论当代西方雕塑与设计的互融与共生

黄丹麾

翻开雕塑史，雕塑其实从产生的那天起就与设计形影相伴。雕塑从构思、制作到主题、形式，所有环节都离不开设计。雕塑与设计明显的互渗与融合主要体现在构成主义雕塑、极简主义雕塑、大地艺术和景观雕塑的创作上。

一、构成主义雕塑与设计的整合

雕塑与设计明显的互渗与融合首先体现在构成主义雕塑的创作上。构成主义雕塑又名结构主义雕塑，它是指由一块块金属、玻璃、木块、纸板或塑料组合构成的雕塑，其强调的是空间中的动势，而不是传统雕塑着重的体积和量感。构成主义接受了立体派的拼贴和浮雕技法，由传统雕塑的加和减，变为组构和结合，同时也吸收了至上主义的几何抽象理念，甚至运用到悬挂物和浮雕构成物，对现代雕塑有决定性影响。

构成主义的兴起有着特殊的艺术背景。当时欧洲的后印象主义、野兽派、立体主义纷纷传播到俄罗斯，特别是未来主义艺术给年轻而富有朝气的俄罗斯艺术家们带来了很多幻想空间。未来主义的代表人物是意大利雕塑家波丘尼。他在1910年发表未来主义宣言，提倡在雕塑中寻找永久价值的“运动风格”、“雕塑即环境”和“废除确定的线条和精密刻画的雕塑”。他重申雕塑家有把形体变形或撕碎的权力，并主张运用每一种可用的材料如玻璃、木料、纸板、金属、皮革、镜子等杂物。波丘尼始终贼予雕塑一种整体的动力节奏，运用技术文明所产生的新材料来表现他的母题。波丘尼的雕塑是用木头、卡纸、金属组成的，与毕加索早期的拼贴式雕塑大相径庭。简言之，波丘尼的未来主义雕塑宣言比他的雕塑作品对俄国构成主义雕塑家似乎有着更大的吸引力。

马列维奇的至上主义艺术观点对俄罗斯构成主义雕塑也有直接的启发。他的作品简洁概括，带有一种冷静的机械感。马列维奇在他写的《非客观世界》书中称至上主义“是创造性的艺术”， “客观世界的视觉现象本身是无意义的，有意义的东西是感觉，为此要唤起感觉”。

另外，影响俄罗斯构成艺术的还有两个重要的划时代文本：沃林格尔于1908年写的《抽象与移情》和康定斯基于1910年写的《论艺术中的精神》。

1913年，弗拉基米尔·塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》（也许他受到了未来主义画家波丘尼的类似绘画作品的启发），同时，杜撰出了“构成主义”一词。

罗德琴柯是塔特林的同事，他使用“非客观主义”这一术语代替“构成主义”一词，并以圈和直线组成一幅雕塑作品。

1920年，佩夫斯纳和加波发表了《现实主义宣言》： “我们对世界的感受以空间和时间的形式实现，它们恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……我们构造自己的作品就像宇宙自身的构造，像工程师建造自己的桥梁一样……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。”《现实主义宣言》明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画。这篇宣言事实上是构成主义的宣言，佩夫斯奈尔说：“我们都把自己叫做构造者……我们把雕塑在空间中构建，而不是通过‘雕和‘塑……我们一直都在使用‘现实主义一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。”

俄国构成主义者高举着反艺术的立场，避开传统艺术材料，例如油画颜料、画布和十月革命前的图像。因此，艺术品可能来自于现成物，例如木材、金属、照片或者纸。艺术家的作品经常被视为系统的简化或者抽象化，在所有领域的文化活动，从平面设计到电影和剧场，他们的目标是要通过不同元素的结合来构筑新的现实。

