现当代壮族歌舞剧音乐发展研究

孟晓璇

（广西师范大学 音乐学院，广西 桂林 541004）

现当代壮族歌舞剧音乐发展研究

孟晓璇

（广西师范大学 音乐学院，广西 桂林 541004）

壮族因其所处的自然环境和特定的生产方式，在历史环境和社会变迁中，创造了独具特色的物质文化和精神文化，随之也发展出了一些成熟的舞台艺术形式和大量的音乐艺术作品。现当代壮族歌舞剧也是体现壮族文化的艺术形式之一，从建国之后至今有三部具有代表性的壮族歌舞剧，分别是《刘三姐》、《蛇郎》和《百鸟衣》。不同时期的壮族歌舞剧有着不同的音乐特质，也代表了不同时期的社会背景与审美。

现当代；壮族歌舞剧；历史发展；主要音乐作品；文化特质

在进行壮族歌舞剧研究前先要明晰壮族歌舞剧的概念。居其宏先生在《歌剧美学论纲》中对当代的中国的歌舞剧所作的定义是：“从民间小型歌舞剧和民间歌舞中发展起来的新型歌舞剧，运用民间歌舞中有说有唱﹑载歌载舞的表现方法。”①而壮族歌舞剧也符合这个规律，它是从壮族民间歌舞中发展，并汲取创作灵感，剧本的核心精神代表壮族的民族性﹑时代性的舞台艺术形式。

一、现代壮族歌舞剧发展概述

壮族人民自古就有好歌的习俗，在一些文献资料中有记载，如《宾州志》②中就引述了南朝梁时吴运编纂的《安城志》中“乡客唱和成风”的语句。在李调元的《南越笔记》③中，则有关于壮族歌圩的最早记载。后进入土司制度时期，随着汉文化的传入，壮族山歌和舞蹈有了较大发展，山歌开始有了格律的产生，并且扩大了歌圩的规模，进而山歌的表达形式也有了突破。扩充体裁有了“哭嫁歌”和“悲歌”的产生。舞蹈除了自羁縻制度时代流传下来的“舂堂舞”，还产生了具有不同功能的舞蹈体裁，如原始宗教祭祀中的“师公舞”，反映劳动生活的“捞虾舞”，反映男女爱情的“绣球舞”，反映节日庆祝的“铜鼓舞”等。这些灿烂的壮族民间艺术，是壮族歌舞剧创作取之不尽的素材。

经过“五四运动”洗礼和中国现代社会大背景的改变，壮族人民开始逐渐接受马克思主义的思想，认识到了封建制度的腐朽，要追求个人的平等和自由的愿望愈加强烈。在这一时期产生了许多宣传革命和马克思主义思想的歌谣，如《马列传播到东兰》④﹑《俄国革命实在好》⑤以及《拔哥山歌》⑥等，这些歌谣虽然在音乐方面突破不大，却带来了思想变革的深远影响。

到了抗日战争时期，则是广西戏剧繁荣发展的时期，一批杰出的戏剧家和剧作家旅居桂林，如田汉﹑欧阳予倩和洪琛等人，他们领导和推动这个时期广西的戏剧运动，为广西带来了戏剧创作上前所未有的繁荣。首先是戏剧团体的增多，发掘和培育了大量的艺术人才；其次是对传统戏剧的保护，于1944年在广西举办了西南第一届戏剧展览会，挖掘保护了一批广西传统剧目；最后是对戏剧创作的探索，引发了旧戏改革的风潮，为之后专业壮族歌舞剧的产生在人才和创作方式上都打下了基础。

而专业的壮族歌舞剧并未出现在这一时期的壮族社会艺术发展过程中，较为活跃的是壮族民间歌舞剧，其中最具有代表性的就是活跃在各个壮族村落之中的壮族师公戏。研究发现，“师公戏源于民间宗教祭祀活动，其表演沿袭了师公在宗教祭祀活动中载歌载舞的艺术形式，融歌﹑舞﹑戏为一体⑦”。引文中的“戏”是指戏剧情节，在原先壮族师公祭祀的歌舞基础上，加入了当地的传说为剧情，形成了以歌舞表演故事的民间歌舞剧，虽然壮族师公戏相对于之后产生的专业壮族歌舞剧并未有直接的影响，而且相对于现代专业壮族歌舞剧来说在形式和内容上都是粗简的，但二者的形式是一致的，均是以壮族民间传说为剧本，以壮族传统音乐为素材进行创作的。

