黄花岗上伤心人

晚年，潘达微面对画案上朝夕相对的骷髅，常常倍感哀伤，每每“回首黄花岗上，碧血青鳞，鬼雄夜啸，抚衷自问，诚无义对诸先烈在天之灵……徒觉汗颜无地”。然先烈之灵，却时时“犹形梦寐中”，拷问着他的灵魂，令他镇日不宁。晚年病重时，那些英魂仍时时“浴血提头，昂藏人梦，相对恸哭”。

在广东国画研究会中，黄般若是专业画家中的典型，而潘达微则是业余画家中的翘楚。郭燕冰说：“他（潘达微）是画会中最受群众认可的正面人物，虽然赵浩公、铁禅等名气也很大，但赵浩公是以一个成功画师的身份，铁禅以一个惹人非议的和尚身份得到人们的关注，潘达微却是作为一个公众人物而受到关注。”可见潘更多是以社会上的支持者来加入国画研究会的。

潘达微（1881-1929），又名心薇，字铁苍，号冷残、景吾、觉庐，番禹人。早年他师从居廉学艺，后来参加辛亥革命，到了晚年又转而回归到传统艺术，一生跨越了革命与丹青。“从20世纪开始，他就成为广东画坛的一面旗帜，大多数画人都团结在他的周围，凭着一腔热血和一管秃笔，投入到风起云涌的革命洪流之中，并形成了广东画人关注国家和民族命运、关注人民大众的苦难的优良作风。”

从潘的身上，我们可以看到清末民初知识分子，在面对时代变局时苦苦追索的情状。他由早年的革命志士转变成了晚年的艺术爱好者，这种截然不同的人生选择中既包含着对现实社会的无奈，更意味着他选择用一种对自己伤害更小的方式，来缓和社会剧变所造成的迷茫与阵痛。

黄花岗上伤心人

黄大德说：“稍懂中国近代史的人，都知道没有潘达微便没有黄花岗。”黄花岗因潘达微而产生，潘达微亦因黄花岗而闻名。这位一生兼具革命家、出版家、美术家、摄影家、实业家、慈善家、戏剧家等多重身份的传奇人物，在前半生倾尽了精力，为革命奉献自己。

潘达微幼年时多病，在求医过程中认识了孙中山先生，深受其理想的影响，开始追随先生革命。为了革命理想，他散尽家财，之后又与家庭决裂，可谓是毁家纾难、义无反顾。所以在同盟会成立之前，他已经为革命工作散去了大部分家财。孙中山和同盟会的其他同志都十分敬佩他的侠义豪情，与他相交甚深。当时他主要通过美术进行革命的宣传，与同志们共办《时事画报》。

1911年，孙中山领导的广州“三二九”起义失败，潘达微与他的妻子担负运输火药的工作，侥幸未死。甄冠南后来回忆：“当时未死的同志，多已间道潜逃，四方亡命，只有潘达微先生尚伏匿于河南私宅，眼看烈士们，尸满羊城……思索这批烈士遗骸如何收拾。”10年之后，黄花岗墓落成时，潘达微回忆当年自己为七十二烈士殡葬的情形，令人触目惊心：

“当时伤心惨目，不可言喻。盖陈尸数日，继以夜雨，尸体霉胀，且各义士多被假发，发去脑裂，中攒无数小虫蠕动，体缚以铁索，多合二三人为一束。呜呼！骈首死义，结局如斯，亦云惨矣！”

潘氏孑然一身为战友送行，从此结下了黄花情缘。在同期的《平民画报》上，他发表了《黄花岗图》，画面是荒烟蔓草间竖立着的烈士墓碑，离离宿草，埋恨千古。题句为：“七十二坟秋草遍，更无人表汉将军。”他不仅把红花岗改名为黄花岗，还在自己的画案上置放了一个骷髅，以独特的方式与烈士的英灵之间建立联系。每年的三月二十九日，他都要去给烈士扫墓。1914年的黄花节由于龙济光祸粤，处境艰险，无法亲往，他便让儿女身着白服，肩披白带，写着“黄花岗之子”“黄花岗之女”，骑着白马，作为烈士的孝子前往拜祭。