构成主义分为两派：一派以“纯粹主义者”马列维奇、康丁斯基和佩夫斯纳兄弟为代表。他们认为艺术基本上是一个精神上的活动，它的工作是为了要整理出人对世界的洞察。马列维奇宣称，工业设计不可避免地取决于抽象性的创造。而且它是个“再造过程，它汲取了对当代环境的研究成果而将之理想化地描绘出来”。他们强调艺术的自由与独立性，追求艺术形式的纯粹性，反对艺术为政治服务。另一派以塔特林和罗德钦柯为代表，他们坚持艺术家必须成为技术纯熟的工匠，他必须学习使用现代工业生产的工具和材料，用他的热情与能力直接为无产阶级的最大利益服务。这些“艺术家/工程师”必须为生活本身带来和谐，把工作转变成艺术，将艺术转变成工作。他们认为，所有艺术家应该“进入工厂，那里才有真实的生命”。艺术同时也将为构筑新社会服务。因此，传统提供愉悦经验的艺术概念必须被抛弃，取而代之的是工业生产，这与新社会和新政治秩序是密不可分的。例如塔特林为某类型热炉的建造，发明不同的设计，意图以最小量的燃料输出最大的热值。构成主义雕塑对于工业设计的重要意义为：他们的目的是将艺术家改造为“设计师”。

俄罗斯构成主义雕塑的最早实践者是塔特林，他于1913年来到巴黎，曾多次拜访毕加素。他发现毕加索在1912年用吉他、酒瓶、纸壳、绳子、金属、木材等随意制作的许多立体主义作品时，便马上产生了极大的兴趣，并认为雕塑作品除了使用传统的体块手法外，还可以用现成品构成纯粹的空间形式。毕加素试验性的拼贴式雕塑成了塔特林孕育构成主义雕塑的最初动机。

塔特林回国后，立即用纸板、木材、金属表面罩上石膏、釉面和玻璃创作了西方现代雕塑。同年，塔特林在莫斯科展出了这些作品。他把作品安在展厅的真实环境之中，背景选用拐角一隅，将构成品用铁丝悬挂在两墙之间，墙的成角平面在空间构成中起到了重要作用（可惜这些作品大部分没有被保留下来）。同时他首次使用了“构成主义”一词，构成主义就这样在俄罗斯诞生了。塔特林以他的构成主义雕塑作品完成了一次观念上的转变，那就是严格摈除任何再现的意图。其作品没有立体主义雕塑家在作品里表现的主题、寓意和情感，并且改变了传统的体块概念，主张用形式的功能作用和结构的合理性来代替艺术形象。

1919年，塔特林受苏维埃艺术委员会的委托设计了一座纪念十月革命的纪念碑。他于1919年底完成了这项设计，当时第三国际刚刚宣告成立，他便将设计命名为《第三国际纪念碑》。按照塔特林的设计，这座400米高的纪念“塔”将是一个用钢铁制造的两股相互交错的格架式螺旋体的空间结构组成的形体，在螺旋钢架的内部悬挂着三个玻璃几何体。塔特林以巨大的尺度来表现革命精神的崇高志向，以倾斜式的大胆构图来表现巨大的动感，使得整座纪念碑仿佛具有了冲破地心引力的宏伟气势。其中材料的运用也被赋予了某种内涵，如钢铁象征着无产阶级坚强的意志，玻璃则象征着无产阶级明净的意识。塔特林将点、线、面和钢铁、玻璃等视为同等主题的要素，正如塔特林所说的：“通过这些重要的基本材料的结合，表达了一种紧凑而壮丽的简单性，同时也表达了一种关系，因为这两种材料都生于火，形成了现代艺术的要素。”塔特林《第三国际纪念碑》的创作证明了在意识形态建构的初期可能会产生对建筑具有积极作用的因素。

实际上真正建立起俄罗斯构成主义体系，并在传播、发展、壮大过程中做出过突出贡献的是佩夫斯纳和加波兄弟俩。佩夫斯纳于1913年前往巴黎，不仅观看了意大利雕塑家波丘尼举办的“建筑性构造”展览，还认识了立体派雕塑家阿希彭克，并与立体派“黄金分割小组”有了密切的联系。第一次世界大战爆发后，他和弟弟加波一起到了挪威，在奥斯陆，兄弟俩在认真地酝酿构成主义雕塑的创作手法，直到他们1917年回到俄国。1936年，加波到了英国，他开始使用一种新的塑料网绳材料，作品体现出一种明快亮丽和因网绳交织在一起而产生的飘柔感，在空间平衡了固体部分。