二、当代壮族歌舞剧音乐发展

进入到当代，我国社会进入到了一个新纪元，社会与经济发展处于一个持续上升的阶段。壮族歌舞剧的发展也产生了两个方向：上文所说的师公戏依然活跃于壮族的乡间村头；另一个则是当代舞台形式的壮族歌舞剧，有着更加蓬勃的发展前景。

（一）新中国成立到改革开放之前的壮族歌舞剧的发展

1.壮族歌舞剧《刘三姐》的创作背景

刘三姐的传说故事，早在广西地区流传，1959年柳州彩调团创作出了彩调剧《刘三姐》“第一方案”⑧并演出，后不断修改创作出更成熟的彩调剧《刘三姐》“第三方案”。1960年柳州市的文艺工作者根据原先的彩调剧《刘三姐》“第三方案”，创作出了壮族歌舞剧《刘三姐》，当时的创作团队大致分为三个小组，以郑天健为首的剧本改编小组，成员有卞璟﹑古笛等；以陈良为指导的音乐创作小组，成员有丁承策﹑韦苇等；导演组以郑天健为首，成员有田明﹑宋德祥等⑨。壮族歌舞剧《刘三姐》参加同年4月举行的全区《刘三姐》汇演大获好评，将刘三姐的故事搬上了一个更广阔的舞台。

关于刘三姐事迹的传说，有两个版本在壮族地区流传，一类是劳动人民口头相传版本的刘三姐，不仅是能唱山歌，还会遁形懂法术，如同巫女一般；另一类则来自南宋至晚清的文献史料记载，文献中描述的刘三姐如同大家闺秀，不仅能歌善舞，而且有学识﹑守礼教。壮族歌舞剧《刘三姐》剧本则突破性地塑造了刘三姐的人物形象，将两个传说融合，讲述了壮族姑娘刘三姐以山歌为武器对抗当地恶霸财主莫海仁的故事。在保留了刘三姐能歌善唱和勤劳勇敢的特质的同时，加入了斗争精神，敢于反抗封建压迫，也勇于追求个人幸福。

2.壮族歌舞剧《刘三姐》的音乐特色

在音乐创作方面，歌舞剧《刘三姐》是具有突破性的，其中包含有壮族山歌和彩调，全剧由8场戏及序幕和尾声构成，分别是“投亲”﹑“霸山”﹑“定计”﹑“拒婚”﹑“对歌”﹑“阴谋”﹑“抗禁”﹑“脱险”和“传歌”。在原先彩调剧的基础上，保留了彩调并增加了山歌的比重，所有音乐配合剧情发展达到了整体基调的一致性。整部剧目的主题音调为d2a1b1a1g1，是从柳州山歌《石榴青》和《柳州有个鲤鱼岩》中提炼出来的，主题歌《山歌好比春江水》就是采用这个音调⑩。除此之外，在第二幕中，壮族青年男女歌圩对歌时所唱的《盘歌》，则是除了主题歌之外最让观众熟知的音乐，曲调轻快活泼，准确地展现了壮族歌圩的热闹场景，以及壮族人民的歌唱智慧。在男女青年对唱的《金丝绣球鲜又鲜》部分，则是根据靖西壮族民歌的音调改编。整部剧目演唱形式多种多样，有独唱﹑对唱﹑重唱与合唱，声腔乐多为B调和F调，少数为G调，这符合山歌抒情的特性。

在乐队伴奏方面，许多收集回来的山歌都比较简单，也没有伴奏。因此柳州的音乐工作者在配器中加入了过渡的音节，使山歌听起来更委婉动人，极大地丰富了这些简单的山歌。并且融合了彩调剧的“一锤锣”﹑“冲头”等锣鼓伴奏型，集中用在刻画反面人物身上，成为了一种描写人物的手法，并将音色作出了调整以便与整部剧目曲调相适应。整部剧目的舞蹈动作特别是集体舞蹈动作，如采茶舞等，也是采用壮族民间舞蹈的动作而编创的，生活感和艺术感相结合，在舞台表演方面让观众耳目一新。

