从《大红灯笼高高挂》看中国的后现代主义

Ksenija Naidjonoka

摘 要： 中国后现代派出现于20世纪80年代末，影响了中国文化的各个领域，特别是文学和电影界。《大红灯笼高高挂》是中国后现代主义最早的电影之一，它是象征性的精神境界的反映，暗含凸显压迫性的寓意。电影的主要特点是去除艺术和流行文化的界限，将极少主义的完整的、详细的情节，象征性、色彩与观赏性等特点融合起来。这部电影被指导于1991年，正值现代主义走向尾声，标志西方后现代主义正式登陆中国电影界并走向成熟。

关键词： 后现代主义 后现代主义电影 《大红灯笼高高挂》

“后现代”作为一个20世纪30年代产生的术语，西班牙诗人Frederico De Onis最早用这个术语表达一些当代欧洲学者对现代理论的看法。中国后现代主义出现于上世纪80年代末，改革开放让一批外国思潮涌入中国，进而影响当时知识分子。1992年，邓小平南行，将中国推进到一个新的发展阶段——社会主义市场经济。在市场化的背景下，作家、导演等文化工作者在创作时则必须将受众的因素纳入考虑范畴。同时，90年代的科技迅速发展，如录像机、卫星天线、因特网等陆续出现于人们的日常生活中。流行文化（电视剧、流行音乐、通俗/低俗报刊等）由此兴盛，并取代其他艺术的优势地位。随着电视机的普及，以及电视节目越发有趣，书籍和电影的受众越来越少。

后现代派影响了中国文化的各个领域，特别是文学和电影界。由于现代主义的衰落，后现代主义者使现代主义的一些思想和创作方式适合于新的历史情况。结果是“后现代主义模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起”。高雅文化部分基于现代主义，世俗文化则是由90年代的经济繁荣等情况引起的。

影响最显著的是电影界，张艺谋是著名的“第五代”导演，“第五代”是北京电影学院1982年毕业生在电影界推动的艺术潮流。张艺谋电影艺术潮流的重要性体现在：不仅涉及20世纪中国艺术的两个方向：现代主义和后现代主义，还体现从中国现代主义（社会主义计划经济）到后现代主义的过渡。

《大红灯笼高高挂》作为张艺谋的第四部电影，改编自苏童的中篇小说《妻妾成群》，被执导于1991年。1991年正值后现代主义蓬勃萌发的过渡时期，由此，《大红灯笼高高挂》这部电影体现了后现代主义的特点。

最明显的标志是极少性。《大红灯笼高高挂》的编剧不是苏童，而是倪震。因为张艺谋执导这部影片时，想采用不与原作者合作，而将自己想法融入创编的方式。导演对原著进行了明显改编——不仅改变了不重要的细节，还有一些关键处。与原著相比，电影明显体现了极少主义的特点：大幅减少了事件和对话的数量，只留下了必不可少的部分；他将不重要的任务进行了简化处理，或者完全把它们删除；电影里删除了颂莲学吹长笛，以及许多她与丈夫对话的片段。这样的情节省略带有现代主义的影响，因为现代主义的导演往往会牺牲电影的文学性，突出电影的观赏性。Yingjin Zhang在《Chinese National Cinema》（《中国的电影》）中把所有电影分成两类——“文学人”的电影和“电影业人”的电影；现代主义的导演可谓“电影业人”，他们特别重视观赏性（如摄影、场景设计等），而文学性（如情节等）通常没有那么重要。一般这样的电影有不连贯的叙述。

《大红灯笼高高挂》受现代主义的影响很大。但是，它还是不能被视做“文学人”的电影。张艺谋强调这部电影的观赏性，但是情节的作用并未受到忽视。大部分第五代导演用先锋队潮流的“电影语言”。他们电影的两个很重要特点是减少的、模棱两可的情节和没有条理的叙述。由于这些特点，普通观众们会觉得这些电影很难接受，因此它们只能作为知识分子的选择。在市场化背景下，导演在创作过程中必须引起广大群众的注意。与其他“第五代”电影不同的是，《大红灯笼高高挂》具有完整的、详细的情节。电影按时间顺序的情节性减少了电影的多义性。现代主义者在电影叙事方面进行了许多试验，但是张艺谋只采用了一个异常叙事方式：把电影的事件分成四个片段，每个片段作为一个季节。虽然导演省略了电影的对话，但是不像“第五代”电影，它里面的对话较多，使得这部电影比较容易让观众们接受。

