威尼斯双年展 窥探“全世界的未来”

李乃清

“昔日世界四分五裂、满目疮痍、公平丧失，对未来茫然無措。虽然知识技术突飞猛进，但我们仍在‘焦虑时代’踽踽独行。随着外界力量和种种现象日趋显现，威尼斯双年展将再次审视艺术与人类、社会、政治世界之间的关系。”

5月9日，以“全世界的未来”为主题的第56届威尼斯国际艺术双年展开幕，相比往届提前了一个月。这个艺术展今年迎来120岁诞辰，全球89个参展国汇聚风光旖旎的水城，主题展从3000平米的绿园城堡花园中央馆延伸至8000平米的军械库，加之44个平行展及诸多外围展在其他建筑场馆呈现，6个半月展期，水城威尼斯浸润于艺术潮涌之中。诚如双年展主席Paolo Baratta的开篇发言——“我们将以多重视角观察当代艺术创造的源远流长。”

日本艺术家Chiharu Shiota 作品《The Key in the Hand》

全球136位艺术家响应号召而来，其中89位艺术家第一次参加双年展。“首次亮相本届双年展的国家包括：格林纳达、毛里求斯、蒙古、莫桑比克以及塞舌尔群岛共和国，不少艺术家来自我们坚称的所谓边缘地区……这些都有助于我们准确把握当代艺术‘局势和方式’的最新动向。”

本届双年展总策展人Okwui Enwezor介绍，他并不主张通过什么评判标准对当代艺术的发展趋势作出任何预测，他希望将全世界不同领域的艺术家汇聚起来，促成一种“议会”形式，“可以在此询问或至少倾听全球艺术家们的心声。”

早在1974年的威尼斯双年展，在智利遭逢政变后，来自全球“视觉、电影、音乐、戏剧、舞蹈”等不同领域的艺术家们齐聚一堂，倡导团结一致，将艺术展的盛况传遍威尼斯全城，吸引聚集起诸多学生、知识分子、工会成员、文化团体以及普罗大众，对社会变革进行辩论和探讨。

“这些为声援智利、反法西斯的活动是近代史中先辈们所作出的最卓越努力之一。双年展凭借自身声望，不但对此进行响应，并在时代政治和社会背景下不断前行，将那时的历史舞台展现在我们眼前。在当今世界的动乱背景下，1974年的双年展仍是鼓舞人心之事。”

为纪念这一历史事件及其流传下来的丰富史料，Okwui今年邀请艺术家在绿园城堡花园的中央馆朗读马克思三卷本《资本论》，近7个月的展期中，观众将融入艺术家们对这部巨著“史诗般地”、“清唱剧式”的诵读中，现场还配有伴奏、剧本、歌词、手稿等多种元素。

“我希望做些有现实意义的东西，反映后现代资本主义下人们的生存处境，由此我想到了《资本论》，马克思这部分析经济、社会的经典著作十分切合当下时代背景，当然仍具争议，我想，很少有人完整地读过它，但人人都知道它、憎恨它，或引用过它。”

中央馆取名“blue's blood bruise”（布鲁斯/忧郁/蓝，血，伤），馆内作品集中展示了几个世纪以来人类无妄的劳动（也包括艺术）及其悲苦代价。无论航海、殖民、劳工、股票市场、数据分析，都将人类引向发展与疼痛的现代之路。

作为对《资本论》的艺术注脚，在Isaac Julien的双屏影像装置作品《资本》中，艺术家本人与美国著名的马克思主义学者David Harvey进行了一场对谈。前者提问：“为何‘资本’如此难以描述？”后者回答：“这就好比地心引力，人们只有通过它的作用力才能直觉化感受到‘资本’的存在。”

双年展期间，主展区成为了“话语、歌艺、朗诵、电影放映”的汇集地，也是公议的论坛，各种“声音”推进着叙述者的步伐。

“人人都将富足，再也没必要去乞讨……”曼彻斯特图书馆内发掘出来的歌曲《1973年的预言》（很可能写于1873年），展示了当年英国棉纺工人下班后的畅想，“孩子，将会通过蒸气孵化，用肉豆蔻和奶油喂养……”