3.壮族歌舞剧《刘三姐》的舞台艺术

这部影响深远的壮族歌舞剧，歌﹑舞﹑剧融为一体，相辅相成。壮族人民以歌代言的传统被搬上舞台，刘三姐用歌作为传情的工具和阿牛互诉衷肠，也用山歌作为武器，在对歌中击败了三位秀才，让观众觉得畅快淋漓。整部剧“正面人物唱山歌，反面人物唱彩调”11，在男女主角互诉衷肠的时候，发挥了山歌优美的抒情特点，而在壮族青年男女对歌时则展现了山歌活泼生动的特点，准确地刻画了壮族特有的歌圩场景，体现了壮族以歌代言的传统。当剧情紧张时，如剧中莫进财的唱腔和媒婆的唱腔，以及刘三姐和地主抗争时则使用彩调腔。平稳优美的山歌有着局限性，而戏曲这种富有表现力的语言和音调，更适合剧情的发展和情感的需要。在人物的对白和身段动作上吸取彩调的道白音韵，是为了使舞台人物形象更加丰满。

4.壮族歌舞剧《刘三姐》的艺术成就

《刘三姐》从1960年到北京演出之后，就在全国各地巡演，获得不断地好评，后又到香港和新加坡进行公演，在当时掀起了一股刘三姐的热潮，时至今日依然会在全国以及东南亚地区进行巡演。这部产生于我国戏曲改革和新歌剧的创作时期的壮族歌舞剧，无疑将当时中国的歌舞剧创作推向了高峰。将只存在于民间的传说﹑山歌和舞蹈融合在一起搬上舞台，提炼并传承了壮族优美的山歌，开辟了壮族歌舞剧的发展道路。在对民族风格的提炼以及地方色彩的把握中，作了成功的探索，也影响着之后中国其他地区民族的歌舞剧创作。让中国广大的老百姓通过这部剧目认识并了解到了壮族人民和壮族宝贵的歌舞文化。剧中优美的唱段至今还在中国老百姓中传唱，其艺术生命之长久迄今为止还没有哪部中国歌舞剧可以超越。

（二）改革开放之后到二十世纪末的壮族歌舞剧的发展

1.壮族歌舞剧《蛇郎》的创作背景

1979年10月《广西文艺》刊登了柯枳创作的长篇诗作《蛇郎》，引起了全国文艺界的关注。在大家的鼓励之下，柯枳开始了壮族歌舞剧《蛇郎》的创作，初稿发表于《浦北文艺》1980年第1期，演出版本发表于《剧本》1983年3月，先后修改了14稿，由广西著名音乐家范西姆为其创作音乐，宁明县歌舞团首演。如今《蛇郎》因多方原因，已不再进行舞台演出，并且因为保管不善的原因，没有影像资料留存下来，笔者只能通过剧本﹑乐谱和当时的汇编资料，以及通过对范西姆先生﹑柯枳先生和汤建智先生的采访得到的第一手资料进行研究。

剧本创作来源于壮族自古就有的对蛇的图腾崇拜，在《广东新语》记载，“西粤土司，凡蚺蛇过三十丈皆称龙。”12也衍生出了许多关于蛇的神话传说。而壮族歌舞剧《蛇郎》就是在原有的壮族“蛇郎”传说的基础上进行创作的。故事主要讲述了一对壮族姐妹，姐姐金花自私虚伪，妹妹银花朴实善良。妹妹银花遵守了诺言嫁给对父有救命之恩的蛇郎。成婚之后蛇郎脱去丑陋皮囊，成为了英俊少年，并且是龙宫的主人，夫妻两人过上了美好生活。姐姐听说之后万分嫉妒，在妹妹回家探亲时将妹妹推落山崖，取而代之和蛇郎同住。谁知蛇郎发觉有异，姐姐看到阴谋败露无地自容，最终妹妹大难不死与蛇郎重修美好生活。

2.壮族歌舞剧《蛇郎》的音乐特色

范西姆先生是《蛇郎》的音乐创作者，先生于1973年开始从事民歌的收集及创作工作，采录到了两千多首原生态的各民族民间音乐，并首次发现壮族多声部民歌马山的“三顿欢”，这一发现有力地驳斥了那些认为中国没有多声部民歌的错误观点。

在音乐创作方面，则是范西姆将所收集的壮族民歌的提炼和改编。全剧由七场戏及序幕组成，分别是“牡丹树上两枝花”﹑“墙裂又遇连夜风”﹑“男从女愿结夫妻”﹑“郎妹万年不变心”﹑“狠心姐姐想妹亡”﹑“石山哭的心都碎”和“鱼目怎能混珍珠”组成。根据范西姆先生的叙述，《蛇郎》的主题音调为e1a1b2e1，正是从马山三声部民歌《长工苦》中提炼出来，这首民歌为a小调，e1和a1是该乐曲的调式主音，范西姆先生在提取出来的e1和a1中加入了b2，组成了e1a1b2e1音调，立足于壮族音乐风格，同时拓宽了调式的音域。在剧目开场的序曲就采用此音调，如下谱例。