一种为理想马革裹尸的深切悲哀伴随了他的一生。晚年，潘达微面对画案上朝夕相对的骷髅，常常倍感哀伤，每每“回首黄花岗上，碧血青鳞，鬼雄夜啸，抚哀自问，诚无义对诸先烈在天之灵……徒觉汗颜无地”。然先烈之灵，却时时“犹形梦寐中”，拷问着他的灵魂，令他镇日不宁。晚年病重时，那些英魂仍时时“浴血提头，昂藏入梦，相对恸哭”。

尽管他踏入佛门多年，尽管挚友邓尔雅为他写下“罢了”二字，希望他能够走出苦海，但他却仍无法忘怀。黄花岗上伤心人，辛亥年役为他的后半生种下了颗出世的种子。

水墨丹青一雅人

黄花岗一役后，潘达微便逐渐与政治疏远，到了晚年，他更是越来越走向纯艺术的领域。他花大量的时间沉浸在画意摄影与水墨中，与国画研究会的画家之间交往日密。甚至1925年方黄之争，黄般若背后的主要支持者和推动者都是潘达微。

正如前篇文章所述，潘氏与传统派之间有深厚的渊源，与黄少梅、潘致中、黄般若等都是多年的至交好友。但你也许不知道，潘氏与“折衷派”的骨干“二高一陈”其实也是多年朋友，交往时间甚至更长。他们同为早期同盟会的同志，黄花岗起义前，潘氏与高奇峰、陈树人等在广州河南凤凰岗办了一个美术瓷窑厂，名为办实业，实为给革命筹款，并且在厂里制造炸药，收藏军火。黄花岗起义时，这几个人都参与了进去。

1925年方黄之争，潘达微站在传统派的立场批判“二高一陈”抄袭日本画。表面上似乎发生了很大分歧，但实际上他与陈树人、高奇峰私交依旧很好，1922年5月，陈奉命回国，举家赴香港，就寄居于潘达微的家中。1927年，方黄之争时，潘达微还为陈树人拍摄了全家福，其乐融融。1928年的2月，陈树人携家眷到香港，住万松坊，与潘达微成为邻居，两人过从甚密。同年，潘甚至还与高奇峰、邓芬合作画了一幅《青山红树晴鸠》。在“二高一陈”中，真正与潘达微背道而驰的，恐怕只有高剑父一人。

既然与折衷派成员的关系也很好，那为什么一个早年提倡以革命思想入画的社会活动家，到了晚年却如此强烈地反对国人将西方的写实理念置入中国传统绘画？为什么他如此坚定地“好法旧画”？

其实鸦片战争之后，国内关于中西之争的言论便不绝于耳。1919年的新文化运动再一次开启了新旧之争的热潮，中国画何去何从成为当时每个画家都必须思考的问题，同样也触动着广东的神经。

潘达微选择传统画派，从个人的审美角度来说，与他皈依佛门，注重内在精神世界的取向是分不开的。他曾经说：“我向来不主张从物质上入手救世界的。我主张的是从精神上入手救世界的。”传统水墨中的文化意境比起不伦不类的折衷派，有更多精神上的可读性，因而更能够得到他的欣赏。而从文化的角度来说，以一种更贴近传统的方式探索国画的转型，与当时保国、保种、保文的国粹主义思潮能够不谋而合。

回归传统，既寄托了失落的精神，又是在探索社会转型时的文化道路。

国画会中与潘氏相似的人很多。比如清末北洋军将领、丁汝昌的部下温其球；同盟会首批会员姚粟若；与陈树人、邹鲁相善，并追溯孙中山革命的罗海空；参与革命救国，后退军从商的尹爟等。他们都曾经历时局的动荡，对国家命运与社会状况产生出巨大的无奈与悲哀。其身上呈现出传统士人“达则兼济天下，穷则独善其身”的倾向，虽依旧忧心天下，却也在传统的水墨之间找到了精神上的庇护和新的天地。

在近代画史上，潘达微虽是一位美术家，不过他首先是一个革命家和社会活动家，这耗去了他生命中的大部分，使他只能成为一个业余画家。但这并不影响他在近代画坛上的重要性，因为正是他以超越的眼光领导和推动了方黄之争，促使着后继的画家更加深入地去思考传统与西化的问题，在这之中他的后辈黄般若终于取得了成功，“雄辩地证明传统绘画悠久不断的生命力”。endprint