邱志杰在古画《上元灯彩图》基础上发展的庞大装置作品

基于19世纪史料，艺术家Jeremy Deller的创作聚焦于工业革命期间南威尔士工厂女工的生活工作环境，通过研究昔日“厂歌”歌本，他开始调查工人权利的丧失、每周工作时长及“休息时间”。“有的歌词描写日常工作，有的反映当时的工作环境，但因厂内机械噪音振聋发聩，所以‘厂歌’难以传唱下来。”

艺术家Jason Moran的作品向观众呈现了路易斯安纳州监狱内或田野间传唱的劳动号子。“从拍手鼓掌的女性到哼哼耕田的骡子，这些劳动号子的拍子或短促，或悠长，重复的旋律（锤子、锄头、斧子）似乎给时间打上了烙印，又似乎在掩饰什么。劳动号子就像生物钟，将工人们从老板的时间桎梏中解脱出来。”

无论这一系列围绕“资本”展开的艺术作品是否打动人心，威尼斯双年展已越来越成为全球艺术和资本的交汇之地——除了策展人、艺术家和观众，别忘了还有诸多的“威尼斯商人”。

有着八百多年历史的军械库位于威尼斯城东南，占全城面积15%，周围有2英里长的防御高墙;这里原为国家造船厂和军械库，曾使威尼斯在海上称霸一时，确立了昔日共和国的政治、经济和军事地位，如今则是双年展主场馆之一。

步入黑漆漆的军械库入口，第一展厅的两件作品便直击冷兵器与战争话题：旅居伦敦的阿尔及利亚艺术家Adel Abdessemed在地上“插”满繁花般盛开的刀子，美其名曰《水仙》，极具威胁性的姿态及自恋式的作品名字充满了隐喻;墙上霓虹灯管拼搭成几个“荧光焕发”的英文单词：来自新墨西哥的美国艺术家Bruce Nauman利用商业广告中最常见的霓虹灯把玩文字游戏，他将单词“eat”（吃）嵌入“d[eat]h”（死）之中，将单词“raw”（疼痛的）和“war”（战争）并置，以霓虹灯色彩和字母顺序的变换来呈现双重字意。悬挂墙上尺幅最大的一件作品中，“生、死、爱、恨、欢愉、痛苦”6个单词围成一个圆圈，霓虹灯随机闪烁，在某个单词身上亮起并停驻片刻，给观者一种“轮回”、“无常”之感。

沿着展厅继续前行，很快便步入艺术家邱志杰搭建的“金陵剧场”，这是本届双年展的第一张“中国面孔”，魔幻而極具东方异域气质的空间很快攥取了西方观者的注意力。修炼了5年，邱志杰在古画《上元灯彩图》基础上发展出了这件庞大的作品，又名“邱注上元灯彩计划”。“画上有136个角色，代表了人物的群像。108个是粉墨登场的历史人物，28个是永恒的东西，相思、天理、良知、乡愁等等。”

在一张看似普通的墨笔素描中，邱志杰抽象出“幼帝”、“太监”、“权臣”、“书生”、“外戚”、“官僚”等一百余个历史角色，再用他的邱式幽默、用装置一一加以形象化：“权臣”是蜡烛做的不倒翁，总在左右摇摆;“农民”是个碾盘，周而复始埋头苦干;“书生”则是风扇做成的推车，没有主见任人推动……这些角色在艺术家的剧场中自说自话，邱志杰用东方式的机智呈现了他的历史观。

此次双年展有4位中国艺术家受邀参加主题展：邱志杰、徐冰、曹斐和季大纯，他们以各自的方式呈现了中国语境下，传统与现实之间挣扎着破茧而出的关于未来的展望。其中，徐冰用工业废料组装而成的两只长达30米、总重共8吨的巨型装置《凤凰-2015》最具视觉冲击力，展馆外的餐厅里，看过的老外都在议论吊装在船坞内那两只来自中国的会发光的“变形金刚”般的“大鸟”，他们用的词是：Amazing！