加波一直认为雕塑应与室外和周围环境结合起来，而不是仅作为静态的整体。1946年，加波移居美国。19 51年，他为荷兰鹿特丹比因霍夫百货商店门前设计一座金属构成雕塑。他在大尺寸的构成中只能采用钢架结构。应该说，加波为构成主义艺术家提供了智慧的支柱，这些支柱就是他那些伟大的雕塑作品，这是在经历了漫长的时期以后人们才认识到的——直到1965年，他的综合作品展得以在欧洲展出。其作品先是在阿姆斯特丹展出，后又在慕尼黑、杜尔斯堡、苏黎世、斯德哥尔摩、伦敦展出。

构成主义雕塑将雕塑创作与设计因素有机结合起来，进而反叛了传统的雕塑理念，掀起了雕塑界的一次巨大的革命，时至今日仍有不可替代的艺术影响。

二、极简艺术、大地艺术、景观雕塑与当代设计的同构

（一）极简艺术与设计

雕塑与设计明显的互渗与融合还体现在极简艺术、大地艺术等新样式上。20世纪60年代，西方艺术界也出现了新的震荡，极简艺术、大地艺术等成为艺术界的新动向。极简主义是一种以简洁几何形体为基本艺术语言的艺术运动，最早出现于绘画，而发展的高潮集中表现在雕塑。极简主义是一种非具象、非情感的艺术，主张艺术是“无个性的呈现”，以单一简洁的几何形体或数个单一形体的连续重复构成作品。极简艺术是对原始结构形式的回归，他主张回到最基本的形式、秩序和结构中去，这些要素与空间有着很强的联系。大多数的极简艺术作品运用几何的或有机的形式，使用新的综合材料，具有强烈的工业色彩。极简主义主张艺术作品不是作者自我表现的方式，它采用简单平凡的四边形或立方形消隐具体形象以传达观念的可能性，使用重复或均等分布的手法，物料方面则尽量减少加工。著名的极简艺术雕塑家有卡罗、莫里斯、贾德等。这些人的思想和作品不仅促进了大地艺术的产生，而且影响了二战后的景观设计。

（二）大地艺术与设计

20世纪60到70年代，美国的一些雕塑家开始走出画廊，来到遥远的牧场和荒漠，创造一种巨大的超人尺度的雕塑——大地艺术。大地艺术又称“地景艺术”、 “土方工程”，它是指艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。

大地艺术产生之初，艺术家追求的是通过远离世俗社会为艺术创作带来纯净的土壤。但是当这一形式获得极大成功和认可后，它又回到了世俗社会，逐渐成为改善人类生活环境的一种有效的艺术手段，成为让人愉悦的公共艺术品。早在20世纪50年代，就有一批艺术家和设计师从各个角度尝试雕塑与环境设计的结合，产生了最初的一些大地艺术作品，比较典型的是拜耶和克拉默的作品。

1955年，艺术家拜耶（1900-1987）为亚斯本草原旅馆设计了两个环境作品， “大理石园”和“土丘”。大理石园是在废弃的采石场上矗立的可以穿越的雕塑群，土丘是一个大地作品，直径12米的圆形土坝内是下沉的草地，里面布置了一个圆形的小土丘和圆形的土坑，以及一块粗糙的岩石。这个作品对年轻一代的大地艺术家海泽和史密森等人产生了影响。

拜耶后来一直致力于推动大众景观的艺术化。20世纪70年代末，拜耶在一公顷的米尔溪土地工程（1979-1982）中，将西雅图郊外肯特城的一条受侵蚀的溪流改造成一个既可蓄洪的盆地，又是一个公共娱乐公园的一部分。拜耶在溪流的上游创作了一组大地雕塑，在洪水期会被淹没，而在旱季会是一个极具吸引力的草地公园。