与极少主义一样，象征性是后现代的显著特征。首先，男主角的缺席。虽然电影里出现了陈佐千，但观众却不见他的脸，只能听见他的声音，或者有时看到侧影。原著里的陈先生是一个重量级人物，但影片里的他只是一个象征。此般让女主角占主导的电影，对于张艺谋的早期电影而言，是有代表性的。男主角占主导地位的情况只出现于《红高粱》这部影片，在这以后，女性一般成为备受注意的焦点。当然，这跟电影的主旨有一定关系。在与Meifer Yang谈话的时候，张艺谋表示他执导《菊豆》和《大红灯笼高高挂》这些电影，主要是想表达中国人在过去几千年里受到的压迫。张艺谋很高兴能在山西发现这些高高的古墙，觉得它仿若一个图案——一个如网状般的图案，它代表了千百年来中国人对传统制度与旧俗的恪守。影片中的人物就住在这样严苛的制度之下。

回到女主角占主导的话题。张艺谋向Meifer Yang说道：女性能更明显地表现压迫性，因为她们受到的桎梏和压迫比男性更重。导演简化形象和细节是为了让重心更凸显。如以简化的陈先生形象（族长制的代表）为背景，女性的不自由便更为鲜活。

情节省略也关乎电影主旨的传达。读小说和看电影是两种完全不一样的感觉。小说里内容丰富，事件众多，人物的生活很热闹，充满争吵和阴谋。电影气氛正相反，它让观众感到的是萧条，这里的世界是呆滞的，时间过得特别慢，人物仿佛陷于深渊。

导演用两种方法营造了这样的氛围：重复和循环。重复表现在各种日常仪式上，反映了传统制度的影响。日常仪式包括早上灭灯、仪式化地按、晚上点灯。每天和季节性的重复让循环过程表现出来，它们共同营造了萧条的气息。

电影按季节推进。季节名会在每段开始前出现，故事的叙事从夏天开始，这时候颂莲进到陈佐千的家庭。秋天的时候颂莲逐渐适应新的生活。情节的高潮发生在冬天，冬天的时候，雁儿和梅珊的死令被下达，颂莲发疯。“春天”没再出现。紧接的下一段是“夏天”，这时候陈佐千迎娶了新的妻子。

另一个引人注目之处是颜色的象征性。在张艺谋的电影里，颜色具有重要意义。俄罗斯电影评论家Plahov在看完《菊豆》后指出，张艺谋的电影具有“独一无二的颜色视觉感”。他会非常慎重地考虑颜色在电影里的使用。他最经常用的颜色是红色，比如：红色的高粱和红色的轿子（《红高粱》）、红色的丝绸（《菊豆》）、红色的连衣裙（《秋菊打官司》）等。《大红灯笼高高挂》这部电影的核心意象是红灯笼。它们与灰色墙壁形成对照，阴暗的氛围使这些红灯尤为引人注目。红灯笼成为这部影片的代表性意象，香港和台湾的出版社把《妻妾成群》这部小说的名字改为《大红灯笼高高挂》。但事实上，它们并不存在于小说。小说的核心意象是老井，这个水井是小说的主线：颂莲在它旁边产生过幻觉，因为其承载了黑暗历史——前辈女性被杀害在里面，后来梅珊又重蹈了她们的命运。之所以张艺谋会换掉这一重要意象，我认为有美学原因。红灯和老井两个那么突出的分子会创造过饱，所以导演以水井代替神秘的房间在屋顶上。

《大红灯笼高高挂》这部电影是象征性的精神境界的反映，暗含凸显压迫性的寓意。其观赏性、极少主义、象征性作为现代主义艺术遗产的痕迹。然而，叙述是有条理的，对话较多，因此观众比较容易接受。情节性减少了电影的多义性。从这些特点的配合可以指出，在这部电影里，张艺谋去除了艺术和流行文化的界限，让它们融合起来。

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