徐冰说自己并不喜欢当代艺术那些流行元素，现有词汇都是旧的，他尝试制造某种“奇观”。“威尼斯双年展可谓当今艺术界最全面结果的呈现，但《凤凰》给出的是个最‘陌生’的语汇，带着中国现场的强烈信息，这是中国特有的，且来自民间底层。”

这对超级“凤凰”由他从北京回收的上千种工业废料、生产工具及工人的生活用具组装而成，经由劳动者的双手使用过与碰触过，留下了中国社会变革中产生的千千万万“新工人”劳动与生存的痕迹。这个庞然大物从财富积累的废墟中重生，聚合着超常能量，像是来自于一种拼搏的现场，又面临着一种危机。它既是中国现场的缩影，更和这个时代的世界状况有种对应关系。总策展人Okwui被这件“Powerful”的作品深深吸引，组装布展期间几乎天天到访。

徐冰创作的这两只“大鸟”是威尼斯双年展史上最大的单体艺术作品之一，它们被安置于军械库的船坞边——“威尼斯双年展风水的龙头”。1993年第一次来威尼斯，刚看到这地方，徐冰就梦想着某日能在这里做个作品出来。“我喜欢使用那些具有挑战性的空间，有时它们能让艺术家绝处逢生，局限性能制造挑战与可能性，艺术是一种宿命。”

沿着船坞中间几根石柱爬上爬下，来到两只“大鸟”中间，靠近场馆那只是雄“凤”，朝向外水域的是雌“凰”。依照徐冰的解读，“凤”比较收敛，“凰”更张扬，“有种奋飞的感觉。”

“凤凰”的创作源于2008年，那年徐冰刚从美国回来，一座商业大厦正在北京CBD拨地而起，出资方兴致盎然找到徐冰来做作品。彼时，旅居美国多年的徐冰被“财富中心”的工地现场震到了——“这么现代化的大厦，竟是由工作和生活条件这样差的一群民工，用这么原始的方式盖起来的。”由此，他想做件“不曾有过”的作品，因为中国的当下正是人类文明史上“不曾有过”的语境。

营造令人错锷的奇观感与陌生感，是《凤凰》诞生之初最直观的特征，凤冠由红色安全帽组成，下巴坠挂着堆叠而成的灭火器，“安全帽有种警示作用，灭火器可以造成一种紧张感。”凤尾飘带由红白蓝条纹相间的围栏布构成，这是中国人最熟悉的材料，“让人有种走入施工现场的感觉。”

徐冰自2008年开始创作的这件装置作品，取材于世上很多民族的古老传说，其真正来源却出自对资本与劳动、生产与耗费的质疑。这一次，两只30米长的“大鸟”被分割后装进7个集装箱，漂洋过海运抵威尼斯，进入挑高近十米的船坞，飞翔于水城之上。“这些工业钢材的粗硬和水的柔美形成对比，晚上凤凰身上的灯全部亮起后，水中奇异的倒影让人感觉与残酷的现实距离特别远，有一种暧昧的解读。”

展览现场，被问及对“凤凰”的观感时，学者汪晖说：“此前版本的《凤凰》夜色中显得十分柔美，而这次这只非常凶悍。”

徐冰对此表示认同：“这次的凤凰很多细节都和上一版不同，它身上像是配有利剑和能量包，有攻击性，像是来自于一种拼搏的现场又面临着一种危机，它和这个时代的世界状况有这样一种对应关系。”