谱例一13

从这个音调中衍生出了三个主角不同的音调，姐姐金花演唱的乐段，主题音调为a1a1a1c2d2e2d2c2a1，如下谱例。

谱例二：《狠心姐姐想妹亡》14

金花和蛇郎的唱腔音调则为e1a1a1b1e1e1，同样是从主题音调中变化而来，如下谱例。

谱例三：《郎妹万年心不变》15

人物性格上的音乐划分也体现在节拍上，如金花的唱腔选用的是2/4拍子，银花的唱腔选用3/4拍子；在主角的音乐刻画上多采用羽调式，而在几个配角的音乐刻画上多采用徵调式。在唱腔和过场音乐的创作中，作曲家范西姆采用广西壮族优秀的民歌，有邕宁的《欢兰》﹑《了罗》﹑《酒歌》；靖西的《上甲山歌》﹑《嫦娥调》；德保的《捞虾编调》﹑《北路山歌》；那坡的《哈论》；隆安的《高腔》；上林的《哩鸣》等，结合几十首民歌进行加工创作，这些民歌均曲调优美﹑风格突出。

在伴奏乐队方面，采用的是中西混合乐队，作者在配器方面掌握了中西乐器的平衡，大胆采用了壮族民间乐器铜鼓，使得乐队最大限度保持了鲜明的壮族风格。歌舞剧中歌与舞之间是相辅相成的关系，所以舞蹈的音乐也至关重要，在与全剧音乐基调相一致的基础上，也需与舞蹈的思维﹑逻辑﹑形象和风格相吻合。在《蛇郎》第一﹑四﹑五场次的绣球舞﹑棒棒舞﹑花仙舞﹑水族舞和织壮锦舞等中，作者多采用生动明晰的音乐节奏﹑活泼的旋律，而相对严整的结构形式，凸显出舞蹈的强烈的律动感和鲜明的色彩。

3.壮族歌舞剧《蛇郎》的舞台艺术

壮族歌舞剧《蛇郎》大体上采用壮族山歌来塑造舞台人物，展现人物正反性格的对立。据导演汤建智先生叙述，剧中演员的姿势和动作没有再采用传统戏曲的身段，而是吸收壮族师公戏《蛇郎》中的动作而设计的，最大限度地忠于每个舞台人物的特色。该部剧目通过艺术性的舞台表演表现了壮族青年男女歌圩盘歌的场景，通过舞蹈来表现不同场景的变换，并渲染诗情画意，表达出一种美的意境。

4.壮族歌舞剧《蛇郎》的艺术成就

作为继《刘三姐》之后的壮族歌舞剧佳作，《蛇郎》的艺术成就也是无可比拟的。自上演以来《蛇郎》受到了群众自发的喜爱，前后共演出200多场，后拍成电视片，多次在全国播出。《蛇郎》在《刘三姐》的基础上进行突破，不再采用山歌加彩调的创作模式，而是从整部剧作的构思和矛盾出发选择壮族山歌，对壮族山歌的改编也最大限度地保持了壮族音乐风味，并且首次尝试将壮族多声部民歌融入其中。这在之前的壮族或中国民族歌舞剧中都是未曾有过的尝试，为壮族歌舞剧的发展作出了巨大贡献。

（三）二十一世纪之后壮族歌舞剧的发展

这个时期壮族的舞台艺术一直处于平稳的发展期，歌舞剧的数目虽然不多，但多种艺术形式的出现丰富了壮族的舞台艺术，在2013年上演的壮族歌舞剧《百鸟衣》就显示出民族文化是文艺创作的灵感来源。

1.壮族歌舞剧《百鸟衣》的创作背景

“百鸟衣”是在广西流传时间较长的民间传说，故事内容也不尽相同。广西自治区政府在打造广西精品舞台项目的号召下，决定将“百鸟衣”的传说搬上舞台，于2010年组建了壮族歌舞剧《百鸟衣》的创作团队，章东新与陈晓玲分别担任总编导与编剧，孟可和丁纪作曲，舞美和灯光是金卅与刘传龙，服装造型张柏源。在历时两年多的时间里进行筹备排练，于2013年5月在南宁首演。