1959年，在瑞士苏黎士的园林展上，瑞士景观设计师克拉默设计了一个名为“诗人的花园”的展园，草地金字塔和圆锥有韵律地分布于一个平静水池的周围。作者的意图是将现代几何的诗意运用到园林中去，其结果是三维抽象几何形体构成了一种与众不同的空间感受。观者在“诗人花园”中通过时，对它的感觉与其说是园林，不如说是大地雕塑。

华盛顿的越南阵亡将士纪念碑是70年代“大地艺术”的优秀作品之一，正如设计者林樱所说，这个作品是对大地的解剖与润饰。

早期的大地艺术作品往往置于远离文明的地方，如沙漠、滩涂或峡谷中。1970年，艺术家史密森的“螺旋形防波堤”是一个在犹他州大盐湖上用推土机推出的458米长、直径50米的螺旋形石堤。人们参观它的时候，第一印象不是一件新的美术作品，而是一件极端古老的作品，似乎这个强加在湖上的巨型“岩石雕刻”自古以来就在那里。

1977年，艺术家德·玛利亚在新墨西哥州一个荒无人烟而多雷电的山谷中，以67米×67米的方格网在地面插了400根不锈钢杆。每根钢杆都能充当一根避雷针，在暴风雨来临时，形成奇异的光、电、声效果。这件名为“闪电的原野”的作品赞颂了自然现象中令人敬畏的力量和雄奇瑰丽的效果。

著名的“包扎大师”克里斯多夫在长达40年的时间里，一直致力于把一些建筑和自然物包裹起来，改变大地的景观，作品既新颖又气势恢弘。他在1972-1976年制作的“流动的围篱”，是一条长达48公里的白布长墙，越过山峦和谷地，跌荡起伏，最后消失在旧金山的海湾中。

1995年，德国画家霍德里德和雕塑家施拉米格因飞机起降的瞬间产生灵感，在慕尼黑机场附近塑造了大地艺术作品“时间之岛”。这是一个300米×400米的在大地上犁出的图案。当飞机腾空飞向蓝天或是缓缓滑翔降落地面时，乘客能看见这个富于动感的地标，引起诸多的遐想，亦增强了对慕尼黑的美好印象。

大多数大地艺术作品地处偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能够亲临现场体会它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度，只有在飞机上才能看到全貌，因此，大部分人是通过照片、录像来了解这些艺术品的。在一个高度世俗化的现代社会，当大地艺术将一种原始的自然和宗教式的神秘与纯净展现在人们面前时，大多数人多多少少感到一种心灵的震颤和净化，它迫使人们重新思考一个永恒的话题——人与自然的关系。

大地艺术既可以借助自然的变化，也能改变自然。它强调与自然的沟通，利用现有的场所，通过艺术的手段改变了它们的特征，创造出精神化的场所，为人们提供了以不同的方式体验和理解他们原本熟悉的平凡无趣的空间形式，非常富于浪漫主义的色彩。

大地艺术继承了极简艺术的抽象简单的造型形式，又融合了过程艺术、概念艺术的思想，成为艺术家涉足景观设计的一座桥梁。在大地艺术作品中，雕塑不是放置在景观里，艺术家运用土地、岩石、水、树木和其它材料以及自然力等来塑造、改变已有的景观空间，雕塑与景观紧密融合，不分你我，以至于目前许多景观设计的作品也同时被认为是大地艺术。

（三）景观设计与景观雕塑

雕塑与设计明显的互渗与融合也体现在景观雕塑的设计上。20世纪60年代的西方雕塑在内涵和外延上都有相当大的扩展，雕塑与其他艺术形式之间的差异已经模糊了，特别是在景观设计的领域里。建筑师、景观设计师和城市规划师们逐步认识到，大尺度的雕塑构成会给新的城市空间和园林提供了一个很合适的装饰，雕塑家也就有越来越多的机会为新的城市广场和公园创作一些供人欣赏的景观作品，摩尔、考尔德、野口勇等就是其中的代表人物。

较早尝试将雕塑与景观设计相结合的是艺术家野口勇（1904-1988）。这位多才多艺的日裔美国人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在许多游戏场的设计中，他把地表塑造成各种各样的三维雕塑，如金字塔、圆锥、陡坎、斜坡等，结合小溪、水池、滑梯、攀登架、游戏室等设施的布置，为孩子们创造了一个自由、快乐的世界。

