浅析中国二战题材影片之战争反思理念

周立翀

【摘 要】“二战”是中国战争片重要的题材，作为革命历史的文艺产品，它在中国电影领域占有独特的位置。本文通过对该题材片三个类型的分析及与中国二战题材影片的比较，对中国电影的发展作出了一些评论、思考。

【关键词】二战题材影片；战争反思

中图分类号：J97 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0101-02

二战是中国战争片重要的题材，作为革命历史的文艺产品，它在中国电影领域占有独特的位置。按照对二战诠释方式的不同，主要可分为“英雄传奇类二战电影”、“回归历史类二战电影”、“战争反思类二战电影”三个类型[1]。在“英雄传奇”的创作模式下，影片双方在形象上敌我分明、一目了然，我军优秀的指战员们英勇无畏、机智灵活，而敌军则多数被漫画化和弱智化。这些影片的主要目的就是讴歌胜利，赞扬英雄人物、人民军队或是歌颂人民群众的智慧，如《地道战》、《平原游击队》、《沙家浜》等；而在“回归历史”的创作模式中，大场面的战争场景是表现的重要手段，战争的残酷和惨烈一定程度上得到了体现，虽然与以往一味唱赞歌有所区别，但基本立场没有改变，多数依旧是“重大革命历史题材”“史诗”作品，所谓“史诗”即“不是‘自然主义地去表现”，“做到的不仅仅是史的一面……更重要的是‘诗的一面”[2]，在反映历史事件的同时添加适当的艺术创造，从而展现出蓬勃、豪迈的气氛，如《血战台儿庄》、《铁血昆仑关》等作品；而以“战争反思”创作模式构建的作品则甚少，成功的更少，它们或在人道主义立场上反思战争和人性，或反思日本法西斯对参战各国（包括日本）的伤害，这一类主要有《晚钟》、《紫日》、《鬼子来了》等。中国二战影片疏离战争反思理念的缘由值得深入探讨。

一

中国电影是伴随着中国的革命一同成长的，自古以来的“文以载道”理念和新文化运动启蒙、救亡的诉求，使得中国电影人将电影逐渐变为了启民智、传思想的宣传工具。随着抗战的来临，电影作为宣传工具，甚至是宣传战略武器的工具理性压倒价值理性。而战时的战争电影作为“国防”的重要组成，被用于宣传抗日理念、鼓舞民族士气、坚定人民决心和服务于征兵等国防工作的诸多方面，为抗战的最终胜利作出了重大贡献。

抗日战争作为一场实现民族独立，以抗战建国为目标的“圣战”，在取得最终胜利之后必定要用大量的笔墨来书写和讴歌胜利，这是每一个饱受二战之苦的世界反法西斯同盟各国共同经历的过程。而在记录这场辉煌胜利的同时，众多国家迅速开始了对这场人类有史以来最惨烈的战争的反思，如波兰的安杰伊·瓦伊达的“战争三部曲”，捷克斯洛伐克的闵采尔的《严密监视的列车》，美国的《最长的一天》，前苏联的《雁南飞》等作品。但中国二战题材影片却没有走上这样的道路。抗战结束了，随之而来的是持续四年之久的解放战争和持续三年的抗美援朝战争，历史的大环境使得中国电影人来不及去思考战争背后的东西，而电影则作为重要的宣传工具和武器一直存在着。

中国二战影片之所以与反思战争理念疏离，中国文艺理念的历史传统是重要原因。抗日战争作为一场保家卫国的神圣战争的性质，导致对它进行反思有可能在一定层面上消解其崇高性，这是一项避不开的原罪。

二

抗战以前苏联电影就被介绍到中国，且不仅左翼影人，右翼影人也极为赞赏，这就使得在斯大林指导下的“社会主义现实主义”的创作理念深深扎根在中国电影人心中。而这一套创作原则有其重要特征：强调从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地去描写现实，强调把理想和现实统一起来，以革命浪漫主义作为现实主义组成部分，着意突出真实性和历史性。[3]

这样的创作原则被普遍接受，也就等同于电影作为工具和武器的属性得到了广泛的认同。1942年，抗战还处于相持阶段时，毛泽东主席便在延安文艺座谈会上发表了“文艺要坚持为无产阶级政治服务”的方向，“要成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”的号召，并否定了超阶级“人性”的存在。电影作为文艺的一部分，更是让其工具和武器的属性被拔高了一层，“文革”时期更是将其推向极致。这使得建国以后“17年时期”直到70年代末，二战题材影片一直都缺少“反思战争意识”成长的土壤。

而部分战争题材，更是被隔离在意识形态限定的影像话语讨论范围之外。如国民党在抗战时的行为是“消极抗战，积极反共”的，这就使得对国民党抗战的描述长时间处于失语状态，直到1986年《血战台儿庄》的上映才发出了第一个声音。这使得我们失去了反思战争残酷性的重要角度——在抗战中起重要作用的、付出了重大牺牲的正面战场。

三

可喜的是，近年来有越来越多的电影人开始在二战题材影片中加入了“战争反思”的内涵，如《紫日》、《鬼子来了》、《南京！南京！》等。但它们中的许多作品并没得到受众的好评，许多反而受到了不少指责甚至谩骂。一方面是电影人自身对二战的认识不够准确深刻，如《鬼子来了》就有很多消解崇高的黑色幽默桥段，同时也过多的谈及了百姓的愚昧、懦弱、贪婪的劣根性，致使其因“立场”问题而被禁映；另一方面则是受众心理对“战争反思式”影片的抵触。

不得不说这种抵触来源于长时间、大篇幅的讴歌和礼赞带来的意识僵化。战争及建国以后，全篇幅的讴歌、赞扬，欢庆式的影像盛宴给了中国的电影受众一个思维定式，即战争电影就应该是英雄人物引领人民军队进行不屈不挠的斗争，最终取得胜利或为了胜利慷慨就义。这样的影片多了，民众对“反法西斯”战争的认识也仅仅只停留在一般性民族战争上，造成了对二战反“法西斯”性质的认识错位，使得民族仇恨滋生并不断高涨。

冯小宁的《紫日》是一部成功地将战争反思和抗战崇高性结合起来的影片，但“日本军人将学生兵培养成杀人者，并用中国老百姓当活靶子”的桥段更多唤起的不是观众的反法西斯共鸣，而是民族仇恨。陆川的《南京！南京！》仅仅最后“军祭”的场景就能将日本法西斯意识统治下军队的狂热彰显到极致，但主角角川一个“善良的”日本兵形象使得陆川受到了一片指责之声。可见要在中国二战影片中加入反思理念，如何把握受众的心理倾向不得不说是一个极其重要的问题。

中国的电影人应该更好地理解“铭记历史，但不要延续仇恨”这句话，以不消解崇高的方式，以对战争的残酷和被战火摧残的美好人性的展现，让法西斯的暴行深入人心。相信中国的二战影片必将在如今思维更自由的环境下，在反思二战的层面表现得更为深邃。

参考文献：

[1]曲春景，张田.中国二战电影与反思“二战”的距离有多远[M].社会科学，2010（4）.

[2]吕益都.中国经典战争影片与名片审美探研[J].北京：中国电影出版社，2008.

[3]张育仁.抗战电影文化论[M].北京：中国社会科学出版社，2013.178-179.endprint