剧本以广西横县石塘镇香炉村一座瀑布旁的石碑上刻着的“百鸟衣”的故事作为素材，讲述壮族青年古卡﹑依娌借助百鸟衣战胜了恶魔﹑恢复青山绿水的古老故事。

2.壮族歌舞剧《百鸟衣》的舞台艺术

壮族歌舞剧《百鸟衣》于2013年推出，因为版权的问题，笔者尚未能拿到任何音响﹑乐谱等第一手资料，所以无法做音乐形态的分析比较，只能依据第二手资料进行总结。

在音乐创作上，整部剧目的7首歌曲，不再和《刘三姐》《蛇郎》一样采用壮族山歌改编的创作手法，而是选择采用流行音乐的创编，壮族音乐特色感被削弱。在创作形式上进行改革，使用双线结构设计，即让剧情在舞蹈﹑音乐构筑的两个时空中同时推进，以舞蹈叙事﹑以歌曲抒情，构成艺术形式上的多重审美。舞蹈采用壮族舞蹈元素编创，一改之前歌舞剧单﹑双﹑三人舞和群舞分开呈现的方式，将不同的舞蹈表现形式在同一个舞台画面内集中展现，产生类似电影的“叠影”效果，具有了更为深广的情景包容度，更为饱满的情绪感染力。在舞台布置方面，壮族铜鼓上的凤凰纹饰﹑广西的古树藤萝都被精心设计后搬上舞台，借助现代技术将灯光与舞美无缝连接，在剧场中营造出似幻似真的舞台情境。

综上所述，三部壮族歌舞剧的剧本均是采用壮族民间传说创作，而音乐则各具代表性，从最初的山歌与传统戏曲结合，到以山歌为主导，再到以流行音乐方式进行创作。表明每个时期观众审美的改变，以及作曲技法在不断地进步和深化，音乐有更多复杂的多声部结构和支体的展开。但每一部壮族歌舞剧的创作依然会吸取之前的经验，使一个音乐主题音调贯穿始终，在复杂变化的同时可以回归主题。伴随着时代的发展，音乐创作技术必然会日趋完善，而文化特质的传承则是超越时间限制的。

三、现当代壮族歌舞剧音乐文化特质

（一）壮族歌舞剧的继承性

壮族歌舞剧相对于戏剧艺术形式而言，局限性较小，表演方式更加写实自由，通过歌舞剧的形式继承了壮族文化，是现当代壮族歌舞剧的一大特质。壮族为农耕民族，所有文化发展以水稻种植为基础，学术界将壮族的生产生活方式命名为“那”文化，三部壮族歌舞剧中体现的壮族水稻耕作传统﹑壮族的“栏干”住宅和壮族的服饰等都属于“那”文化圈。此外，有以歌圩和对歌场景为代表的歌圩文化，以《蛇郎》中壮族多声部民歌为代表的壮族歌谣文化，以铜鼓为代表的壮族青铜文化等。三部主要壮族歌舞剧的剧本素材均是采用壮族的古老传说，都具有不同程度的神话色彩，这是壮族先民在长期历史发展下形成的民间文学，并在此之中形成了自身对世间万物的独特看法，逐渐产生了朴素的哲学思想观念。在《刘三姐》中为自由和幸福斗争的精神；在《蛇郎》中对人性善恶的评判，告诫世人勤劳致富的原则；在《百鸟衣》中奉献自我战胜困难的精神，都是壮族人民坚持的道德文化和精神力量。将壮族文化搬上舞台，以歌舞剧的形式来进行继承，是一个大胆的尝试。在这个过程中必然会有外来文化的冲击，怎么在继承壮族文化的基础上更好地吸收外来文化，是壮族歌舞剧创作中值得思考的问题。

（二）壮族歌舞剧的民族性

对于壮族歌舞剧民族性的体现方式，音乐界的理解普遍是模糊不清的。普通意义上理解的是，在歌舞剧这一形式下，加入壮民族的元素，就是所谓的壮族歌舞剧，这种理解是片面的。何为民族性，这是一个相对的概念，相对于汉族来说，壮族就是少数民族。壮族歌舞剧要凸显民族性，需要明晰壮族人民的性格特征﹑思维模式，从而体现出这个民族的社会构成﹑民族心理等各个方面。在《刘三姐》中第一次展现出了壮族特色﹑而《蛇郎》将其继承并更好地发展﹑然而《百鸟衣》就没有再继续下去，在《百鸟衣》这部剧目中更多的体现是一种创新性，对民族性的把握就不够准确。笔者认为，以壮族特有的文化属性来设置人物﹑结构情节﹑组织戏剧冲突，将壮族歌舞作为中心融入到戏剧之中，与人物的性格﹑命运和情感建立紧密的联系，突出壮族音乐文化特色是壮族歌舞剧在剧本和音乐创作中必须遵守的重要原则。