行至军械库展区中段，三句7厘米高的烫金文字赫然映入眼帘，它们被分别刻印于三张迎宾台后的墙上，台前的迎宾小姐正邀请观众参与签署一份保密协议。

I WILL ALWAYS MEAN WHAT I SAY;（我坚守言出本意。）

I WILL ALWAYS DO WHAT I SAY I AM GOING TO DO;（我坚守言出必行。）

I WILL ALWAYS BE TOO EXPENSIVE TO BUY.（我坚守千金难买。）

这是美国观念艺术家Adrian Piper的互动装置作品《可能的信托注册：游戏规则#1-3》。如果你愿意“坚守”三条约定中的一条，你可以和艺术家签署一份保密协议，但艺术家提醒大家，“这是一份合同，契约期是一生。”

徐冰作品《凤凰-2015》

这个签署保密协议的游戏几乎唤起了所有人的记忆与共鸣，大到诚信岌岌可危的时代，小到每个人出言“一诺”的那刻。自上世纪60年代以来，女艺术家Adrian便形成自己独特的艺术实践，她将明确的政治内容融入古典雕塑形式，近年她的创作方向更趋哲学化，在有限空间内释放出的作品涉及种族、性别、阶级冲突、社会关系、政治变数等各项议题，简洁、高级而充满力量。凭借此次互动装置《可能的信托注册》，Adrian摘获本届威双主题展最佳艺术家金狮奖。

本届双年展的终身成就奖颁发给了定居尼日利亚的加纳艺术家El Anatsui。过去30年间，El被視为非洲最具影响力的雕塑家之一，他的作品主要取材于可回收材料，诸如真空牛奶包装和易拉罐上的拉环。他的标志性浮雕作品，看起来既像中世纪的锁子甲，又像缀满珠宝的王袍。此次双年展艺术家展现了他充满社会揭示意味的幕墙作品，参观者可以通过斑驳的墙体来任意想象它背后的故事。“每当我创作的时候，我总觉得自己触摸的是众多被浪费的生命，我总能深深体会非洲正在沦为欧洲倾倒垃圾的大工厂的事实。”

远离军械库和绿园城堡两大主场，亚美尼亚共和国国家馆茕茕孑立于对岸的圣拉扎罗岛。从圣马可广场出发的水上巴士线路发达，但前往这座小岛的船只40分钟才有一班，在亚美尼亚馆荣获本届威尼斯双年展最佳国家馆金狮奖之前，恐怕都没人注意过这个偏居一岛的中亚国家馆。

获颁金狮奖后，亚美尼亚共和国国家馆策展人Adelina Cüberyan von Fürstenberg喜极而泣，“2015年是具有纪念性意义的年份，在1915年亚美尼亚大屠杀发生100年后，我们将亚美尼亚国家馆交由散居世界的18位亚美尼亚裔当代艺术家来呈现，不论他们生于贝鲁特、里昂、洛杉矶、开罗或其他任何地方，也不论他们现居何处，这些艺术家们一出生就带着亚美尼亚人的身份和记忆，通过他们的天赋和意志，这些大屠杀幸存者的子孙在破碎的身份认同上重建了一个‘跨国集体’，他们骨子里对于公正、和解的关切超越了疆界、地理概念，这次‘Armenity’群展提供一个重新思考‘亚美尼亚’概念的机会，这些全球公民在不断质疑并重新定义着他们的‘Armenity’，要知道，今天仍有斗争在发生。”

亚美尼亚共和国位于欧亚交界的高加索地区，1915年至1918年间，处于第一次世界大战的奥斯曼土耳其政府曾对居住在控制区内的亚美尼亚人进行种族大清洗，学者普遍认为有超过100万亚美尼亚人在这次大屠杀中丧生，此外，数以万计的亚美尼亚人被迫流亡海外。

这次亚美尼亚馆的展览地点对于这个中亚国家也有着特殊意义：正是在面朝双年展主会场的这座圣拉扎罗岛上，早在1717年，亚美尼亚僧侣Mekhitar在此建立了Mekhitarist教派，诸多重要的欧洲文学作品也是在这座风景宜人的岛屿上被首次翻译成亚美尼亚语。

