性，从而变得更加随意和即兴。

有着摄影和美术学学习背景的女艺术家靳泉，在2010年前后创作了一组《遥想遥父》，虚幻的山水亭台、树木花草，也许是她穿越颤抖的时空向宋代的艺术家马远致敬，也许是借用传统哲学与艺术的意向，表达当下人们的某种状态或情绪。在焦点犹疑、混乱又有秩的画面中，观者感受着历经时间岁月而雕刻出的物是人非的悲凉。

对“虚”影像的追求，并非有意的避实就虚，而是创作者找到的一种准确的表达方式。试想，如果把这些虚的影像全部用“实”去替代，那么，我们看到的将是完全不同，或者说失去了意义和味道的画面。虚，不是回避、躲闪，也不是另谋他途，它是一种语言、一种声音、一种境界、一种有别于正午强烈阳光和沉重晚霞的晨雾。

本期专题还选择了四位在“虚”影像中走得比较远，但又道不同的摄影者的作品作重点呈现。他们分别是：《混沌》的作者田野，这组貌似浑浊的作品，却总能读出些清澈和坚硬，朦胧的画面也没有完全遮蔽拍摄的实景实物，另一种清晰掩藏在虚幻之中，不论评论者怎样阐述，这些画面还是带着明显的中国传统文化趣味，让人想起一些相互关联又纠缠的词，内敛、迷幻、神秘、疑问等等。这组《混沌》并非人类初始的蒙昧，也不是生命秩序混乱，田野要传递的是一种情绪或状态，这里的“虚”当属意向的空灵。

王雁伶几年前的《不见》，内外皆虚，不仅是画面中几乎没有实点，其表达也如她自己所说：“在这些照片中，事物皆缺乏指向性，司空见惯，或者意义未明。水体、植物、光、人迹、虚拟的画面、某片风景、某个事件、某张照片的局部、某个电视荧屏中的场景。没有‘人的情感，缺乏惯常意义上的‘关怀。”

絮状的形与色模糊着或者支持着并不明确的主题，但无论如何，观者只能体会某种感觉，在这种感觉中形成一个或几个猜想。这或许正是作者需要的效果和目的。

在王雁伶的作品里明显隐晦着许多她个人的感受，对社会、生命之类的思考，对这样的大题目表达，用所谓“需”的方法和态度，应该是最恰当的。

马康的《不确定年代》，用影像的方式把古代或当今有典型意义的建筑晃动摇摆起来。评论者说：“将具有确定形态的事物加以模糊，显然不是发明摄影术的初衷。而马康的摄影，却是持续一贯地以享有盛名的地标性建筑的模糊影像，作为自己的摄影表现的主要追求，并且最终确定以这种不确定的影像为自己的风格。”

建筑凝聚着人类的历史，这些典型的建筑在马康的眼里或心里是另外一副模样，脱离了人们惯常的或既定的样子，同时也打破了它们在人们心中原有的意义。这就是《不确定年代》的最重要的价值和意义，打破与颠覆，对艺术是多么的重要。

继《化学风景》之后，郑浓新近创作的《神游》，可以说是《化学风景》的延展，一脉相承地利用手边微小事物完成“无中生有”的创作。或许他的作品与人们通常理解的摄影越来越远，不管他是否还用相机去拍摄，但他的每一组作品都没能完全脱离摄影，他借用的工具、他所呈显的感觉还是非常的摄影，即使他努力摆脱摄影的概念，但作品中还是烙印着很深的影像的意味。

这些若隐若显的画面，总是让很多观者失望，因为他们终究没能在其中看出他们所熟悉的事物。其实，无需揣摩画面中是建筑还是其他，能在一抹颜色、一片朦胧中感受一声叹息、一个微笑、一行没有字的诗，足矣。

我们习惯了在照片上找到我们认识的东西，其实，在某种意义上说，这样的观看和欣赏趣味，还停留在初级的浅层阶段。拍得要好看，画什么要像什么，这样的审美并非艺术家的追求。

虚，是一种境界，尽最脱离传统的审美和世俗的表达。它是作者心智垂炼的真诚表达，而非欺世的游戏。艺术没有任何的条框，它给作者和观者带来的最大的力量和诱惑就是它的自由精神，如果我们浅薄地用某些公式或既定的标准去衡量，只能贻笑大方。

本刊特邀青年学者应爱萍针对摄影中的“虚”撰写了《自然的魔法，抑或我的魔法？》，梳理了从摄影术发明至今，一代代摄影者探索尝试的历程，对摄影与艺术、个人表达、观念等多个问题也进行了探讨。

艺术表达没有虚实之别，而生活却实在的延续，对待艺术和生活的态度，或许只有真实才是必由之路。