（三）壮族歌舞剧的时代性

每一部壮族歌舞剧都具有其时代的烙印，每一部壮族歌舞剧都能反映出创作和演出的社会背景﹑经济发展以及社会主流的审美观。首部具有代表性的壮族歌舞剧《刘三姐》就是顺应时代的潮流产生的，它根植于壮族人民的生活，并在新的时期重新塑造，对深入本质的民族特色的表现达到了内容与形式的统一。之后的壮族歌舞剧《蛇郎》顺应时代的潮流，脱离了阶级斗争，歌颂了真﹑善﹑美，谴责人性中的劣，运用歌舞剧的形式传递了现实生活中的哲理。如果说《刘三姐》﹑《蛇郎》的舞台艺术风格是质朴﹑简单而引人深思的话，《百鸟衣》就是给时下的人们敲了一记警钟，通过一个古老的故事告诉人们不要在繁重生活中迷失，记住最初的坚持，以及面对挫折时需要的态度和追求理想时的心态。随着时代的发展，壮族歌舞剧音乐作曲技法和舞台技术的创新是必然的，并且在其中注入所处时代的社会背景和人们的心理构建使其具有喻世性，才能使其具有延绵不断地艺术魅力。

四、结语

纵观现当代的三部壮族歌舞剧，在音乐创作上是有一个发展的过程的：《刘三姐》的音乐是彩调加山歌的模式，《蛇郎》的音乐是由壮族山歌改编，《百鸟衣》则是流行音乐的创作方式，这样的音乐创作方式改变，是以时下观众的审美为出发点的，符合时代的发展规律。在新的时期，壮族歌舞剧必然会面临传统和创新的问题，然而笔者认为，需要把握的核心是如何凸显壮族歌舞剧的民族性，这也符合国家意识形态所倡导的凸显民族特色。具体到如何在壮族歌舞剧的创作中，把握好民族形式和民族内容，是今后创作者需要面对的难题，在主流文化冲击和传统文化功能丧失的环境中，凸显民族性也显得尤为重要。

注释：

①居其宏.歌剧美学论纲［M］.合肥：安徽文艺出版社，2003.190.

②张震声主编.壮族通史［M］.北京：民族出版社，1997.543.

③清人李调元的《南越笔记》卷一“赶圩”章节，记述了南朝沈怀远《南越志》中的“越之市名之圩，多在村场，先期招集各商或歌舞以来之，荆南岭表皆然”。见《清代广东笔记五种》（清）吴绮等撰；林子雄点校，第198页。

④广西民歌选［M］.南宁：广西人民出版社，1979.

⑤陈雨帆.壮族“歌会”初探［A］.广西民间文学研究会.民间文学丛刊（7）［C］.1982.

⑥黄湘、覃剑萍、黄志谋搜集，韦以强、黄之谋整理、广西人民出版社，1981年。

⑦金钱伟，杨树喆.壮族巫师语境下的乡村仪式演剧［J］.玉林师范学院学报，2014（4）.

⑧因为彩调剧《刘三姐》先后产生五个方案，在当时的期刊、报纸中习惯用第几方案来称呼其中的某一版本。

⑨江波，宋辰.郑天健与歌舞剧《刘三姐》［J］.民族艺术，1995（03）.

⑩黄友琴.关于彩调剧《刘三姐》的主题音乐［J］.人民音乐，1978（05）.

11“壮族歌舞剧《刘三姐》采用了彩调剧第一方案的音乐理念”，见李林：《彩调剧〈刘三姐〉音乐考源》，中国艺术研究院硕士学位论文，2010年。

12［清］屈大均.广东新语［M］.北京：中华书局，1985.603.

13柯炽编著.蛇郎［M］.南宁：广西民族出版社，1990.75.

14柯炽编著.蛇郎［M］.南宁：广西民族出版社，1990.158.

15柯炽编著.蛇郎［M］.南宁：广西民族出版社，1990.146.

J617.2

A

1007-0125（2015）05-0096-04

广西硕士研究生科研创新项目“现当代广西壮族歌舞剧音乐发展研究”（YCSW2013057）。

孟晓璇（1991-），性别：女，籍贯：河南开封，研究方向：民族音乐学，单位：广西师范大学音乐学院，专业：艺术学，2012级硕士研究生。

指导老师：高敏