野口勇最著名的园林作品是他于1956年设计的巴黎联合国教科文组织总部庭院。这个0.2公顷的庭院是一个用土、石、水、木塑造的地面景观。今天，庭院已经因树木长得太大而不易辨认了，但是树冠底下起伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了艺术家将庭院作为雕塑的想法。1983年，野口勇在加州设计了一个名为“加州剧本”的庭院。在这个平坦的基本方形的基地上，野口勇把一系列规则和不规则的形状以一种看似任意的方式置于平面上，以一定的叙述性唤起人们的反应。野口勇曾说：“我喜欢想象把园林当作空间的雕塑。”他是艺术家涉足景观设计的先驱者之一，他的作品激励了更多的艺术家投身景观领域。

女艺术家塔哈（1936-）20多年来一直从事“特定场地的建筑性雕塑”的创作，创作了独特的室外雕塑与景观艺术相结合的作品。她的灵感来自于大海退潮后在沙滩上留下的层层波纹、丘陵地区典型的农业景观——梯田、海边岩石上贝壳的沉积、鸟类的羽毛以及自然界中各种层叠的天然物。因此，她的作品大多是基于各种形式（曲线的、直线的、折线的、层层叠叠）的复杂台地，形成独一无二的有趣硬质景观。

苏格兰诗人、艺术家芬莱（1925-）于1967年开始建造的小斯巴达花园，充满了具有象征意义的雕塑物和有隐含意义的铭文。他通过将诗、格言和引文刻在花园里把自己的理解和看法融入景观之中，与中国古典园林中的题刻有异曲同工之处。

在当代的景观设计师中，受极简主义影响最大的是当前活跃在美国景观设计领域的著名设计师沃克（1932 ）。沃克对艺术抱有极大的兴趣，西方古典园林，特别是勒·诺特（1613-1700）的园林、现代主义、极简主义和大地艺术共同影响了沃克的景观设计。20世纪60年代末，沃克开始对极简主义艺术产生了浓厚的兴趣，他发现极简艺术中的视觉和精神词汇与自己对现代主义的理解，如简单、清晰和形式感在本质上非常协调，极简艺术中最常见的手法“序列”——某一要素的重复使用或要素之间的间隔的重复在景观设计中是非常有效的。

沃克的极简主义景观在构图上强调几何和秩序，多用简单的几何母题如圆形、椭圆形、方形、三角形或者这些母题的重复以及不同几何系统之间的交叉和重叠。他在材料上除使用新的工业材料如钢、玻璃外，还挖掘传统材质新的魅力。通常所有的自然材料都要纳入严谨的几何秩序之中，水池、草地、岩石、卵石、沙砾等都以一种人工的形式表达出来，边缘整齐严格，体现出工业时代的特征。种植也是规则的，树木大多按网格种植，整齐划一，灌木修剪成绿篱，花卉追求整体的色彩和质地效果，作为严谨的几何构图的一部分。

沃克作品中最富极简主义和大地艺术特征的无疑是在1979年设计的哈佛大学泰纳喷泉。他用159块石头排成了一个直径18米的圆形的石阵，雾状的喷泉设在石阵的中央，喷出的细水珠形成漂浮在石间的雾霭，充满了史前的神秘感。这个设计明显地受到极简艺术家安德拉于1977年在哈特福德创作的一个石阵雕塑的影响。设计虽然简单，但形成的景观体验却丰富多彩，伴随着天气、季节及一天中不同的时间，有着丰富的变化，使喷泉成为体察自然变化和万物轮回的一个媒介。

现任哈佛大学景观规划设计系主任的美国景观设计师哈格里夫斯的设计备受各方关注，被认为是生态主义与大地艺术的综合。哈格里夫斯受到大地艺术家史密森的很大影响，从史密森的作品中，他领悟到“各种元素，诸如水、风和重力都可以进入并且影响到景观”。史密森对自然进程的关注启发了他，他意识到文化对自然系统会产生潜在的伤害，而生态学的方法又无视文化而远离人们的生活。他开始致力于探索介于艺术与生态两者之间的方法。