踏上圣拉扎罗岛，岸边停着一艘来自亚美尼亚的白桅帆船，亚美尼亚国家馆入口没有设置鲜明的宣传海报，18位亚美尼亚裔艺术家的作品被安放于一座古老教堂的空间内外。最先映入眼帘的是法国艺术家Melik Ohanian的装置《街灯的记忆——站着的纪念碑》，87件被拆开的灰白色灯柱部件纠结躺卧于教堂外的公共空间，以此向大屠杀的牺牲者致敬。

巴西艺术家Rosana Palazyan展出了一部手工绘制的13分钟影像《不能忘记的故事》，艺术家的姥姥是那个时代的难民，影片以姥姥留下的绣花手帕为线索，通过讲述艺术家小时候听说的故事，将大屠杀时期碎片化的记忆拼合起来。

美国80后艺术家Aram Jibilian以取名《戈尔基》的系列作品向前辈艺术大师阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）致敬。由于1915年亚美尼亚大屠杀，抽象表现主义画家戈尔基的家庭被迫开始了150英里的死亡之路，戈尔基随母从北边逃至亚美尼亚，在埃里温挣扎着活了下来，全家人常常食不果腹，他只能去做木匠等临时工，把牛角雕刻成梳子。1919年，戈尔基年仅14岁，母亲活活饿死在他的怀中……戈尔基的代表作《艺术家和他的母亲》为Aram的创作提供了灵感，这位年轻艺术家的作品中出现了戴着面具的家人、朋友和自己，他们好像与戈尔基共同面对着亚美尼亚的身份和历史，面具作为一种阻断和防御而存在，胁迫观者直视这段惨痛的历史，久久不能散去的伤痛潜流于作品之中。

早在公元301年，为了不被波斯人的拜火教同化，亚美尼亚王梯里达底三世定基督教为国教，亚美尼亚成为世上首个单一宗教国家。1915年，大量亚美尼亚人为逃避土耳其奥斯曼帝国种族屠杀被迫改信伊斯兰教，但随着时间流逝，很多亚美尼亚人重新恢复了基督信仰，他们的不少后人则隐瞒了自己亚美尼亚裔的身份。群展中，定居伦敦的叙利亚艺术家Hrair Sarkissian据此创作了一系列作品《未曝光》，影像作品中的人脸被藏匿起来，只露出双手或双脚，确乎预示着人们对自身身份的不确定。

颇具争议的是，这次亚美尼亚国家馆的展览还展出了定居巴黎的土耳其艺术家Sarkis《天台上的金舞者》等若干作品，而Sarkis在此次双年展中代表的是土耳其，他给自己在土耳其国家馆展出的作品命名为《气息》。

马岩松的光影装置作品

杨泳梁作品《人造仙境》

Sarkis自1974年起就开始与这次亚美尼亚国家馆的策展人Adelina进行合作，他表示：“我很喜欢她的观念，一群来自世界各地的杰出艺术家为了‘Armenity’展相聚一堂。对我来说，持续创作不仅为了文化，也为了保持对话。我们是两个展馆之间的纽带，我们就是气息，我希望所有嵌入在《气息》中的密码将为重新审视人性的历史提供开放性及可能性。其他人要是有想法，那是他们的自由。”

从恢宏的圣马可广场出来，在水城穿街走巷，步入精致的三层古建筑Palazzo Ca’Faccanon，拾级而上，你将进入上海喜玛拉雅美术馆主办的“山水社会——测绘未来”展厅。除了两大主场馆的主题展，今年威尼斯双年展总策展人审核通过了44项平行展，来自中国的“山水”便是其中之一，5月6日开幕当日引起中外多位艺术界人士的关注。

展览以水墨、摄影、视频、装置、文献等不同媒介呈现，由12位艺术家和一个艺术团体的作品组成3个板块：从谢世臣、何海霞描绘的古时山水，到倪卫华、王南溟、阳江组等质疑发问的现实之境，最后是马岩松、陈伯冲等以建筑的方式提出带有山水文人情怀的解决之道。