哈格里夫斯的设计常常通过科学的生态过程分析，得出合理而又夸张的地表形式和植物布置，在突出了艺术性的同时，也遵循了生态原则。在一些滨水景观设计中，他分析河流对河岸的侵蚀，概括出树枝状的沟壑系统，以此为原形创作了雕塑化的地形，并运用到水滨环境中，表达出水的流动性，既产生了富有戏剧性的艺术效果，同时从理论和实践上来看，也是减少水流的侵蚀的一种措施。如在1988年开始建造圣何塞市中心区的瓜达鲁普河公园中，哈格里夫斯将河岸塑造成具有西部河流特征的编织状地貌。地形的尖端部分指向上游，以符合水利学原理，在洪水到来的时候，它们可以减缓河水的流速，而洪水消退时，这些地形能够组织排水。哈格里夫斯的作品将文化与自然、大地与人类联系在一起，是一个动态的、开放的系统。他的作品有意识地接纳相关的自然因素的介入，将自然的演变和发展的进程纳入开放的景观系统中。

20世纪90年代，荷兰景观设计师盖尔茨（1960 ）领导的West8景观设计事务所承担了鹿特丹围堰旁的景观设计。基地原有的乱沙堆被平整后，上面用当地渔业废弃的黑色和白色的贝壳相间铺成3厘米厚的色彩反差强烈的几何图案，图案与大海的曲线也形成对比。不同色彩的贝壳吸引着不同种类的鸟类在此为巢栖息。原来废弃地上遗留下来的工厂建筑、码头和沙堆的混乱景象，变成在深浅不同的贝壳上飞翔栖居着各种鸟类的充满生机的景观。像众多的大地艺术作品一样，通过自然力的作用，若干年后，薄薄的贝壳层会消失，这片区域将成为沙丘地。

建筑评论家詹克斯（1939 ）于1990年建造的位于苏格兰西南部的私家花园，以深奥玄妙的设计思想和艺术化的地形处理而著称。波浪线是花园中占主导地位的母题，土地、水和其他园林要素都在波动。这个花园表达了詹氏在其著作《跃迁的宇宙的建筑》中提到的诸如波动、折曲、叠合、自组、生态等多种思想和“形式追随宇宙观”的观点，而且也创造了富有诗意的独特的视觉效果，是詹克斯和他的夫人——园林历史学家克斯维科的形态生成理论、混沌理论、宇源建筑和风水堪舆思想的综合体现。

不可否认，景观设计是从雕塑发展而来的，但与一般意义上的雕塑不同的是，景观雕塑与环境结合更加紧密，是雕塑与景观设计的交叉艺术。景观设计的思想和手法在当代城市的规划设计发展中起到了不可忽略的作用，促进了现代城市规划设计的发展。

艺术、功能和科学是现代景观设计追求的三个目标。在经过了现代主义的洗礼之后，功能主义已成为景观设计的普遍准则。然而过多地侧重功能，景观的面貌不免流于平淡。景观要不断发展，艺术和科学就成了突破的方向。许多景观设计师都借鉴了现代雕塑的思想与手法，他们的设计或是巧妙地利用现代雕塑的语言，塑造雕塑般的景观，或是追求简单清晰的结构和严谨的构图，产生独特的视觉效果，也有一些景观设计作品表现出大地艺术的非持久和变化的特征，人们在这样的景观空间中有了非同以往的体验。

总之，当代雕塑的泛化促使雕塑艺术不断与环境艺术、景观设计交叉、整合。这一方面丰富了当代雕塑的创作理念和表现手法，另一方面也开启了当代雕塑家的新思维：那就是抛弃单一、线性的僵化雕塑理念，不断地吸收设计领域的最新成果，使当代雕塑向更加多元化的路径挺进，因为只有不断拓展雕塑的发展空间，才能使雕塑艺术不断推陈出新，走上更为广阔的发展道路。