策展人王纯杰介绍：“东方禅修关于参悟的3个递进之境界，初时看山是山，看水是水，再悟时看山不是山，看水不是水，最后看山还是山，看水还是水。展览中呈现3个视角：山水桃源历史之境，蜕变成现代残山剩水的欲望之境，进而寻找山水社会未来之境。展览以历史的三段式与参悟三重境界恰好重叠相印。”

步入展廳，首先映入眼帘的是“20世纪画坛最全面的鬼手”何海霞（1908-1998）的绢本卷轴六联屏《临袁耀桃源图》，画家29岁作此巨稿，画作再演绎了桃源图，创作了东方人心中的理想栖居图景。对墙与之呼应的是明清画家谢时臣的纸本卷轴《蜀栈图》。出身苏州的谢时臣遍游山水以得自然之意，作品时常透着苍古之劲。这件作品依据李白的《蜀道难》，表现了人们不畏悬崖峭壁，搭建简易栈道，穿越比登天还难的高山峻岭进行跨地域交流和沟通。

当代艺术家杨泳梁的艺术微喷结合前沿技术重现东方传统的审美方式和文人情结。颇具古味的《蜃市山水——册页》上是电线林立的“山水”与“办证刻章”字样的朱红章印;四频录像《极夜之昼》中，杨泳梁将城市的建筑（上海的东方明珠、外滩夜景等）叠加构成大山大水似的、恢宏而又壮观的现代城市化的极致景象。站在作品前不禁寒颤：这不就是末日前的最后辉煌吗？

30年来，随着中国大规模城市化高速发展，地大物博的历史家园突然变成一个个“问题”社会。当代艺术家从另一维度提示了现代人在前进和繁荣背后的社会真实图景。倪卫华的“风景墙”系列影像中，艺术家用镜头聚焦了一幅幅繁华富丽的城市化生活的广告牌，与之形成对比的是匆匆而过的建筑城市的底层人物。他巧妙地抓拍了路人与广告中建筑物的叠影，凸显出劳动者（失去土地的农民工）无法在城市安居置业的社会矛盾，广告牌骤然成为虚假的桃花源图像。

现代社会是一个关乎人、自然、生物等可持续的生态话题。单一全球化的模式和人欲望的无限扩张给社会现场带来了诸多困境。延续至今，现实的社会图景淹没了古代“山水”诗意的追寻，这是一个蜕变的现实之境。

王南溟的《拓印干旱》系列，作品装裱方式很内敛，乍一看会以为是画家在做笔触创作，然而这不是艺术笔触，而是母亲河郑州段的干涸皮肤。艺术家创造性地用传统山水画的纸墨媒材和拓印方式，呈现干裂河床的写实现场;王久良的摄影《垃圾围城》将成堆的垃圾拍得美不胜收，有远景大山和近景小河，还有夕阳下食草的牛群。然而近看你会发现山是垃圾堆成的山，水是浸泡污物的水，牛群脚下不是绿草而是铺满的垃圾。艺术家的创作聚焦高消费社会的排泄物——垃圾，构成新的景观——垃圾山水，通过震撼力的镜头，深入表达在资本运作下全球化的垃圾经济和跨国交易中带来的环境和人道问题。

建筑师马岩松认为，山水城市不是花园城市或景观城市，重要的是把山水精神置入内心，创造每个人心中的山水。他将这一观念贯彻到光影装置作品创作中。

作为山水社会主题馆馆主的戴志康总结道：“千百年来，中国山水画家描绘着心中的生活理想，形成了异彩纷呈、蔚为壮观的山水文化，那么在现代技术帮助下，我们为什么不可以把平面二维的山水画精神转化为三维立体的城市空间构建理念呢？山水社会提倡的就是终结现代主义、消费时代带来的精神虚无，去寻回更有质量、美感与和谐的生活方式，去寻回中国人一直信奉的天人合一的哲学。”